miércoles, 29 de diciembre de 2010

Comodín de 4 acordes

Una compañera vuestra me ha hecho llegar este video para amenizar la digestión de los atracones navideños.

Trata sobre algo que ya hemos comentado en clase, pero ejemplificado de esta manera se entiende mejor.



Video aportdao por Duarte Sande Avendaño

PD1: Proteged vuestros oídos cuando leáis A-HA
PD2: Feliz 2011!! (-1 para la amenaza maya)

sábado, 25 de diciembre de 2010

Joan C. Gratz: Mona Lisa Descending a Staircase (1992)


Joan C. Gratz "Mona Lisa Descending a Staircase"
Cargado por vibliographer. - Programas de ayer por la noche y clásicos de TV, online.

Todo lo que se tiene que saber sobre el arte occidental del siglo XX.

Oscar al mejor cortometraje de animación de 1992

Sobre Joan C. Gratz, "clicar" aquí

jueves, 16 de diciembre de 2010

Ciclo de conferencias en el Institut d´Humanitats (CCCB, febrero-marzo de 2011)

El Institut d´Humanitats, en el Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona (CCCB), organiza un ciclo de conferencias-actuaciones en los meses de febrero y marzo de 2011, de jóvenes creadores, adscritos a géneros artísticos diversos (pero que juegan con varios de éstos, diluyendo las fronteras), que tratan, ocasional o principalmente, el tema de la arquitectura o del espacio organizado.


Tendrá lugar los miércoles a las 19.30 horas, salvo dos sesiones los lunes, con una duración de una hora o una hora y media.

Las matrículas (50 euros para estudiantes) en el Institut d´Humanitats, Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), Calle Montealegre 5, 08001 Barcelona, de lunes a viernes de 10 a 14, y de 16 a 19 horas, tel. 934122174.
Algunos de estos artistas han impartido conferencias en la asignatura de estética en cursos pasados.


Este ciclo consta de cinco sesiones de una hora o una hora y media de duración.


Aquellos estudiantes de la asignatura troncal de estética, del segundo cuatrimestre, de ambos grupos de mañana y tarde, que asistan a este ciclo de conferencias, podrán, si quieren, realizar un trabajo sobre las conferencias o actuaciones que podrá servir para mejorar la nota final resultante del promedio de las notas de los dos parciales,  o incluso, en función de la calidad del trabajo, para suplir el primer o el segundo parcial.

Finalmente, Marcel Borràs y Felipe de Ferrari también intervendrán en el curso de estética del segundo cuatrimestre, en el grupo de mañana o de tarde, junto con el colectivo Vengamonjas.

Se anunciarán a principios de curso, en febrero, esas intervenciones, junto con un seminario intensivo sobre arquitectura contemporánea en los países árabes, impartida en inglés por Thomas Stellmach (Berlage Institute, y Universidad de Berlín), cuya asistencia, dos sábados seguidos, librará de uno de los dos parciales de la asignatura troncal, o mejorará la nota de dicha asignatura.

Antes de empezar el curso se aportarán más datos sobre este seminario.  






El Institut d´Humanitats (CCCB, febrero-marzo de 2011) organiza un seminario titulado Novísimos, en el que intervendrán cinco jóvenes creadores que han reflexionado sobre el espacio, y han reflejado su visión, en y desde otras prácticas artísticas (cine, poesía, artes plásticas, danza y música), en obras en las que las fronteras entre géneros no constituyen una barrera o un problema.

El modo de comunicación serán conferencias con proyecciones que documenten las obras comentadas, y/o "acciones" o prácticas artísticas, desde un concierto hasta danza.

El ciclo toma el título de una célebre antología de poesía joven y renovadora llevada a cabo por José María Castellet en 1970.

Será introducido por un miembro de los Novísimos de aquél entonces, el catedrático de estética Felíx de Azúa

Los artistas participantes son:

Marcel Borràs (teatro), Felipe de Ferrari (arquitecto y documentalista), David Leo García (poesía), Francesco Tristano Schlimé (música), Laura Vilar e Iker Arrúe (danza -y arquitectura-) con la colaboración de la filósofa y teórica de las artes Jéssica Jaques, Marc Vives y David Bestué (artes plásticas y cine).


