sábado, 29 de mayo de 2010

ASIGNATURA-VIAJE DE LIBRE ELECCIÓN: Trabajos


Como comentamos en una de las sesiones preparatorios, grupos de dos o tres personas tienen que preparar un tema que deberán exponer durante el viaje en el lugar que escojan, y tratar de suscitar un debate.

Sin embargo, la bibliografía sobre Etruria es escasa y, sobre todo, dado el casi total desconocimiento de la lengua etrusca (que se lee -el alfabeto es griego- pero no se entiende, salvo unas pocas palabras, expresiones y giros o estructuras gramaticales-, y de la que, por otra parte, no se han conservado textos largos y significativos), la mayoría de los estudios acaban por repetirse o son excesivamente arqueológicos, apegados a describir las trazas halladas.

Por eso, sugiero que los trabajos (que pueden centrarse en presentar yacimientos) también pueden estar dedicados a las culturas romana y griega -de las que la etrusca bebe-, junto con estos posibles temas más genéricos o transversales (lista no exaustiva y que no implica obligación alguna de seguirla):

El orden arquitectónico toscano (que es etrusco)

Los etruscos según Vitrubio (muchas menciones en el tratado vitrubiano sobre arquitectura)

Los etruscos según Tito Livio (La Historia de Roma, de Tito Livio, que se vende estos días hasta en los quioscos, incluye muchas referencias a los etruscos y al pasado etrusco de Roma)

Italia antes de Roma: Etruria, Magna Grecia (colonias griegas en Italia) y Cartago.

Etruria y Oriente

Religión etrusca, Pitagorismo y Orfismo.

¿Quiénes eran los Tarquinios? (a quienes Spielberg quiere dedicar una película)

La moda de lo etrusco en el siglo XIX

El foro republicano -etrusco- de Roma

¿Religión etrusca o superstición?

Rito fundacional romano, es decir, etrusco

¿Qué debe la arquitectura romana a la etrusca?

El más allá en Mesopotamia, Egipto, Grecia, Roma y Etruria


Suerte

viernes, 28 de mayo de 2010

TRONCAL TARDES: EVALUACIONES

Hola a todos

Una vez finalizadas las clases todavía sigo pendiente de recibir bastantes de vuestros comenarios. Pusimos como fecha límite el próximo domingo 30, de manera que pueda tener un par de días para coregirlos y colgar la nota, junto con la del examen, el miércoles (o jueves) de la semana próxima.

La nota de curso será una media ponderada entre el examen (70) y el trabajo (30) y estará disponible en Atenea y en el panel exterior del departamento (séptima planta).
El comentario es condición necesaria para aprobar por curso.

Aquellos cuya media sea inferior a 5 (o no se hayan presentado de alguna de las dos partes) deberán presentarse al examen final de junio.

Pongamos que serán unos pocos.
Al resto,
Feliz e "idiota" (o ilustrado) verano!!


Albert Imperial


PS: Gracias a todos los que habéis seguido el curso con regulariad, por vuestra presencia y participación.

miércoles, 26 de mayo de 2010

TODAS LAS ASIGNATURAS (MAÑANAS): PRUEBAS


PARCIALES

I.- ASIGNATURA OPTATIVA

Único parcial:

La lo largo del curso, se ha narrado, de manera fragmentaria, un relato sobre el origen o la fundación del espacio habitado, desde el nacimiento de la divinidad o el héroe fundador o creador hasta sus últimas aventuras.
Más allá de las inevitables diferencias culturales, reconstruye este relato.

II.- ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS):

Segundo y último parcial

Dos temas: el primero, obligatorio, y el segundo, opcional

Tema obligatorio:

El presente curso de estética ha contado, de manera necesariamente parcial, el encuentro entre el ser humano y la creación natural y, sobre todo, artística: cómo se produce, qué condiciones se tienen que cumplir, qué figuras se encuentran, y qué se persigue.
Reconstruir, en un único texto sintético, dicho encuentro (dicho proceso de conocimiento sensible), es decir, contad y razonad qué es la estética, cómo opera, y qué pretende.

Tema opcional:

Describir y analizar una de las distintas entradas siguientes del blog de Estética (La casa por el tejado):

- Uno de los varios textos periodísticos sobre arte, copia y fraude (dos de los cuáles han sido introducidos hace pocos días)

o

- la versión o interpretación que el cineasta y cantante Cameron Mitchell realiza, en un fragmento de su película, del mito sobre el origen de Eros, de Aristófanes, contado por Platón en El Banquete, mostrada y comentada por la profesora Jéssica Jaques (UAB) en su conferencia.

El fragmento de la película y el texto platónico (en castellano), es decir, el original (aunque traducido a una lengua moderna) y la versión, variación o interpretación moderna, fue "colgada" al día siguiente de la conferencia.


FINALES

Tiienen que ir al examen final los alumnos siguientes:

ASIGNATURA OPTATIVA:

Quienen hayan suspendido o no hayan realizado el único parcial, o hayan suspendido el trabajo voluntario entregado como sustituto del examen parcial

ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS)

Ambos parciales, junto con el resultado del trabajo obligatorio (breve texto con un resumen y un comentario de un texto recomendado en la bibliografía de la asignatura, o de otro texto previamente pactado), promedian.

Si la nota resultante es inferior a cinco (aprobado), se deberá presentarse al examen final.

En este caso, las personas que han suspendido, no han realizado un parcial o no han entregado el trabajo, deberán tratar una única pregunta.
Quienes hayan suspendido ambos parciales, no hayan entregado el trabajo y hayan faltado a un parcial, o no se hayan presentado a ninguna prueba, deberán responder a dos preguntas.

Las fechas de los exámenes finales son:

Asignatura optativa:
Martes 15 de junio, de 11.30 a 14.30, en el aula C-B3

Asignatura troncal (mañana y tarde):
Jueves 17 de Junio, de 8.30 a 11.30, en las aulas C-b1 y C-B2

Las notas, tanto de los parciales como el resultado por curso, y del examen final, se "colgarán" en el portal Atenea.

Mucha suerte

lunes, 24 de mayo de 2010

ASIGNATURA-VIAJE DE LIBRE ELECCIÓN: Bibliografía


En el artículo electrónico siguiente (cuya dirección aparece abajo), dedicado al dios de los muertos etrusco Carún (basado en el griego Caronte), publicado en Wikipedia, se encuentran, al final del texto, dos enlaces externos.

Remiten a dos textos de dos de los mejores especialistas sobre los etruscos. El primero es un artículo corto generalista pero útil; el segundo, de Dominique Briquel, en formato PFD, se trata de un libro fundamental sobre el legado de la religión etrusca y su relación con el cristianismo. Muy recomendable:

http://fr.wikipedia.org/wiki/Charun

Una versión abreviada, en forma de artículo, del libro de Dominique Briquel sobre religión etrusca y cristianismo, en:

http://bcs.fltr.ucl.ac.be/FE/14/haruspices.htm

Finalmente, en el enlace siguiente se halla un capítulo de un libro (en formato PDF) del antes mencionado especialista en cultura y sobre todo religión etruscas, Dominique Briquel, sobre el sacrificio en Etruria:

kubaba.univ-paris1.fr/2000/fete_dieux_hom/BRIQUEL.pdf

Copiando estos enlaces y vertiéndolos en cualquier servidor de internet es posible acceder a estos artículos (de Wikipedia con los enlaces a las dos primeras referencias bibliográficas citadas, a la versión abrevida del libro, y al capítulo sobre el sacrificio etrusco)

domingo, 23 de mayo de 2010

ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): Orson Welles: F For Fake (1974)





















Arte, ¿original o copia?

La última película de Orson Welles -un documental sobre el falsificador de cuadros más célebre del siglo XX, Elmyr del Hory-, y la mejor reflexión sobre el valor o el sentido del arte jamás filmada.

TODAS LAS ASIGNATURAS: Para preparase anímicamente para los parciales y exámenes

sábado, 22 de mayo de 2010

ASIGNATURA-TRONAL (MAÑANAS): la falsedad en el arte, o cómo apreciar un fraude


Van Meegeren, la vanidad del falsificador

MANUEL VICENT, El País, Babelia, 22/05/2010

Demostrar que un cuadro es falso es casi tan difícil como demostrar que es auténtico. Este detalle estuvo a punto de llevar a la horca al copista de Vermeer, autor de una versión perfecta de Los discípulos de Emaús, que se llevó su secreto a la tumba

Miguel Ángel le vendió al papa Julio II como esculturas griegas algunas que él mismo había esculpido de propia mano. Era una estafa, pero no dejaban de ser esculturas auténticas de Miguel Ángel y sin duda con el tiempo fue el Vaticano, como siempre, el que salió ganando. Muchas veces le llevaban a Picasso uno de sus cuadros para que lo autentificara. Hubo casos en que el pintor se negó a reconocer su propia obra si esta ya no le gustaba. "¿Pero, maestro, no recuerda que le he comprado esta pintura a usted en persona en este mismo taller?", exclamó un coleccionista angustiado. "Es que yo también pinto a veces Picassos falsos", contestó el pintor.