NOVÍSIMOS”.  El espacio entre las artes



Pedro Azara (coordinador)

La arquitectura es la madre de las artes. Éstas, sin el espacio habilitado, no podrían producirse ni manifestarse. Pero no solo los arquitectos construyen y reflexionan sobre el espacio ordenado, exterior e interior, físico y soñado. También desde las artes plásticas, la poesía, la música, el cine, el teatro y la danza, el espacio se convierte en una causa o un objetivo de la creación. Creación que ya no opera dentro de géneros ni puntos de mira bien delimitados, sino que recurre a maneras de ver y operar propias de cualquier arte, mayor o menor.
Novísimos fie un eslogan, eficaz y fugaz, acuñado en los años setenta para encuadrar a una nueva generación de poetas. Hoy, se retoma para presentar a  jóvenes y conocidos creadores para quienes el espacio presenta todavía áreas que explorar, construir o criticar. Nuevos espacios, o bien la imposibilidad de hallarlos.   

Félix de Azúa  (Barcelona, 1944)

Doctor en Filosofía y catedrático de Estética, es colaborador habitual del diario El País. Ha publicado los libros de poemas Cepo para nutria, El velo en el rostro de AgamenónEdgar en Stephane, Lengua de calFarra. Su poesía está reunida, hasta 2007, en Última sangre. Ha publicado las novelas Las lecciones de Jena, Las lecciones suspendidas, Ultima lección, Mansura, Historia de un idiota contada por él mismo, Diario de un hombre humillado (Premio Herralde),Cambio de bandera, Demasiadas preguntas y Momentos decisivos. Su obra ensayística es amplia: La paradoja del primitivo, El aprendizaje de la decepción, Venecia, Baudelaire y el artista de la vida moderna, Diccionario de las artes, Salidas de tono, Lecturas compulsivas, La invención de Caín, Cortocircuitos: imágenes mudas, Esplendor y nada y La pasión domesticada. Los libros recientes sonOvejas negras, Abierto a todas horas Autobiografía sin vida(Mondadori, 2010).
Presentación: Los Novísimos, hace cuarenta años

9 de febrero
Presentación: ¿quiénes fueron los antiguos Novísimos?


Felipe de Ferrari (Santiago de Chile, 1983)

Arquitecto de la Universidad Católica de Chile con distinción máxima. Actualmente dirige una editorial independiente de Arquitectura -0300TV- fundada el año 2007, y Figuras Púbicas, juguetería fundada el año 2010.
El año 2009 fue invitado por el Barcelona Institute of Architecture (BIArch) a presentar en el seminario Reviewing Formats of Architectural Knowledge, en la Pedrera.
El trabajo de 0300TV ha sido expuesto en Nueva York (Museo del Barrio, 2007), Museo de Artes Aplicadas de Belgrado (2008)  y en el Centro Georges Pompidou de Metz (2010), entre otros museos.

Consular. http://www.0300tv.com/
(Lunes) 28 de febrero:
Conferencia: Arquitectura en Tiempo Real.



Laura Vilar e Iker Arrúe (con la participación de Jèssica Jaques, UAB)

Laura Vilar: Formación de danza contemporánea en la escuela Varium, Barcelona.
Trayectoria profesional en compañías de danza: TrànsitGermanes de Castro, Salvatge CorEls ComediantsLanònima Imperial yCompagnie Taffanel (Montpellier).
Componente de CobosMika Company, dirigida por Olga Cobos y Peter Mika.
Directora de Compañía de danza Laura VilarL´esperaLa ment en dansa (proyectos de obra social para residencias de ancianos), El viatge de Penèlope[fi:l] dance production y ukeNage.
Iker Arrue: Formación como bailarín de danza contemporánea en Madrid y Londres.
Trayectoria profesional bajo la dirección de: Chevi Muraday, Pascal Touzeau, Nicolas Rambaud y Coral Troncoso, Joshua Cienfuegos, Anders Christiansen, Dominique Port , Mark Spradling, Jens Bjerregaard,  Russell Maliphant y Mónica Runde.
Componente de CobosMika Company, dirigida por Olga Cobos y Peter Mika.
Ha trabajado también como asistente coreográfico, y ha desarrollado proyectos de iniciativa propia como Instants que moren, Verfallen, [fi:l] dance production y ukeNage, los dos últimos creados junto con Laura Vilar.
Combinan labores de intérpretes y de pedagogos en España y en varios países europeos.


Conferencia-actuación: Danza y filosofía: la arquitectura del gesto






Marcel Borràs Hernández (1989, Olot, Girona)

Ha trabajado como actor en teatro, cine y televisión. Ha escrito y dirigido un corto-metrage catalogado por el movimiento Dogma 95titulado 4 amigos. Ha desarrollado su carrera en el campo de la creación escénica junto a Nao Albet, escribiendo y dirigiendoStreigthen con FraigthenGuns, Childs and Videogames y el episodioDemocràcia de la obra de teatro “Dictadura-Transició-Democràcia”. Espectáculos que han sido representados los años 2007, 2009 y 2010 respectivamente en el Teatre Lliure de Barcelona y en el Young Star Festival de Hamburgo. Actualmente estudia Estudios Literarios en la Universidad de Barcelona. Le gustan los caramelos rellenos de chicle y está trabajando en nuevos proyectos que verán la luz, si todo va bien, el año 2011.




(Lunes) 21 de febrero:

Conferencia-acción: Que intelectualice el público y a mí que no me jodan




David Bestué (Barcelona, 1980) y Marc Vives (Barcelona, 1978)








EXPOSICIONES INDIVIDUALES: 2010  Sabadell .Galeria Estrany-de la Mota, Barcelona -                                    Carte Blanche à Bestué-Vives. Galerie Crèvecoeur, Paris /  2009  Cisnes y Ratas. Centro de Arte 2 de Mayo, Móstoles /  2008  La Confirmación. Centre d'Art Santa Mònica, Barcelona - Centro de Arte 2 de Mayo, Madrid -  Accions a l'Univers. Espai Zero1, Olot -  Acciones en el Universo. Maribel López Gallery, Berlín - La Caverna. Solo Project - ARCO '08 / 2007  Imágenes del fin del mundo. Laboratorio 987 - MUSAC, León / 2006 Performances at Home / Performances in the body. Ersta Konsthall, Stockholm  - Acciones en el cuerpo. Galeria Estrany-de la Mota, Barcelona - Poster #1. Moments rellevants de la Catalunya Contemporània.  CASM   Centre d'Art Santa Mònica, Barcelona / 2005   Acciones en casa. Centre Cívic Sant Andreu, Barcelona / 2002  Acciones en Mataró. Visions de futur, Mataró .
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS:  2010  44 1/2: V ideo Art on the MTV Screen in Times Square, NewYork -  Everyday's. Casino de Luxembourg - Generaciones 10 años, Caja Madrid, Madrid - El Angel Exterminador , Palais Beaux Arts, Bruselas -  Arrivals_Departures , Gallery of Contemporary Art in Monfalcone, Ancona - Biennal Cuvee,  Ok Centrum, Linz - Art on speed, Ulrich Museum, Wichita State University, EEUU - Desplazamientos. Arts Santa Mònica, Barcelona - Desplazamientos / Déplacements.  Le 104 Centquatre, Paris - Frágil. Estados líquidos y materias volátiles en la deriva contemporánea.  Centro Cultural España en Montevideo /  2009  Making Worlds-  53rd Biennale di Venezia  - Subliminals. Casa Asia Booth. CIGE'09 art fair, Beijing, China - Huésped, (Colección MUSAC),  Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires;  Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Rosario - Inéditos. La Casa Encendida, Madrid - El mal d'escriptura. MACBA, Barcelona - Normal Service will Resume.  Long Night 2009, Liverpool - BRXLBRAVO Festival,  Bruselas - Video Art from Spain: Hybrid Generations: 2000-2009. Casa Asia. UCCA, Beijing  - La historia no es más que cosas pequeñas en cierto desorden.Instituto Cervantes, Stockholm - Domestic Disturbance. University of Berckley, California -Lost Found . Theatrum Anatomicum, Amsterdam - El Geni de les Coses. Can Palauet, Mataró - Remote Viewing: The Best of Loop. Pacific Design Center, Los Angeles - Biennale Cuvee. OK Center for Contemporary Art, Linz, Austria
PREMIOS: 2007  Ayuda a las artes plásticas CAM (Caja de Ahorros del Mediterráneo) /   2006   Primer premio Generaciones 06. Caja Madrid /  2003   Primer premio proyectos. Premi  Miquel Casablancas                    