A principios del siglo pasado el marchante Ambroise Vollard, el descubridor de Picasso, se pasaba el día dormitando en su tienda de la Rue La Boétie a la espera de que cayera por allí algún coleccionista a comprarle un cuadro. Un día sonó la campanilla y entró un americano de Oklahoma. Quería un Cézanne. El marchante le mostró seis óleos del pintor, los únicos que tenía, a quinientos francos cada uno. "Si me hace un precio, le compro los seis", dijo el comprador muy sobrado. "En ese caso le cobraré 3.000 francos por cuadro". El americano quiso saber el motivo de semejante veleidad. "Tiene su lógica", contestó el marchante. "Usted sólo me da dinero y a cambio yo me quedo sin un solo Cézanne". Otro día sonó la campanilla y entró en la tienda un clochard muy andrajoso con un pequeño lienzo en la mano. Estaba firmado por un tal Van Gogh y representaba a un tipo de mirada salvaje, la barba rojiza, el rostro anguloso bajo un sombrero de fieltro. Era un autorretrato. El clochard estaba dispuesto a cedérselo por cualquier cantidad que le permitiera comprarse una botella de calvados. El señor Vollard reconoció la figura del lienzo a primera vista y le dijo al clochard que el cuadro era falso. El autorretrato auténtico de Van Gogh se lo había vendido el propio marcharte al barón de Rothschild y estaba colgado en la chimenea del salón principal de su mansión en París. Puesto que era una copia mala que no valía siquiera una botella de calvados el clochard abandonó el lienzo en la tienda y se largó sin dejar rastro. El falso autorretrato de Van Gogh quedó arrumbado en el suelo entre otros cuadros y cachivaches, de forma que desde la mesa Vollard tenía siempre a la vista aquella figura de rostro de cuchillo, que no le apartaba su mirada salvaje como si le recriminara su pasividad disuelta siempre en una continua modorra. Después de algunos meses esa figura se había convertido en una obsesión. Aquellos ojos estaban vivos y expresaban una verdad. Para salir de dudas, con el lienzo bajo el brazo el marchante se dirigió a la mansión del banquero y pidió comparar los dos autorretratos. Le bastó un solo minuto para llegar a la conclusión de que el Van Gogh auténtico era el del clochard, pero cuando preguntó por él en Montmartre le dijeron que se había arrojado al Sena.

Todos los cuadros son falsos mientras no se demuestre lo contrario. Cuando André Malraux fue nombrado por De Gaulle ministro de Cultura inició la labor en el ministerio con dos actos simbólicos: primero obligó a limpiar todas las fachadas de París y después se paseó por todos los museos, tiendas de cuadros y galerías, requisó los lienzos falsos de Utrillo y de Corot que encontraba, hizo con ellos una pira en la plaza de Ravignan y así ardieron al menos trescientos lienzos atribuidos a estos dos pintores. Si un ángel exterminador realizara un vuelo rasante sobre todos los museos y pinacotecas del mundo y acercara su espada flamígera a todas las obras de arte falsas o mal atribuidas desde el tiempo de los faraones hasta hoy serían muy escasas las que resistirían la prueba del fuego hasta el punto de que gran parte de la historia quedaría vacía. Pero demostrar que un cuadro es falso es casi tan difícil como demostrar que es auténtico. Este detalle estuvo a punto de llevarle a la horca a Van Meegeren, al falsificador de Vermeer.

Cuando al final de la Segunda Guerra Mundial en la Bélgica liberada comenzó la caza de colaboradores con los nazis la investigación llegó hasta las oficinas de un banquero en cuyos papeles constaba la venta al mariscal Goering de un cuadro de Vermeer, titulado Mujeres sorprendidas en adulterio. El banquero se sacudió las pulgas de encima delatando al verdadero vendedor, un tal Van Meegeren, pintor de tercera categoría, quien fue detenido el 29 de mayo de 1945 y después de un juicio rápido se le condenó a muerte por traición a la patria y colaboración con el enemigo. En el juicio Van Meegeren manifestó en su defensa que había falsificado ese cuadro. No sólo ese, perteneciente a la colección privada de Goering, sino también otros del mismo pintor. Durante años se había vengado de la indiferencia que despertaba su talento falsificando al más grande artista holandés del siglo XVII, del que sólo se conocían 37 obras. De hecho uno de sus cuadros falsos, Los discípulos de Emaús, había sido certificado por Brodius, el especialista de más prestigio, como una obra maestra de Vermeer y la Sociedad Rembrandt la había adquirido por 170.000 dólares. Los jueces no le creyeron, dada la perfección del trabajo. Pero en este caso su vanidad de artista entró en colisión con la muerte. Pudo haber repetido la hazaña del general Della Rovere, un impostor que se dejó fusilar como héroe, siendo un simple falsario con dotes de actor que había engañado a los nazis. Aunque a Van Meegeren le halagaba que su talento fuera reconocido públicamente ante un tribunal, no estaba dispuesto a arrastrar su vanidad hasta el pie de la horca.

Para demostrar su inocencia pidió que le llevaran a la celda un lienzo y todos los colores, aceites y pinceles necesarios. Comenzó a falsificar el cuadro de Vermeer titulado Jesús entre los doctores. Dada la habilidad de su mano, a mitad del trabajo, los jueces cambiaron de opinión. La pena de muerte por traición a la patria, malversación del patrimonio nacional y colaboración con el enemigo fue conmutada por una condena a dos años de cárcel por simple falsificación. Viendo que había salvado el pellejo Van Meegeren se negó a descubrir su secreto. Cómo envejecía el lienzo, cómo obtenía los mismos pigmentos que usaba Vermeer, cómo disolvía las tintas viejas, cómo sometía al horno la tela para conseguir el craquelado peculiar del siglo XVII, cómo pegaba al lienzo pelos de comadreja sacados de los pinceles de la época y otras manipulaciones todavía más elaboradas se las llevó Van Meegeren a la tumba.

Queda dicho que demostrar la falsedad de un cuadro es a veces una labor muy ardua. En este caso, más allá de la sentencia del tribunal, el juicio continuó entre historiadores y estetas por un lado, físicos y químicos por otro. Unos seguían defendiendo la autenticidad de los Vermeer, pese a la propia confesión del falsificador. Las palabras que adornan los sentimientos estéticos ante cualquier obra de arte pueden formar un laberinto del que es imposible salir. Así sucedía con el cuadro Los discípulos de Emaús, hasta que fue sometido a un examen químico en un laboratorio inglés donde se demostró que Van Meegeren había usado fenol formaldehído para disolver las tintas secas y el azul cobalto mezclado en el lapislázuli, dos sustancias que no fueron descubiertas hasta el siglo XIX. Finalmente Van Meegeren había sido científicamente desenmascarado, pero de esta afrenta ya no se enteró, puesto que murió antes de un ataque al corazón en la cárcel, en 1947. Algunas esculturas griegas del Vaticano son de Miguel Ángel y en el Rijksmuseum de Amsterdam los falsos Vermeer son tanto a más visitados que los auténticos.

ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): Resumen de la última clase, del 19 de mayo de 2010

Sandro Botticelli: El nacimiento de Venus (la Belleza), s. XV

Mike Kelley: La caverna de Platón, 1985

Mike Kelley & Sonic Youth: La caverna de Platón, 1986:

http://ubu.wfmu.org/sound/kelley_mike/Kelley-Mike_Platos-Cave.mp3
http://ubu.artmob.ca/sound/kelley_mike/Kelley-Mike_Platos-Cave.mp3


Dos versiones, gráfica y sonora del mito platónico de la caverna, a cargo del artista californiano contemporáneo Mike Kelley


Fotografía del empitonamiento del torero Julio Aparicio. ¿Soportable? ¿El arte transfigura el horror?


La filosofía (del arte) de Platón prima la idea sobre la forma material. Eso es lo que siempre se escribe. Sin embargo, eideia, en griego, significaba forma. Por tanto, las traducciones modernas deberían poner: la filosofía (del arte) de Platón prima la forma sobre la forma: un trabalenguas incomprensible, una frase enigmática, quizá profunda, insondable, aunque más probablemente absurda. Eideia se debería traducir más bien por contorno o perímetro -como los contornos lineales de los dibujos que deben ser coloreados: formas siluetadas que carecen de materia (de color). Pero, en este caso, una frase que dijera "la filosofía (del arte) de Platón prima el contorno sobre la forma" podría, eventualmente, ser entendida como una defensa del dibujo sobre la pintura.
Es decir, la frase de Platón es casi imposible de verter o traducir a nuestros idiomas modernos. Eideia posee unos matices que no han quedado reflejados en nuestro substantivo idea.
Toda traducción de un diálogo platónico altera en parte su significado original -que quizá ni siquiera captemos totalmente.
Existe un quiebro inevitable entre el contenido y la forma expresiva: las palabras no logran traducir con exactitud lo que el texto original significa.

Ésta es, precisamente, la fractura que marca al symbollon, este objeto ritual, comentado en la entrada anterior, que ha dado lugar al moderno concepto de símbolo: una forma material incapaz de revelar los innumerables matices de un contenido, dando lugar, así, a un mensaje que da pie a un casi infinito número de interpretaciones (lo que no ocurre con un signo, donde el significado tiene que ser directo, claro y unívoco).

La obra de arte, entendida como un símbolo, consiste, así, en la imperfecta unión de un contenido (una idea, un concepto) y una forma sensible (plástica, musical, verbal, gustativa, olfativa, palpable, si bien es cierto que, como ha comentado un asistente, la tradición occidental ha primado los mensajes visual y auditivamente plasmados).

Las ideas que el arte traduce, se ha dicho, son pocas; y siempre han sido las mismas: preguntas sobre la condición humana: ¿qué somos? ¿de dónde venimos? ¿hacia dónde nos dirigimos? Preguntas angustiosas a las que los humanos, a través de poetas, chamanes, artistas, profetas, magos, han tratado de ofrecer respuestas, siempre insuficientes, o no totalmente satisfactorias, como si un misterio siempre existiera y se resistiera a un completo esclarecimiento. Después de todo, somos humanos.