23 de febrero:
Conferencia: título pendiente





Francesco Tristano Schlimé (Luxemburgo, 1981)

Compositor y pianista, de música clásica (barroca) y contemporánea (acústica y electrónica). Graduado por la Juilliard School de Nueva York, fundó en 2001 The New Bach Players, que grabó la obra completa de Bach para piano (2002). Ha grabado también las Variaciones Goldberg de Bach (2001), la obra completa de piano de Luciano Berio (2005), conciertos para piano y orquesta de Ravel y de Prokofiev (con la Orquesta Nacional Rusa, 2005) y los Diálogos de Frescobaldi (2007). Ganó el Concurso Internacional de Piano XXème Siècle de Orleans (Francia) en 2004. Actúa y graba también con Aufgang, de música electrónica. Ha participado en el festival Sónar (Barcelona) (2008, 2010).  Grabado álbumes con obras suyas, acústicas y electrónicas:Not for Piano (2006), Auricle Bio On (InFiné) (2008), Pop Art (con Rami Khalifé) (2008) e Idiosynkrasia (con Carl Craig) (2010). Invitado como “Artista Residente” por la Filarmónica de Hamburgo (2010-2011).


2 de marzo:
Conferencia-concierto: ¿Qué es lo clásico?


David Leo García (Málaga, 1988) 

Estudiante de Filología Hispánica. Se dio a conocer como poeta en 2006 tras la concesión (ex-aequo con Ben Clark) del XXI Premio Hiperión por su libro Urbi et orbi,convirtiéndose en el galardonado más joven de la historia del premio. Es también autor de Escrito escroto escruto (Premio Málaga-Crea 2006) y Demanda de sol (Centro Cultural Generación del 27, Málaga, 2007).
Ha aparecido en antologías como Una Málaga elástica impulsiva (2006) y Frontera Sur(2007), ambas de Francisco Ruiz Noguera; Poemas escritos a la vera del mar (2006), de Rafael Ballesteros; Aquí y ahora (2008) de Lara Moreno, y Decreto de abandono(2008) de Raúl Díaz Rosales. También ha publicado poemas en diversos medios digitales y revistas impresas.
Durante el curso 07/08 ha disfrutado de una beca en la Fundación Antonio Gala de Córdoba para Jóvenes Creadores.
Actualmente redacta La duración del baile.



9 de marzo:
Conferencia: Buscando a Pessoa en Facebook

sábado, 4 de diciembre de 2010

(Lo sagrado) VengaMonjas: Doña Jorjulia Tiene Problemas (2008)



Las nuevas estrellas del arte contemporáneo catalán

Lou Reed: My House (1982)



Lección sobre espacio doméstico

Tuomas Toivonen: U=Utopia (2006) & More=Less (2009)


NOW from Antti Seppänen on Vimeo.


Lección de arquitectura moderna

miércoles, 1 de diciembre de 2010

Venga Monjas: Malviviendo


Venga Monjas: Malviviendo from Venga Monjas on Vimeo.

Gilles Deleuze: ¿Qué es el acto creativo? (1987)





Conférences
17/05/1987
Qu’est-ce que l’acte de création ? Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis

Je voudrais, moi aussi, poser des questions. Et en poser à vous, et en poser à moi-même. Ce serait, heu…, ce serait du genre : qu’est-ce que vous faîtes au juste, vous qui faîtes du cinéma ? Et moi, qu’est-ce que je fais au juste quand je fais ou quand j’espère faire de la philosophie ?
Eh ! Est-ce que l’on a quelque chose à se dire, en fonction de cela ?
Alors bien sûr, cela va mal chez vous, mais ça va très mal aussi chez moi [rires], et c’est pas seulement ça qu’on aurait à se dire- ou bien je pourrais poser la question autrement :“Qu’est-ce que c’est avoir une idée au cinéma ?“ Si l’on fait du cinéma, ou si l’on veut faire du cinéma :“Qu’est-ce que c’est avoir une idée ? Alors ce qu’on dit : tiens, j’ai une idée. Alors parce que d’une part tout le monde sait bien qu’avoir une idée, c’est un événement rare, ça arrive rarement, avoir une idée, c’est une espèce de fête. Mais ce n’est pas courant. Et, d’autre part, avoir une idée, c’est pas quelque chose de général, on n’a pas une idée en général. Une idée, elle est déjà vouée, tout comme celui qui a l’idée, est déjà à tel auteur, domaine. Je veux dire que une idée, c’est tantôt une idée en peinture, tantôt une idée en roman, tantôt une idée en philosophie, tantôt une idée en science. Et c’est évidemment pas le même qui peut avoir tout ça.
Si vous voulez, les idées, il faut les traiter comme des espèces de potentiels, les idées se sont des potentiels, mais des potentiels déjà engagés dans tel ou tel mode d’expression. Et inséparable du mode d’expression, si bien que je ne peux pas dire : j’ai une idée en général. En fonction des techniques que je connais, je peux avoir une idée dans tel domaine, une idée en cinéma, ou bien un autre, une idée en philosophie.