Los mitos son una primera, y buena, respuesta que los primeros humanos se han dado acerca de sus inquietudes. Son como las nanas y los cuentos con los que los padres tranquilizan a los niños, los dibujos con los éstos se distraen. Los mitos tratan de explicar, sencillamente, y a través de imágenes, metáforas y alegorías (cuentos, mitos, leyendas, etc.) plásticas o textuales (los mitos se cuentan o se representan), lo que le acontece al ser humano y su relación con el mundo. Esta explicación no da cuenta de todas las causas de la angustia y la curiosidad humanas, ni resuelve los misterios sobre los que el hombre se interroga. Nuevas explicaciones son necesarias: éstas son las obras de arte, que tienen siempre en cuenta obras anteriores y, en particular, la explicación o respuesta que primeramente se dió, en forma de relato (el mito), para mejorarlas o completarlas. Mas toda nueva interpretación puede aportar mejoras, toda nueva traducción puede corregir errores de traducciones anteriores, no sin introducir matices extraños ni sin perder una parte de los logros de versiones previas.

A fin que las respuestas que el arte brinda sean percibidas o escuchadas, son necesarios unos recursos retóricos. La obra de arte tiene que llamar la atención del espectador, entrar en contacto con él. Por eso, la forma en la que se vierte la respuesta (el contenido, significado o mensaje de la obra de arte) tiene que poseen unas propiedades o cualidades que apelen a los sentidos, y despierten la atención o imaginación del espectador.

Estas cualidades son innumerables: la obra puede ser formalmente bella, atractiva, interesante, curiosa, deslumbrante, seductora, extraña, fea, repulsiva, horrorosa, terrorífica, espantosa, etc., es decir, tiene que recurrir a disposiciones que saquen al espectador de la rutina, le sorprendan, le seduzcan, le choquen, a fin de que reacciones y solo se fije o piense en lo que tiene delante.

Este cúmulo de cualidades, en Occidente, al menos, puede ordenarse en dos bloques. Cualidades que atraen, convencionalmente englobadas bajo el epígrafe de Belleza, y que repelen, bautizadas con el nombre de Fealdad.

Se discute si estas cualidades son inherentes a la obra o si son "piropos", "calificaciones" o "descalificaciones" que el espectador atribuye o lanza a aquellas obras que le placen o le desagradan. En este sentido, bellas serían las obras que gustan; feas las que "tiran hacia atrás".

Ante estas dos concepciones antitéticas de las cualidades estéticas (objetivas o subjetivas), el filósiofo Emanuel Kant, propuso una tercera vía: las cualidades serían subjetivas. Esto significca que belleza y fealdad (o las numerosas cualidades que puedo resumir bajo estas dos denominaciones opuestas) son propiedades que atribuyo a lo que gusta o disgusta. Sin embargo, Kant sostenía que los humanos son (somos) parecidos, semejantes y que, al menos los de una misma cultura, en una época dada, reaccionan de modo similar. Es decir que a todos gustan y desagradan las mismas cosas u obras. Si eso fuera cierto (ya pensadores griegos sostenían que el paradigma de la belleza para un humano sería un cuerpo humano, y no la de un animal que, por el contrario debería ser, sin duda, la encarnaciones de todas las cualidades y virtudes para un aquél, siendo, por ejemplo, una mosca especial la "diosa" de las moscas), belleza y fealdad, todo siendo la expresión de nuestro gusto o disgusto ante lo que percibimos, no serían enteramente cualidades subjetivas ya que todos reaccionaríamos igual, independientemente de quiénes y de cómo somos.

Belleza y fealdad son cualidades dispuestas para que las obras apelen a nuestros sentidos. Colman o generan un vacío. Tienen que ver, entonces, con la vida y la muerte.

Los entes pletóricos de vida, y que despiertan sensaciones vitales (excitan, motivan, alegran, despiertan, gustan), son aquellos que son (calificados de) bellos; los moribundos o muertos que generan rechazo (y que incluso pueden provocar en el espectador una sensación de peligro, de que piense en su muerte, que se ponga en lugar de quien agoniza o está muerto, abandonándose) son, por el contrrario, feos.

A los entes vitales, nada les falta. Tienen un particular brillo u un aura especial; al mismo tiempo, son entes armónicos (placenteros de contemplar).
Por este motivo, se ha afirmado que existirían dos tipos de belleza: una belleza física, material, palpable, que sería la de los entes bien proporcionados y en los que todo está en su lugar, en los que nada cabe añadir o suprimir. Su belleza residiría en el perfecto ajuste entre sus componentes. Esta sería la belleza llamada clásica, griega u occidental.

Mientras que existiría un segundo tipo de belleza. Ésta sería más bien interior. Nacería de unas buenas disposiciones anímicas. Éstas iluminarían el rostro, dotarían a la mirada de brillo. Esta belleza, secreta, impalpable, inmaterial, dependería de la luz: la aureola que, por ejemplo, corona a los santos, a las personas virtuosas, y sería un tipo de belleza asociada a la bondad.
Podría incluso estar presente incluso en entes físicamente desproporcionados, ya que la luz que emanaría del interior suavizaría las imperfecciones materiales o las convertiría en irrelevantes. Éste sería un tipo de belleza cultivado más bien en Oriente, por los cristianos o los musulmanes (para quienes el alma es superior al cuerpo), o los románticos (siempre atentos a las convulsiones anímicas).

Por el contrario, la fealdad se asociaría tanto al daño físico y al apagamiento de la vida. La mutilación, la desproporción, la deformación, que atentan contra la unidad corporal, y la absoluta oscuridad, ligada a la muerte, serían la causa de que entes fueran calificados de feos.
La fealdad sería la marca de un atentado contra la vida. En griego, diabole significaba ruptura, fragmentación, y diabolia, maledicencia. Mientras la belleza "hacía" (el) bien -el espectador se siente "bien" o a gusto, satisfecho, contento o alegre de ánimo ante un objeto bello-, la fealdad causaba el mal -y estaba causada por un acto maligno-, como el que perseguía el Diablo, el Gran Envidioso, que, incapaz de competir con el Sumo Creador, se dedicada a destrozar o afear los entes bellos y luminosos que el Creador producía.

Las cosas sereían muy ssencillas si un mito griego no narrase el nacimiento de la diosa (el prototipo o paradigma) de la belleza, Venus. En efecto, Venus nació el día en que Cronos, un recién nacido, se enfrentó a su padre Urano, el Cielo. El Cielo descansaba constantemente sobre Gea, la Tierra. Copulaba sin cesar con ella, por lo que la Tierra estaba siempre grávida mas, debido al peso del Cielo, no lograba que sus hijos salieran a la superficie. Se retorciía de dolor. Un día en que logró quue el Cielo se distrajera con ella, Gea alumbró a Cronos y le pidió que le librara de este suplicio. La noche siguiente, Cronos, armado de una guadaña, emasculó a su padre el Cielo. Éste, de inmediato, rota la unión con la tierra, ascendió subitamente y se convuirtió en la distante bóveda celeste (que, aún hoy, constituye el Cielo). Cronos castró a su padre. Sus testículos cayeron a la tierra. El semen se repandió sobre la mar y la fecundó: de las aguas nació Venus, fruto del peor de los atentados que el Cielo sufriera: la pérdida de su vitalidad, su esterilización (como muestra, por ejemplo, el cuadro renacentista del pintor florentino Sandro Botticelli, "El nacimiento de Venus"). Esta faceta oscura de Venus marcaría su vida: unida a Marte (el dios de la guerra), alumbraría a la diodsa Armonía, y a sus hermanos, los dioses Deino y Fobo: el Temor y el Terror.

Belleza y Fealdad serían, entonces, las dos caras de una misma moneda, y no podría existir belleza alguna sin un aspecto inquietante o sombrío, ni fealdad sin una deje de atractivo. Ambas se completarían, y la belleza sería, así, más profunda y misteriosa, mientras que la Fealdad adquiriría la inquietante capacidad de seducir.
La belleza, en estado "puro" deslumbra, fascina. Todo deslumbramiento provoca ceguera -como el que el sol, contemplado directamente, causa-. El espectador, habiendo querido contemplar la belleza sin filtros, quedaría sumido en la oscuridad. Sus ojos dañados irremediablemente. La belleza, en este caso, llevaría a la fealdad.

De este modo, atrapados por las cualidades de la obra de arte, estaríamos en disposición de prestar atención a sus formas, a la forma en que libra un mensaje: una respuesta, conviencente o no, sobre quiénes somos. La obra de arte sería un espejo que nos tendemos o que tendemos al mundo.

Esto es lo que se descubre cuando se teoriza sobre el arte, cuando se conoce sensible, estéticamente al mundo (y a nosotros mismos). Tal podría ser el sentido, la función del arte. Llenarnos de vida, explicarnos, a través de fábulas, porque vivimos, prolongando, siquiere el tiempo de la contemplación del arte, nuestra vida. Como acontece con la arquitectura, por ejemplo, que ofrece un techo protector, un abrigo al ser humano.

Con este último comentario, concluye el curso sobre Estética y Teoría de las Artes.

FIN DE LOS RESÚMENES DE LA ASIGNATURA TRONCAL DE ESTÉTICA DEL GRUPO DE MAÑANAS

PS:
Quisiera agradecer a cuántos han asistido regularmente a clase y, sobre todo, a cuántos han participado activamente, con dudas, preguntas, observaciones y comentarios, que han convertido las clases en una experiencia viva, novedosa e inesperada, nunca previsible, mucho más rica de lo habitual.

viernes, 21 de mayo de 2010

ASIGNATURA-VIAJE DE LIBRE ELECCIÓN: Artículo sobre urnas funerarias etruscas inéditas


Artículo sobre una colección inédita de sarcófagos etruscos del Museo Arqueológico De Barcelona. Texto en PDF.

http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=19300&portal=33

descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/.../019300.pdf?

ASIGNATURA OPTATIVA: Resumen de la última clase, del 18 de mayo de 2010


Mosáico romano, situadoi en la entrada de una villa para protegerla de la entrada de los "malos espíritus".