Qu’est-ce qu’avoir une idée en quelque chose ?
Donc, je reparle de, du fait que je fais de la philosophie, vous faites du cinéma. Alors, ce serait trop facile de dire ben oui, la philosophie tout le monde sait qu’elle est prête à réfléchir sur n’importe quoi. Donc, pourquoi elle réfléchirait pas sur le cinéma ? Or, c’est une idée indigne ; la philosophie n’est pas faite pour réfléchir sur n’importe quoi. Elle n’est pas faite pour réfléchir sur autre chose. Je veux dire, en traitant la philosophie comme une puissance de réfléchir sur, on a l’air de lui donner beaucoup et en fait, on lui retire tout.
Car personne n’a besoin de la philosophie pour réfléchir. Je veux dire, les seuls gens capables, effectivement, de réfléchir sur le cinéma, ce sont les cinéastes, ou les critiques de cinéma, ou ceux qui aiment le cinéma. Ils n’ont absolument pas besoin de la philosophie pour réfléchir sur le cinéma. L’idée que les mathématiciens auraient besoin de la philosophie pour réfléchir sur les mathématiques est une idée comique. Si la philosophie devrait réfléchir sur quelque chose, mais elle n’aurait aucune raison d’exister. Si la philosophie existe, c’est qu’elle a son propre contenu. Si nous nous demandons : qu’est-ce que le contenu de la philosophie ? Il est tout simple. C’est que la philosophie est une discipline aussi créatrice, aussi inventive que toute autre discipline. La philosophie est une discipline qui consiste à créer ou à inventer des concepts. Et les concepts, ça n’existe pas tout fait, et les concepts, ca n’existe pas dans une espèce de ciel où ils attendraient qu’un philosophe les saisissent. Les concepts, il faut les fabriquer. Alors, bien sur, ça ne se fabrique pas comme ça, on ne se dit pas un jour “Tiens, je vais faire tel concept, je vais inventer tel concept“. Pas plus qu’un peintre ne se dit un jour “ tiens, je vais faire un tableau comme ça“. Il faut qu’il y ait une nécessité. Mais autant en philosophie qu’ailleurs, tout comme un cinéaste ne se dit pas “tiens, je vais faire tel film“, il faut qu’il y ait une nécessité, sinon il n’y a rien du tout.
Reste que cette nécessité qui est une chose très complexe, si elle existe, elle fait que, un philosophe, je sais au moins de quoi il s’occupe, il ne s’occupe de réfléchir même sur le cinéma. Il se propose d’inventer, de créer, des concepts. Je dis que je fais de la philosophie, c’est à dire, j’essaie d’inventer des concepts. J’essaie pas de réfléchir sur autre chose. Si je dis, vous qui faites du cinéma, qu’est-ce que vous faites ? Je prends une définition aussi puérile, donc accordez la moi, il y en a sûrement d’autres et de meilleures. Je dirai juste ce que vous inventez, ce n’est pas des concepts, ce n’est pas votre affaire, ce que vous inventez c’est ce que l’on pourrait appeler des blocs de mouvements-durée. Si on fabrique un bloc de mouvements-durée, peut-être que c’est …, que… on fait du cinéma. Remarquez, il n’y a pas question d’invoquer une histoire ou de la récuser. Tout a une histoire. La philosophie aussi raconte des histoires. Elle raconte des histoires, des histoires avec des concepts. Le cinéma, je pense, mettons, supposons, qu’il raconte des histoires avec des blocs de mouvements-durée. Je peux dire que la peinture invente, elle, c’est un tout autre type de blocs, c’est ni des blocs de concepts, ni des blocs de mouvements-durée, mais supposons que ce soit des blocs de lignes-couleurs. La musique invente un autre type de bloc très très particulier, bon. Mais je dis dans tout ça, la science elle est non moins, vous savez, la science, elle, est non moins créatrice, je ne vois pas tellement d’opposition entre les sciences, les arts, tout ça. Si je demande à un savant : qu’est-ce qu’il fait ? Là aussi, il invente, il ne découvre pas, un savant ou du moins la découverte ça existe, mais ça en fait partie, mais ce n’est pas par là que l’on définit une actualité scientifique en tant que telle. Un savant, il a inventé, il crée autant qu’un artiste. Alors bon … Alors pour aller aussi, pour en rester dans des définitions aussi sommaires que celles dont je suis parti, tout de même, un savant, vous savez, c’est quelqu’un, c’est pas compliqué, c’est quelqu’un qui invente ou qui crée des fonctions, et il n’y a que lui. Il ne crée pas des concepts, un savant en tant que savant n’a rien à faire avec des concepts, c’est même pour ça, heureusement qu’il y a de la philosophie. En revanche, il y a quelque chose qu’un savant est seul, un savant sait faire : inventer et créer des fonctions. Alors, qu’est-ce que c’est qu’une fonction ? Ça, on pourrait le définir aussi simplement que j’ai essayé, puisqu’on en reste vraiment au plus rudimentaire, quoi. Pas du tout parce ce que vous ne comprendriez pas plus, mais parce que c’est moi qui serait déjà dépassé, c’est…