Moneda con la imagen de Apolo (el arco al lado) sentado sobre el ónfalo: el ombligo del mundo, una piedra tronco-cónica que se hallaba en el centro del santuario de Apolo en Delfos (nombre que significa matriz)


I.-

La posible relación entre la arquitectura y la ciudad, y la disposición de los astros, ha dado lugar a demasiadas especulaciones esotéricas y a no pocos búsquedas de conexiones forzadas cuando no inventadas (sobre todo en el Egipto faraónico).

Sin embargo, es un hecho incuestionable que las divinidades (mesopotámicas, griegas, romanas y, en general, cualquier divinidad de cualquier época y cultura) son invisibles, y se muestran a través de formas materiales en las que se insertan o utilizan a modo de máscara (en el Cristianismo, la relación entre lo invisible y lo visible se hará más estrecha, ya que la divinidad se convertirá en un mortal).
Estas formas solían ser de tres tipos: cuerpos siderales (estrellas, planetas, constelaciones); hitos naturales terrenales (como las cumbres de las montañas, donde solían residir las divinidades, o a través de las cuales se mostraban, siendo entonces las montañas los cuerpos terrenales de las potencias celestiales); y formas artificiales (templos -considerados tanto como moradas divinas cuanto cuerpos divinos- y estatuas de culto).

Por este motivo, tenía que existir una relación entre estos tipos de apariciones: los templos solían estar orientados hacia los hitos naturales en los que la divinidad se manifestaba, y la planta del templo o del recinto sagrado (compuesto de santuarios, edificios de servicio, tales como moradas para los sacerdotes, tesores, etc., altares y ofrendas votivas distribuidas alrededor de los edificios) reproducía a menudo la planta del cielo en día de la fundación del santuario, que solía coincidir con el día en el que el cuerpo sideral asociado a la divinidad brillaba más, se hallaba más alto en el cielo, se mostraba, como cada año, por primera vez sobre el horizonte, o desaparecía hasta el siguiente año. La posición de los astros más importantes del cielo en una fecha determinada, o de aquéllos directamente relacionados con la divinidad, podían indicar las posiciones respectivas de los edificios y altares del recinto sagrado, así como su orientación en el terreno.
De todos modos, dado que los santuarios se ampliaban con los años, los parecidos entre las plantas del cielo y del santuario tienen siempre que ser considerados con cierto cuidado. Pueden ser casuales, al menos en ocasiones en Grecia (no así en las culturas maya e hindú, por ejemplo).

El templo de Enki, el dios mesopotámico de la arquitectura, suspendido sobre las aguas primordiales, cerca de la ciudad de Eridú, estaba dispuesto, según un mito, entre dos constelaciones: el Campo y el Carro.

La primera (conocida hoy por Pegaso), dibuja, en efecto un rectángulo sobre el horizonte. Su aparición anual, a finales de febrero, anuncia el año nuevo mesopotámico y el inicio del periodo de las lluvias.
La relación con las aguas no es casual. Dicha constelación se halla a los pies de dos otros: Piscis y Acuario, que brotan de una cuarta que, en Mesopotamia, se asociaba a Enki/Ea.

Por tanto, el templo de Enki (el templo real, y no solo el mítico), observado, sin duda, desde un determinado punto, debía apuntar hacia un punto del horizonte donde se esperaba que emergiera esta constelación. No solo señalaba, sino que favorecía o activaba y, desde luego, garantizaba la anual reaparición de la constelación del Campo, la renovación del mundo y la llegada de las aguas que fertilizaban la tierra (y purificaban el mundo).

La constalación del Carro es comúnmente conocida como la Osa Mayor, si bien aún hoy algunas culturas prefieren ver un oso (un animal considerado el emblema de los dioses superiores: en efecto, oso, en griego, se decía arthos, una palabra con la misma raiz que arkhos, que se traduce por jefe) y no un carro en el dibujo que une determinadas estrellas.
Esta constelación presenta algunas características: no desaparece nunca del cielo. Sus brazos dibujan una cruz gamada en el cielo que apunta hacia las cuatro direcciones del espacio y, por tanto, lo organizan.
Por otra parte, incluye la estrella más brillante (que, en aquella época, no era la estrella polar -que, de todos modos, se halla cerca de la Osa mayor).

El Carro se asociaba a Venus (un cuerpo sideral situado, en ocasiones "debajo" de la constelación, es decir, para los mesopotámicos, "delante" -si consideramos que esta constelación "avanza" en dirección vertical-). El planeta que hoy llamamos Venus recibía el nombre de la diosa mesopotámica Ishtar -o Inanna-, equivalente a Venus. Ishtar era una diosa de la creación y la destrucción. Se asociaba a las aguas. Mandaba sobre las compuertas del cielo. Regaba, fertilizaba los campos.
El Carro estaba conducido por el dios Ninurta: una divinidad guerrera y agraria, dios de los cultivos. Perseguía y se enfrentaba a una constelación próxima: el Dragón (aún hoy situada cerca de la Osa Mayor).
Un dragón, en el imaginario antiguo (mesopotámico, griego, chino, etc.) es un animal fabuloso ligado a las aguas, a causa de sus relucientes escamas. La lucha entre Ninurta y el Dragón (motivo que se repite en el enfrentamiento entre Jorge -una figura mítica, sin base real- y el Dragón) concluía con el desmembramiento de la bestia, cuya sangre y cuyas lágrimas regaban la tierra.

Por tanto, el santuario de Enki garantizaba la renovación cíclica de la vida, y activaba la renovación de la tierra. Actuaba como un mecanismo que impedía que la sequía y la muerte afectaran a los seres humanos.

Por otra parte, dado que la planta de cualquier santuario era siempre descrita como intrincada, "laberíntica", y dado que, en Grecia, el laberinto fue una trampa con la que se consiguió detener y encerrar al monstruoso Minotauro, ávido de carne humana, las plantas de los santuarios mesopotámicos, que se comparaban con una red tendida sobre el territorio, ayudaban a inmovilizar a cuantas fuerzas nefastas trataran de hacer daño.

De este modo, el santuario de Enki -y de cualquier divinidad, siempre basado en el prototipo que Enki proyectó y construyó- era un conjunto que, por un lado, facilitaba el correcto funcionamiento del ciclo vital, y por otro, protegía las ciudades y los campos de todos los peligros.

En este sentido, Enki, el dios-arquitecto, de nuevo actuaba en favor de la vida en la tierra.


Fin del apartado sobre el imaginario arquitectónico mesopotámico

II.-

EL IMAGINARIO ARQUITECTÓNICO EN LA GRECIA ANTIGUA: APOLO Y LA ARQUITECTURA

Érase un dios no deseado. Su padre era el dios de los cielos (Zeus), mas su madre (Leto, una divinidad ancestral) no era su legítima consorte (Hera), por lo que ésta, despechada, advirtío al orbe entero que se cuidara mucho de acoger a Leto cuando los dolores del parto se volvieran insoportables y tuviera que dar a luz en un remoto lugar, a escondidas de Hera.

La hora llegó; y ningún paraje, pese a las simpatías que pudiera sentir por Leto, se atrevía a enfrentarse al duro aviso de la diosa esposa de Zeus. Por fin, tras mucho suplicar, cuando la diosa ya no podía seguir su errático viaje, una diminuta isla, apartada de todo, osó prestarse para que Leto alumbrara a sus hijos -unos gemelos-.

Esta isla se llamaba Ortigia: la Codorniz. Antes, era conocida como Asteria (Estrella), ya que, en efecto, Asteria era un astro reluciente que sedujo a Zeus, y se convirtió en una codorniz (un ave migratoria de rápido vuelo, asociada al sol que despunta) para escapar al asedio, infructuosamente, por lo que acabó por precipitarse al mar.
Convertida en un islote, éste no estaba anclado en las profundidades. Se trataba de una roca errante, sin rumbo fijo, sin lugar donde demorarse y asentarse, a merced de las olas. Por otra parte, carecía de cualquier atractivo: no poseía tierras fértiles y solo los pescadores y los marineros (ejemplos de seres errantes que van de puerto en puerto y pasan la vida en el mar, símbolo del espacio de los muertos -debido a sus moradores, fríos, mudos y escurridizos como almas en pena: los peces-). Ningún poblado se había asentado permanentemente en ella.
¿Qué más podía ocurrirle? Sus desdichas eran tales que Ortigia nada ya temía: aceptó acoger a Leto quien, además, era su hermana, y estaba padeciendo lo que ella ya había sufrido.

En cuanto Apolo y Ártemis nacieron, lo primero que hizo Apolo fue fijar a la isla, enraizarla -y dotarla de un nuevo nombre: Delos, que significa la Brillante-. De ser un canto rodante, Delos se convirtió en la primera de las Cícladas, encabezando la procesión de "las islas que se disponen en círculo". Finalmente, la dotó de un coro: un espacio central, algo así como una plaza pública situada a las puertas de la ciudad (el origen de los mercados medievales donde los humanos intercambian bienes), en el que, antiguamente, concluían los ritos fundacionales con un baile, practicado por jóvenes, de intrincados pasos, que dibujaban un laberinto en el albero, con el que se trataba de proteger a la recién fundada urbe, ya que los malos espíritus se enredarían en los arabescos inscritos en el suelo. De ahí que los romanos dispusieran un mosáico con la planta de un laberinto en el umbral de las viviendas, y que algunas catedrales góticas inscribieran un laberinto en el inicio de la nave, para atrapar a las fuerzas que quisieran dañar a los peregrinos que emprendían la procesión, por toda la nave catedralicia, hacia el altar.

Leto no cuidó a sus hijos. Fue la diosa Temis la que amamantó a Apolo. Temis era una diosa ancestral. Fue la segunda esposa de Zeus. Su nombre significaba Ley.
En efecto, themis era la ley divina, a la que todos, los dioses incluso, estaban sometidos. Era indiscutible. Se distinguía de nomos, la ley humana, siempre mejorable. Ley que se traducía espacialmente. En efecto, de nomos nace la norma romana. Término que no significa lo que hoy norma quiere decir, sino que denominaba a la escuadra: unos de los dos atributos del arquitecto, junto con el compás.