Et puis, il n’y a pas lieu pour ce que je veux vous dire aujourd’hui, il n’y a pas lieu d’aller plus loin. Euh…, j’irai au plus simple : une fonction, qu’est-ce que c’est ? Y a fonction dès qu’il y a mise en correspondance réglée de deux ensembles au moins. La notion de base de la science, et pas depuis hier, mais depuis très très longtemps, la notion de base de la science est celle d’ensembles, et un ensemble, c’est complètement différent d’un concept, cela n’a rien à voir avec un concept. Et dés que vous mettez en corrélation réglée des ensembles, vous obtenez des fonctions, et vous pouvez dire : je fais de la science. Heu… Et si n’importe qui peut parler à n’importe qui, si un cinéaste peut parler à un homme de science, si un homme de science peut avoir quelque chose à dire à un philosophe et inversement, c’est dans la mesure où, et en fonction de leur activité créatrice à chacun, non pas qu’il y ait lieu de parler de la création, la création, c’est plutôt quelque chose de très solitaire, et de . , non pas qu’il y ait lieu de parler de la création, mais c’est au nom de ma création que j’ai quelque chose à dire à quelqu’un. et si j’alignais alors toutes ces disciplines qui se définissent par leur activité créatrice, si je les alignais, je dirai bien qu’il y a une limite qui leur est commune, et la limite qui est commune à toutes ces séries, à toutes ces séries d’inventions - inventions de fonctions, inventions de blocs durée-mouvement, inventions de concepts etc.… - la série qui est commune à tout ça ou la limite de tout ça, c’est quoi ? C’est l’espace-temps. Si bien que si toutes les disciplines communiquent ensemble, c’est au niveau de ce qui ne se dégage jamais pour soi-même, mais qui est comme engagé dans toute discipline créatrice, à savoir la constitution des espaces-temps.
Bresson, bon, c’est très connu, il y a rarement des espaces entiers chez Bresson. C’est des espaces qu’on appelle déconnectés. C’est à dire, il y a un coin, par exemple, le coin d’une cellule, et puis on verra un autre coin ou bien un endroit de la paroi etc.…, tout ce passe comme si l’espace bressonnien, à certains égards, se présentait comme une série de petits morceaux dont la connexion n’est pas prédéterminée. Série de petits morceaux, dont, dès lors, la connexion n’est pas prédéterminée. Il y a de très grands cinéastes qui emploient au contraire, ah… , des espaces d’ensembles ; je ne dis pas que cela soit plus facile de manier un espace d’ensembles, hein ! Les espaces, il y en a tellement au cinéma, mais je suppose que ça c’est, c’est un type d’espace sans doute, il a été repris ensuite, il a été même, il a servi d’une manière très créatrice à d’autres, qu’ils l’ont renouvelé par rapport à Bresson, mais je suppose que Bresson a été un des premiers à faire de l’espace avec des petits morceaux déconnectés, c’est à dire des petits morceaux dont la connexion n’est pas prédéterminée.
Quand je disais de tout manière, à la limite de toutes les tentatives de création, il y a des espaces -temps, il y a que ça, ben oui ! ! C’est là que les blocs de durée/mouvements de Bresson vont tendre vers ce type d’espace, entre autre. La réponse, elle est donnée. Ces petits morceaux d’espace visuels, dont la connexion n’est pas donnée d’avance, par quoi voulez vous qu’ils soient connectés? Dans[ hun] par la main (à ce moment Deleuze montre sa main). et c’est pas de la théorie, c’est pas de la philosophie, c’est pas, ça se déduit pas comme ça, mais je dis : le type d’espaces de Bresson et la valorisation cinématographique de la main dans l’image sont évidemment liés. Je veux dire le raccordement des petits bouts d’espaces bressonnien, du fait même que ce sont des bouts, des morceaux déconnectés d’espaces, ne peut être qu’un raccordement manuel. D’où l’exhaussions de la main dans tout le cinéma de Bresson, bon, c’est bien, on pourrait continuer longtemps, parce que par là , le bloc d’étendue-mouvement de Bresson recevrait donc, comme caractère propre à ce créateur, le caractère de cet espace qu’est très particulier, le rôle de la main qui en sort tout droit, il n’y a plus que la main qui puisse effectivement opérer des connexions d’une partie à l’autre de l’espace. Et Bresson est sans doute le plus grand cinéaste à avoir réintroduit dans le cinéma les valeurs tactiles, pas simplement parce qu’il sait prendre en image, admirablement, les mains. Mais, s’il sait prendre admirablement les mains en image, c’est qu’il a besoin des mains.
Un créateur, c’est pas un être qui travaille pour le plaisir. Un créateur ne fait que ce dont il a absolument besoin.