Los sustantivos themis y themelia están relacionados. Éste último es un término técnico: denomina los cimientos de un edificio, que aseguran su estabilidad, su permanencia, su "recta" presencia, como la ley vela por la cor-recta ejecución de las acciones humanas, y la rectitud de las decisiones. La ley y los fundamentos son parangonables: ambos asientan a las comunidades y las convierten en espacios de convivencia, donde las relaciones, tanto entre edificios cuanto entre ciudadanos, están reguladas.

Con semejante alimentación, no era extraño que Apolo se impusiera como un dios arquitecto.

Su mismo nacimiento ya lo predestinaba a esta tarea. Los mitos, las leyendas y los cuentos narran que los dioses y los héroes civilizadores y fundadores eran conflictivos, precisamente porque reordenaban el mundo y las relaciones entre los seres y las formas. Un oráculo advertía siempre sobre un nacimiento conflictivo y aconsejaba que éste no llegara a producirse (si se quería que nada cambiara). Así que los padres trataban de eliminar al recién nacido, encargando a un soldado que solucionara el problema. Mas éste no se atrevía a cometer un crimen. Y, por tanto, "exponía" al bebé: es decír, lo depositaba fuera del seguro espacio urbano, en medio del bosque, o lo entregaba a las aguas embravecidas del mar o de un río caudaloso (como el Nilo, en cuyas aguas fue Moisés abandonado, o el Tiber, que acogió a un moisés en el que Rómulo y Remo fueron encerrados) a fin de que fueran éstas las que "solucionaran el problema".
Mas, se trataba de seres predestinados. Expuestos a toda clase de peligros, sobrevivían. La naturaleza indómita (la selva, las aguas) los protegía (y se sometía a ellos); y alimañas (como una loba) o seres que no eran su madre (como Temis) los alimentaban, permitiéndoles sobrevivir pero, al misnmo tiempo, dotándoles de unas características que los convertían en seres singulares, cuidados y alimentados de un modo muy distinto al resto de los seres vivos.

Apenas hubo cumplido cinco días, Apolo levantó un altar, sobre sólidos cimientos, en honor a su madre Zeus, con las cornamentas de ciervos que su hermana gemela Ártemis (Diana "la cazadora", en Roma) le entregó.
Luego, cruzó el anchuroso ponto y llegó hasta el continente.

Estamos en los inicios de la creación. Los hombres aún no han nacido. La tierra está cubierta por una selva impenetrable. No hay caminos transitables. Es imposible orientarse. Por doquier se extiende la maleza.
Armado con un cuchillo, y blandiendo el arco, cuyas flechas apuntaban en la correcta dirección, Apolo fue abríendose paso. Trazó las primeras vías. A continuación, los primeros pobladores podrán desplazarse sin perderse. Caminó hacia las cuatro direcciones del espacio, de sur a norte y de este a oeste. A medida que se desplazaba, el mundo se organizaba.

Por fin llegó hasta el centro del mundo. Allí decidió asentarse y erigirse un santuario. Se trataba de un paraje indómito, a los pies del Parnaso. Un lugar caracterizado por la abundancia de agua. Mas las fuentes ya tenían un dueño: un ser divino afin a ellas. Una sierpe descomunal llamada Pitón que tenía una hija, también ern forma de dragón, denominada Delfine.
Delfos -tal era el nombre del paraje- significa matriz. Se trataba de un lugar semejante al Abzu sumerio: el espacio de los inicios, fuente de vida. La serpiente que allí moraba se asemejaba a Abzu, precisamente, el dragón monstruoso de las aguas dulces que reinaba en las aguas de los inicios en Sumer, también llamadas, Abzu.
El enfrentamiento era inevitable. Por otra parte, repetía enfrentamientos anteriores entre potencias ordenadoras y fuerzas primigenias, entre la ley y la materia. Tras los combates entre Zeus y Tifón, que removieron el universo hasta sus cimientos, Apolo, a imitación de su padre Zeus, se encarnizó con la Sierpe de Delfos., Lucha incierta, que acabó con la derrota del animal, troceado y enterrado bajo el santuario de Apolo. Sacrificado para que el santuario, el primer espacio ordenado del mundo, fuera fundado.

Apolo podía hacerse con el control de las aguas. Y ya podía erigirse un templo, estableciendo sólidamente sus themelia (los cimientos). En el centro dispuso el ónfalo: literalmente, el ombligo del mundo, el proeminente ombligo de la diosa-madre, la tierra, grávida, dispuesta a dar a luz a la vida. Sobre el onfalo dispondría un trípode que sostenía un caldero en el que prendería un fuego eterno a los cuidados de Hestia, la diosa del hogar.

De este modo, el templo de Apolo, en la matriz primordial de Delfos, se convertía en el prototipo de cualquier lugar: un centro del mundo, en el que la ley imperaría.

Una vez finalizada la fundación del templo, Apolo podía volver a recorrer el mundo, recorriendo por tierra, mar (convertido en un delfín) y aire, sabiendo que siempre podía regresar, como dios del orden y la luz, cuando la primavera despuntaba, a su verdadero hogar: Delfos.

Relato basado en el "himno homérico a Apolo" (véase el texto en una entrada anterior) y en dos himnos del poeta helenístico Calímaco, bibliotecario de Alejandría (s. III aC): el "himno a Delos", y el "himno a Apolo" (que se hallan en las obras completas, en un pequeño volumen, de este poeta)

FIN DE LAS CLASES DE LA ASIGNATURA OPTATIVA SOBRE EL IMAGINARIO ARQUITECTÓNICO EN LA ANTIGÜEDAD

jueves, 20 de mayo de 2010

ASIGNATURA-VIAJE DE LIBRE ELECCIÓN: Texto sobre los etruscos


El novelista inglés D.H. Lawrence (conocido por la novela El amante de Lady Chatterley, entre otros textos) viajó por Italia a principios del siglo XX y publicó un libro de viajes dedicado a los etruscos: Sketches of Etruscan Places and Other Italian Essays

Una buena (parcial, tendenciosa -a Lawrence le fascinaban los banquetes supuestamente licensiosos etruscos- pero muy bien escrita) introducción a la cultura etrusca.

El texto (en inglés) se halla en diversas bibliotecas electrónicas. Por ejemplo:

http://gutenberg.net.au/ebooks09/0900381.txt

http://books.google.es/books?id=fa7IjNcZFFQC&printsec=frontcover&dq=Lawrence+Etruscan+Places&source=bl&ots=fEGVVIIl66&sig=KV1lEyb2Pkc_7ZEu1I0JRAaOJD4&hl=es&ei=wGP1S6HbH5OW_QbI_aDECg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4&ved=0CDMQ6AEwAw#v=onepage&q&f=false

assets.cambridge.org/97805210/.../9780521007016_frontmatter.pdf

Fragmentos en castellano en:

http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/01/la-plenitud-del-vivir-en-la-necropolis.html

ASIGNATURA-VIAJE DE LIBRE ELECCIÓN: Entrevista a Dominique Briquel, especialista sobre los etruscos

miércoles, 19 de mayo de 2010

ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): Lectura para el verano


Sugerencia de lectura bajo la sombrilla:

WATSON, Peter: Les pirates de l´art, Bernard Grasset, París, 1985.
Edición en inglés original: Double Dealer, Hutchinson & Co, 1983.

Quizá el libro esté agotado. Se vende en ebay, por ejemplo a un precio irrisorio.

Relato de una investigación llevada a cabo por un periodista inglés del Sunday Times en 1979 que, con la ayuda de Scotland Yard, se hizo pasar durante unos años, como un riquísimo comprador de arte, asiduo de las grandes subastas internacionales, capaz de adquirir cualquier cosa, a cualquier "precio", sin importarle demasiado los métodos, a fin de entrar en contacto con quienes trafican con arte.
Y, en esas, desaparece el cuadro de Caravaggio más célebre, en Sicilia...

martes, 18 de mayo de 2010

ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): Mel Brooks: The Critic (1963) -Crítica de arte-

ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): Una teoría de la arquitectura

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Éste no es un documento que haga parte del material aportado explicado para aprobar la asignatura.

Se trata de un artículo de la teórica de la arquitectura Beatriz Preciado (recien ganadora del Premio Anagrama de Ensayo, 2010, muy influida por el teórico francés de las formas modernas de educación y de gobierno Michel Foucault) que muestra una manera distinta, útil o no, pertinente o impertinente, provocadora o procaz, humorística, sarcástica o sangrante, de abordar el análisis de la obra de arquitectura y la ciudad.

Quizá os pueda interesar.

ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): ¿Pueden los fraudes provocar emociones estéticas?, o arte genuino y falsos

Han Van Meegeren: Cristo y sus discípulos en Emaus, c. 1930 (vendido como un original de Vermeer al Stedelijk Museum de Amsterdam): ¿Cristo como Greta Garbo -o viceversa?

Umberto Giunti: Virgen y niño, 1947 (vendido como un original de Botticelli a la Courtauld Gallery de Londres). ¿La actriz Jean Harlow de Virgen María?

La actriz hollywoodiense Jean Harlow "al natural"

Identity Theft: A Talent for Faking It


The measure of a great fake is being mistaken for the real thing. In 1947, when the Courtauld Gallery in London acquired Virgin and Child, a vibrantly colored panel attributed to Botticelli, the painting took its place as a revered part of the museum's collection. Its depiction of a somber but beautiful Madonna sheathed in a delicate, translucent veil holding the infant Christ was a classic theme of the renowned 15th-century Italian Renaissance painter. But shortly thereafter, the art historian Kenneth Clark remarked that the Virgin looked a lot like Jean Harlow, the voluptuous American film star of the 1930s, who was born 400 years after Botticelli's death. Indeed, the resemblance was so uncanny that it prompted further investigation. Detailed analysis revealed that the painting was actually the handiwork of a notorious but talented Italian forger named Umberto Giunti and had been completed sometime in the early 20th century. Virgin and Child was promptly removed from the Courtauld's walls and has been hidden away in storage virtually ever since.

Londoners will once again be able to see it when Close Examination: Fakes, Mistakes and Discoveries opens at the National Gallery next month. The exhibit, which explains how the museum uses science to reveal the stories behind more than 40 works in its collection, underscores the fact that even the most prestigious connoisseurs of art are sometimes duped by imitations. The show invites museumgoers to walk through the hard-nosed forensic detective work used to investigate a painting's origins. Betsy Wiesman, a curator at the gallery, says advancements in scientific techniques for scanning and testing materials such as pigments and canvases, along with an ever-expanding body of historical knowledge, make curators increasingly confident in their ability to determine the authenticity—or inauthenticity—of a work of art. As a result, museums are becoming more comfortable with the idea of dusting off their fakes and forgeries and hanging them on the wall to demonstrate the incredible lengths to which great forgers will go to pull the wool over the art world's eyes.

The National Gallery is not the only museum in recent years to shine a spotlight on fakes and forgeries, which some experts say could make up as much as 40 percent of the art market. In 2007, the Bruce Museum in Connecticut organized a show on the topic, and earlier this year the Victoria & Albert Museum showcased a number of seized forgeries on loan from Scotland Yard. Last year, the V&A even deliberately acquired several miniatures by the infamous but, as of yet, unidentified "Spanish Forger," who helped feed a 19th-century frenzy for medieval art by painting knockoffs of old illuminated manuscripts, like those once produced by monastic scribes.Throughout history, attitudes toward fakes have shifted along with artistic tastes. In the centuries before photography flooded the world with easily reproducible images, artists readily copied the work of others and admirers often commissioned exact replicas of great works from the assistants of old masters. (Forgeries, on the other hand, are considered something different, involving a deliberate intent to defraud.) Since then, 'copy' has become more of a pejorative term," says Wiesman. "But now we realize how technically amazing many of these fakes and forgeries are."

Indeed, like Giunti's "Botticelli," many fakes originally ascribed to well-known artists were often praised by critics, only to be sheepishly rejected after they'd been "outed" as imposters. Today, museum audiences relish watching the art world squirm over such blunders. "There's nothing the general public likes better than debunking the experts," says Peter Sutton of the Bruce Museum. Its exhibit featured perhaps the most famous forgery of all time—Christ and His Disciples at Emmaus, which was painted in the 1930s in the style of Johannes Vermeer and was once hailed as one of the 17th-century Dutch master's greatest achievements. It was only when the perpetrator, Han van Meegeren, was arrested near the end of the Second World War for selling another "Vermeer" to top-ranking Nazi official Hermann Göring that he confessed to having forged what many considered a masterpiece. He was forced to paint another Vermeer from his jail cell to demonstrate his guilt. In fact, van Meegeren's Christ was so good that, for years after his confession, some continued to insist it was genuine.

All of this raises the question: if art is supposed to be judged on its aesthetic merits instead of on the cachet of a famous artist's signature, then why are once-highly regarded works of art stashed away in museum basements, only to be trotted out for the occasional "fakes" exhibit? Shouldn't beauty transcend the vagaries of provenance? Philosophers and art historians have long struggled to settle on an answer. The difficulty is that forgers—particularly those who've failed as artists in their own right, and have a score to settle with the art establishment--—tend to confuse artistic skill with creativity, when in fact great artists need both. It's not just that an artist like Vermeer could paint pretty pictures but also that his way of doing so broke with everything that had come before him. Therefore, the real trouble with fakes is that they taint the historical record. "You don't do the public any service when you show them something that's wrong," says Sutton. "It is a misrepresentation of the artist's style."

And yet forgers are still in our midst, often generating reams of phony paperwork in order to pull off their hoaxes. John Myatt and his accomplice, John Drew—both convicted of forgery in the U.K. in the 1990s—slipped numerous fraudulent documents into museum archives at the Tate and other preeminent British institutions to lend an air of legitimacy to their counterfeits of such modernists as Marc Chagall and Alberto Giacometti. And the Green-halghs, a British family made up of an artistically talented son and his octogenarian parents, pawned off hundreds of bogus artworks onto unwitting galleries and museums using fake documentation. They were caught in 2006, but their transgressions—many possibly still unaccounted for—could blight the history books for decades to come.

Yet all forgeries bear the hallmarks of the times in which they were created, which become apparent only as the years fade. A century after they were painted, the Spanish Forger's figures look overly sentimental and romantic, in stark contrast to true medieval illuminations. And in Giunti's case, perhaps it was just an affinity for early Hollywood starlets that gave him away. Today's great masterpieces could turn out to be tomorrow's greatest frauds.

© 2010

Noticia que quizá sea de interés: Arquitectura y danza


Jéssica Jaques (profesora titular de estética en la Facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de Barcelona), que ha impartido clases, por la mañana y por la tarde, en el presente curso de estética de la ETSAB, y Laura Vilar e Iker Arrué (quienes actuaron y debatieron, junto con Jéssica Jaques, en una sesión para el grupo de tarde de la asignatura de estética, este curso, en la Sala de Actos de la ETSAB) organizan un taller, una sesión teórico-práctica sobre danza y arquitectura en el Centro Cultural Euskal Etxea, calle Montcada 1-3, el día 2 de junio, a las 20 horas.

domingo, 16 de mayo de 2010

ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): Noticia que puede ser de interés

Quizá pueda interesar la visión de la instalación de David Bestué y Marc Vives, titulada Sabadell, que consiste en (o consta de) un conjunto de obras -dibujos, esculturas, video- que tratan de analizar o de mostrar, de manera humorística, las relaciones sociales en la ciudad de Sabadell, a través de siete personajes prototípicos, incluyendo a la propia ciudad como un personaje más.

Junto con esta obra, se muestran dos más -videos-, una de ellas, titulada Proteo, constituye una versión sarcástica y actualizada de una figura mítica -el dios griego Proteo-.

La instalación se presenta en la galería barcelona Estrany. De la Mota

http://www.estranydelamota.com/intro.php

http://www.bestuevives.net/

http://www.arteinformado.com/Criticas/35520/sabadell/

viernes, 14 de mayo de 2010

ASIGNATURA OPTATIVA: Resumen de la clase del martes 111 de mayo de 2010



El obrar de Enki, el dios mesopotámico de la arquitectura

Se conocen varios mitos ("Enki y la puesta en orden del mundo", "Enki y Ninhursag", "Enki y Ninmah", etc.) que tienen a Enki como figura central, y que cuentan algunas de sus aventuras, tanto junto a otras divinidades, como en relación a los humanos. Algunos himnos también aportan datos sobre el tipo de acciones que este dios emprendía.

La mayor parte de su trabajo tiene que ver con la formación o la puesta en orden del mundo. En la mayoría de las traducciones modernas, el verbo más habitual que designa la acción de Enki es construir. Aquél es, pues, presentado como un dios constructor y fundador, que edifica el mundo, coloca cimientos y levanta paredes.

Sin embargo, la acción del dios mesopotámico de la arquitectura se nombra por medio de diversos verbos en los textos originales en sumerio y en acadio.

Así, el verbo más habitual acadio es kannû. No tenemos que recordar este nombre, sino lo que evoca, la red de significaciones que teje.
El acadio es una lengua muerta semita, conectada, por tanto, a las actuales árabe y hebreo.
Kannû se asemeja a un verbo hebreo actual, como veremos. Pero, antes, de comentar este punto, veamos de dónde viene el término acadio.

Aunque kannû se traduzca por construir, significa más bien asentar o instalar y, por tanto, se refiere al gesto inicial gracias al cual se toma posesión de un territorio y se habilita, se desbroza, se limpia y se delimita.

El verbo acadio kannû deriva de una expresión verbal sumeria: gi-na. Ésta significa ser estable. Incluye el término gi que significa caña: una planta, propia de las marismas sumerias (hoy, en el sur de Irak) dotada de múltiples valores. Su aspecto recto o derecho, y su flexibilidad, la convertían en un emblema real. El cetro real era una simple caña. Por otra parte, era un material habitual de construcción, tanto para armar andamios, como para estructuras portantes y paramentos. Las casas en el delta estaban hechas de juncos y se apoyaban sobre islas artificiales formadas por este mismo material.

Kannû traduce un término sumerio: zid. Término polisémico donde los haya, pero cuyo amplio registro aún existe hoy. Se traduce primeramente por recto o elevado: se trata, por tanto, de una palabra perteneciente al vocabulario de la geometría. Define la cualidad de un ente erguido y sin curvas, como una caña cuando la brisa se aquieta. Mas, la condición recta, aún hoy, no deja de estar cargada de simbolismo, de asumir valores morales. De lo recto físicanmente pasamos a la rectitud moral (recordemos que la caña era un bastón de mando, que ejemplificaba la justicia que el monarca distribuía o por la que velaba).
Zid, entonces, es lo adecuado, lo justo, lo necesario. Se refiere a lo que no es gratuito, lo que, por tanto, tiene que permanecer.
La vida, finalmente -vida sin sentido si no imperara la justicia-, también se decía zid.

La relación que la geometría y la ética mantienen, ya en tiempos de los sumerios, se prolonga hasta nuestros días. Mesurar significa tanto medir (con una regla, por ejemplo) cuanto contener: una persona mesurada es justa pues sabe valorar opiniones o valores antitéticos y dirimir las diferencias; no recurre a la violencia. Comparación que nos llega, desde Mesopotamia, a través del latín, donde el sustantivo norma no significa ley o medida (como en castellano o catalán), como pudiéranmos pensar, pero sí nombra al instrumento con el que se mide y se encuadra, logrando un perfecto equilibrio: la escuadra.

El adjetivo kinu, derivado del verbo inicialmente comentado kannû, también recoge esta derivación moral de la geometría, que convierte líneas rectas, que organizan y pautan el espacio, en leyes con las que los grupos se ordenan. En efecto, kinu significa permanente, verdadero y honesto.

Teniendo en cuenta que kannû se traduce por asentar, la instalación que kannû logra es permanente. Gracias a dicha acción algo o alguien (un ser humano, un clan o un pueblo; un edificio o una ciudad) se asienta "bien". Echa raíces y ya no se mueve. Ir de un lado para otro, dando tumbos, erráticamente, como un alma en pena: imágenes de un ser perdido en el espacio, desorientado, incapaz de hallar un camino por el que pueda avanzar sin dar vueltas sobre sí mismo: esto es lo que obvia kannû.

Así, la permanencia que kannû instaura permita que se erija una casa o morada: Permanecer viene del latín manere, que está también en el origen de sustantivos como el francés maison (casa), y los términos castellanos mansión y morada. Una case sería, entonces, un lugar, bien acotado, en que poder recogerse y descansar: tomar asiento. Pensemos que el latín sedeo (sentarse) proviende del radical indoeuropeo, Sed, que tambien se halla enb el griego edethlon: fundamento (que evoca algo solido y duradero), cimiento, cimentación: las bases de un edificio o de la convivencia (que el espacio bien o justamente regulado y delimitado facilita).

Demeurer, en francés, traduce el verbo permanecer. Viene también del latín manere; el sustantivo asociado, demeure, significa, precisamente, morada, una morada sólida, no una tienda de quita y pon, o una cabaña que el viento se lleva.

El hebreo qanah, que deriva del sustantivo qaneh (caña), está obviamente relacionado con el acadio kannû. Se traduce por ganar, obtener, crear. Es el verbo que emplea Eva cuando se refiere a que está embarazada gracias a (la autorización de) Yavhé. Ha obtenido un hijo de Yavhé (se interprete como se quiera esta frase tan ambigua del Génesis). El fruto que Yavhé concede a Eva es Caín: el Obtenido, el Ganado, el Creado o Engendrado. Recordemos que la Biblia presenta a Caín como el primer constructor de ciudades -después de haber sacrificado a su hermano Abel.

Mas en Caín se halla la raíz semita qyn que significa herrero. En la Biblia, precisamente, se cita a Tubal-Caín, un descendiente del hijo de Eva, presentado como el primer herrero.

Los herreros, en sociedades arcaicas o tradicionales, no eran o son simples artesanos aplicados que fabrican útiles de hierro aplicando técnicas conocidas, sino que eran considerados como unos seres aparte, unos magos capaces de obtener de la diosa-madre tierra su sangre (los metales que "circulan" por sus venas que son las vetas por entre las que los herreros, que también son mineros, circulan), extraerla y manipularla, con agua y fuego, hasta transmutarla en útiles de oro, plata , hierro o bronce (apeos, armas, joyas, cuencos, estatuas, etc.). Los palacios de los dioses, cincelados por dioses de la forja, eran, obviamente metálicos: relucían com el sol, y resonaban como el trueno.

El verbo qanah era sinónimo de otros dos verbos hebreos: bara y banah. El primero solo se aplica a la creación divina, y se traduce por crear, en el sentido fuerte del término: crear vida; mientras que, por el contrario, banah se utiliza para designar cualquier tipo de actividad creativa o artística, humana o divina. Se traduce por crear antes que por procrear -que sería más bien el significado de bara. Como anécdota, el hebreo banah está emparentado con el acadio bannû, y de ahí proviene, gracias al árabe, posiblemente, nuestro moderno término de albañil.


Desde luego, lo que se descubre es que la diferencia entre la procreación y la creación artística o artesana no es tal. En ambos casos, se trata de la producción de entes vivos o vivientes, ya que el trabajo del artesano, equiparado con el del mago, y, en especial, del herrero, desemboca en la ejecución de un objeto animado. Las estatuas que Hefesto, el dios de la forja griego, soldaba eran autómatas, indistinguibles de un ser vivo. Las mismas obras de Dédalo, el pstrón griego de los constructores, los carpinteros, los joyeros y los escultores, se desplazaban solas como si estuvieran dotadas, mágicamente, del hálito de la vida.

Desde luego, la creación de Enki va en favor de la habilitación de un espacio donde la vida pueda sentirse segura y prosperar. Enki acotaba lugares destinados a la preservación de la vida. Las trazas que efectuaba, los canales, las zanjas que abría, constituían seguras defensas contra el enemigo. De algún modo, creaba un paraíso, lleno de vida, en el que el ser humano gustaba de asentarse sabiendo que no corría peliogro.

Precisamente el mito Enki y la puesta en orden del mundo destaca que el obrar de Enki tenía como fin apartar los peligros (las armas) que apuntaban a las casas, y lograr que los humanos se sintieran como en su casa. Que morasen, se demorasen y ya no tuvieran necesidad de ir de un lado para otros buscando un lugar propio. Éste, Enki lo proporcionaba: un espacio habilitado, apto para la vida.

Algunas direcciones electrónicas de interés con textos mesopotámicos traducidos (Poema de Gilganmesh) o con ensayos sobre mitos de la creación del Próximo Oriente antiguo

http://www.gatewaystobabylon.com/myths/texts/enki/enkiworld.htm

http://www.scribd.com/doc/25823821/Jean-Bottero-La-religion-mas-antigua-Mesopotamia

http://books.google.es/books?id=Oj62OIAfhzgC&pg=PA51&lpg=PA51&dq=Bott%C3%A9ro+lorsque+les+dieux&source=bl&ots=BHdCgUW-r3&sig=xQp-tsX8IIipWVSbGE_2lZUH5gk&hl=es&ei=VRPtS__CJpOB_Qacw4T_CA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=8&ved=0CEQQ6AEwBw#v=onepage&q=Bott%C3%A9ro%20lorsque%20les%20dieux&f=false

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jueves, 13 de mayo de 2010

ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): Resumen de la clase del miércoles 12 de mayo de 2010

Coyote. Joseph Beuys in America from huubkoch on Vimeo.


El artista moderno como chamán: acción de Joseph Beuys, titulada Coyote: tres días, de 1974, estuvo Beuys, venido directamente de Berlín, envuelto en una manta de fieltro para que nada le distrajera, encerrado con un coyote en la galería Block de Nueva York.

El arte y la obra de arte.

I-

Para nosotros, las obras de arte que cuentan son las que pertenecen a las Bellas Artes (o Artes Mayores), una clasificación decimonónica, que englobaba a la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la poesía a las que se sumarán, ya bien entrados el siglo XX, la fotografía y el "séptimo arte", el cine (que incluye al video). El teatro está unido a la poesía -las obras de teatro clásicas están escritas en verso-, y la danza (y hoy, las "performances" y "acciones") hacen parte del teatro. Esta o estas clasificaciones han dejado de tener la importancia que tuvieron hasta los años 70 del siglo pasado, debido a las múltiples tentativas de los artistas no tanto de producir obras de arte que aunan producciones pertenecientes a distintos géneros -como la ópera o el teatro musical- sino a diluir o cuestionar las fronteras entre las artes.

Sin embargo, lo que denominamos obra de arte no lo era necesariamente antes de finales del siglo XVIII y, simétricamente, las obras que antiguamente se consideraban arte hoy han quedado ordenadas dentro de la artesanía, la magia o... la ciencia.

En efecto, en sociedades pre-urbanas, es decir en el neolítico (IX-V milenios aC) y los inicios de la Edad de Bronce (mediados del IV milenio aC) -aunque es difícil saber con seguridad cómo los objetos de arte de estas épocas remotas eran considerados ya que no existían aún textos, salvo que se los analice a partir de testimonios procedentes de sociedades "tradicionales" ágrafas que aún existen, por ejemplo, en el sudeste asiático, donde sigue imperando una concepción mágica del objeto "artístico", considerado como un fetiche-, los artesanos quizá gozaran de un prestigio y fueran temidos y reverenciados debido a su capacidad de "doblar o templar la voluntad" de los materiales y ponerlos al servicio de unos fines humanos (convirtiendo la tierra en vasijas, o en pinturas, los minerales en apeos, armas y joyas, la madera en vigas y columnas, la piedra en estatuas que parecían vivas, etc.), siguiendo unos procedimientos que solo se transmitían entre unos iniciados (de padres a hijos, de maestros a aprendices), y que requerían el empleo del fuego, del aire, el agua y la tierra, materias que, en ocasiones, requerían destreza y poderes casi "sobrenaturales" para controlarlas, venciendo su resistencia.

Con la estratificación social de la ciudad, los monarcas, sacerdotes, sabios y magos siguieron en lo alto de la jerarquía social, pero quienes les suministraban los objetos utilizados en los rituales, para el control del mundo (armas, apeos, etc), y la expresión del poder (joyas, insignas, objetos votivos y "decorativos") perdieron el prestigio del que habían, muy posiblemente, disfrutado en los poblados. Trabajaban con las manos: este contacto con la materia les envilecía. El héroe era el guerrero, no el productor de bienes.

Unas figuras, marginales pero prestigiadas, siguieron siendo consideradas como bendecidas por -o en contacto con- los dioses, al igual que los monarcas y los sacerdotes: eran los poetas y los músicos -que intervenían en los rituales y, en muchas ocasiones, eran ellos mismo sacerdotes-. Sus obras tenían el mismo prestigio que su condición social porque solo actuaban como portavoces divinos: recitaban o cantaban poseídos por fuerzas sobrenaturales (las siete Musas -de ahí el nombre de música, la perfecta expresión de la melodiosa voz de estas figuras divinas-, hijas de la diosa de la Memoria), sin que tuvieran pleno control sobre lo que componían. Sus obras, entonces, eran mensajes que las divinidades transmitían, por boca de los poetas y músicos, a los humanos.

Con la desaparición del politeismo, la distinción entre artes "musicales" y "mecánicas" o artesanas, se mantuvo, si bien éstas recibieron otras denominaciones. Por un lado, estaban las artes liberales, desligadas de las servidumbres materiales, del contacto con la materia considerada como demoníaca o baja, en las que brillaba el conocimiento del artista (luz que le permitía discernir los secretos del universo, y que provenía de lo alto. Destacaban la aritmética, la geometría, la oratoria, la gramática, la música y la astronomía: artes que ponían al descubierto las leyes que ordenaban el mundo y el verbo -la palabra divina). Frente a éstas, las artes mecánicas evocaban la imagen de un trabajo duro y sucio, y a menudo peligroso: las artes de la lana, de la carpinteria, de la caza, la navegación, etc.

Lo que nosotros son obras de arte mayor no merecían ni siquiera ser destacadas: la arquitectura era una rama de la carpinteria, la pintura una especialidad del arte del tinte que hacía parte de los trabajos con la lana. Por otra parte, la materia tenía tanta importancia -como también ocurría en la antigüedad pagana- que no existía un único término para nombrar a las esculturas. Las tallas eran obra de carpinteros, las estatuas de piedra, de canteros, pertenecientes al gremio de los que montaban estructuras arquitectónicas de piedra; las terracotas era el fruto de los trabajadores de la tierra, etc.

Innumerables fueron las tentativas por ordenar el pluriforme y proteico mundo de la creación humana pero, en resumidas cuentas, todo lo que para nosotros son obras de arte eran, en el mejor de los casos (cuando se reflexionaba sobre ellas), despreciadas o desvalorizadas obras de arte mecánicas, obras artesanas.

El recuerdo de un pasado glorioso, o el recuerdo del prestigio que los poetas (poetas, actores, declamadores, músicos) tuvieron en la Grecia clásica, hizo que, ya desde finales del siglo XV -y, anteriomente, en el período helenístico, marcado por la figura semi-divina de Alejandro, en el siglo IV aC- algunos practicantes de artes mecánicas, que producían pinturas, esculturas y obras de arquitectura, reivindicaron su perdida condición inspirada. Decían ser como los poetas de la antigüedad, portadores o reveladores de verdades que solo estaban a su alcance. Tenían, además, el don de comunicar, de manera convincente o sugerente, lo que el cielo les había hecho ver.

Siendo la religión el cristianismo, las divinidades paganas no podían existir. Y Cristo o el dios padre inspiraba, sin duda, pero a los teólogos, no a los poetas -aunque hubo teólogos que fueron poetas místicos como Teresa de Jesús o Juan de la Cruz-.
El motor de la creación inspirada, entonces, ya no fue una fuerza sobrenatural externa (una Musa), sino una facultad que solo algunos creadores poseían: el genio. Éste era una parte del alma que, cuando se despertaba, obligaba al artista a crear obras brillantes y singulares.

El concepto de genio no era nuevo. Existía desde la antigüedad. Mezclaba dos conceptos antiguos: el llamado "humor melancólico" exacerbado (los humores eran los cuatro elementos con los que el ser humano estaba formado, y el melancólico, influido por el majestuoso Saturno -el dios padre originario, anterior y superior a Júpiter o Zeus) y el "genius" (cada clan romano poseía su propio genio, una divinidad tutelar, quizá un antepasado divinizado), figura latina que derivaba del "daimon" griego, parecido a un ángel de la guarda, que acompañaba a algunos humanos excepcionales como Sócrates.

Los pintores, escultores y arquitectos occidentales -tenemos que tener claro que estudiamos el concepto occidental de arte y de obra de arte, que no corresponde necesariamente con el que impera en otras culturas, sobre todo antes del siglo XX-, lograron al fin, tras casi tres siglos de reivindicación (al menos en los círculos eruditos florentinos), desde mediados del siglo XV hasta finales del siglo XVIII, separarse del grupo de los trabajadores manuales o artesanos y ser valorados por las ideas (el llamado "disegno interno2, considerado como un "segno di dio") y no por su aplicación o traducción material.
La creación de las academias y las logias literarias y artísticas, en el siglo XVII, en las que se primaba las discusiones teóricas -contrariamente a lo que ocurría en los talleres artesanos y artísticos- contribuyó a este proceso que concluyó con la consideración del artista plástico como un intelectual, dotado incluso de clarividencia, casi como los magos, los chamanes y los profetas de la antigüedad.

II.-

¿Qué es la obra de arte, un producto de un trabajo que, en ocasiones, se acerca al del mago?

Una obra de arte es un reflejo, no necesariamente naturalista, o una reflexión de lo que acontece alrededor o dentro de nosotros: entre la ventana y el espejo, la obra de arte destaca, exalta o ridiculiza algunas características del mundo. Por tanto, el arte es una imagen intencionada, una evocación del mundo. Es, pues, un símbolo.
Símbolos son , como las alegorías, las metáforas, las imágenes poéticas, representaciones transfiguradas, miméticas o abstractas, del mundo. Las obras de arte se fijan en aspectos de éste y los exponen, queriendo decir algo significativo (y novedoso) sobre lo que nos envuelve o nos constituye.

¿Qué queremos decir cuando definimos a la obra de arte, del género que sea, como un símbolo. Incluso artes no miméticas, como la arquitectura, son simbólicas porque, en último término, traducen las impresiones que el mundo nos produce. Ante una sensación -real o imaginada- de peligro, construimos un abrigo: una casa o un templo; cuando queremos celebrar algo o a alguien, levantamos un monumento. La arquitectura, en este sentido, podría simbolizar el mundo en tanto que espacio de recogimiento o de expulsión. Sería un símbolo del espacio concebido como un lugar, un lugar, un sitio donde estar. Simbolizaría nuestro arriago en el mundo del que no nos sentiríamos desapegados, simbolizaría el mundo como lugar acogedor -para los vivos y los muertos-, o trataría que el mundo volviera a ser un lugar acogedor.

Un simbolo -.palabra que proviene del griego symbolon- era un disco de cerámica o terracota que se utilizaba durante un acto o un ritual que sellaba un pacto entre dos partes. En estos casos, se cogía un "symbolon", se partía en dos fragmentos que se entregaban a los contendientes, quienes los guardaban celosamente. De este modo, cuando se tenía que probar que se había llegado a un acuerdo, se juntaban los fragmentos. Si encajaban bien, eran el testimonio evidente que pertenecían a personas que se habían encontrado y se habían dado la mano.

Lo curioso es que el symbolon solo adquiría sentido, solo era útil cuando se rompía y se volvían a juntar los fragmentos. Entero nada significaba. Era como una pieza que no se había puesto en circulación.
También era importante que, todo y el encaje de las partes, la fractura fuera visible: si se disimulara, nada probaría que el pacto había sido, en su momento, sólida y perdurablemente sellado.

Objero extraño, entonces, que solo valía roto. Era su corte limpio lo que le daba todo su valor. El quiebro hace visible la acordada unidad.

Mas, ¿por qué una obra de arte es un símbolo? ¿Qué es lo que encaja mal en ella? ¿Que grieta interna posee?

Una obra de arte porta un mensaje. Éste es el que el artista comunica a través de la obra, o es el que el receptor (el espectador) cree descubrir u otorga a la obra -completándola. El contenido (la idea) se transmite a través de una forma sensible (una imagen plástica, unas palabras, sonidos). Esta forma tiene la misión, o el fin, de reflejar, traducir y comunicar el contenido, de exponerlo a los sentidos de los espectadores, quienes tienen que descifrar o descodificar el mensaje -mensaje que no es unívoco: la obra de arte no es una señal que tiene que ser legible o comprensible de buenas a primeras y no dar pie a dudas o ambigüedades -giro a la derecha o a la izquierda, o no puedo; puedo ir a más de ciento veinte quilómetros o no; el paso está abierto o cortado, etc.- No cabe la menor duda o indecisión.

Sin embargo, ¿cúal es el sentido de la obra? ¿qué "vemos" o percibimos? ¿vemos todos lo mismo? ¿agotamos el sentido? Acaso, ¿no descubrimos nuevos matices, nuevos significados cuando volvemos a mirar, escuchar, probar una obra de arte?
Aunque solo sea porque nosotros inevitablemente cambiamos, y no alcanzemos a comprender todo, hay partes del mensaje que no quedan traducidos o no quedan bien traducidos. Traducir y traicionar, como popularmente se dice, son acciones relacionadas. Una novela traducida no dice exactamente lo mismo que el texto original. Matices, giros, expresiones, imágenes, alusiones se pierden o se añaden. En cuanto obramos (escribimos, pintamos, dibujamos, hablamos), lo que producimos no coincide exactamente con la idea o imagen mental que teníamos. El paso o el transvase a la materia, la exteriorización de una idea modifica, aunque sea de manera imperceptible, ésta.

Por tanto, la forma sensible es incapaz de coincidir perfectamente con la potencia y riqueza de la idea. Una parte se pierde o se deforma. De ahí que la interpretación incesante sea necesaria, y que el sentido de la obra de arte no se agote. Trescientos años más tarde, se sigue debatiendo acaloradamente sobre el significado o el contenido de Las Meninas de Velázquez, una obra naturalista, en apariencia clara, como si de una instantánea se tratara.

Si forma e idea coincidieran, la obra se convertiría en una señal (de tráfico). Vista y olvidada, pues su contenido (pobre) se agotaría en la contemplación. No merecería ser estudiada. La interprrtación sería instantánea y sin complicaciones.