Histoire de l’idiot et des sept samouraïs.
Avoir une idée en cinéma, encore une fois, c’est pas la même chose qu’avoir une idée ailleurs. Et pourtant, il y a des idées en cinéma qui pourraient valoir aussi dans d’autres disciplines. Il y a des idées en cinéma qui pourraient être d’excellentes idées en roman. Mais elles n’auraient pas la même allure du tout. Et puis, il y a des idées en cinéma qui ne peuvent être que cinématographiques. Ca empêche pas, même quand il s’agit d’idées en cinéma qui pourraient avoir une valeur en roman, elles sont déjà engagées dans un processus cinématographique qui fait qu’elles sont vouées d’avance. Et ce que je dis compte beaucoup parce que c’est une manière de poser une question qui m’intéresse : Qu’est-ce qui fait qu’un cinéaste a vraiment envie d’adapter, par exemple, un roman ? S’il a envie d’adapter un roman, il me semble évident que c’est parce qu’il a des idées en cinéma qui résonne avec ce que le roman présente comme des idées en roman. Et que là, se font parfois, se font souvent des grandes rencontres.
C’est très différent, je ne pose pas le problème du cinéaste qui adapte un roman notoirement médiocre. Il peut avoir besoin du roman médiocre, il en a besoin, ça n’exclue pas que le film soit génial. Je pose donc une question un peu différente, se serait une question intéressante de traiter cela, mais moi je pose une question un peu différente, c’est lorsque le roman est un grand roman, lorsque …et que se révèle cette espèce d’affinité où quelqu’un a en cinéma une idée qui correspond à ce qui était l’idée en roman. Un des plus beaux cas, c’est le cas de Kurosawa. Pourquoi est-ce que Kurosawa se trouve dans une espèce de familiarité avec Shakespeare et avec Dostoïevski. Pourquoi faut-il un japonais, peut-être aussi en familiarité avec un Shakespeare et Dostoïevski. Il faut vous dire, parce que, il me semble, moi je …, c’est une réponse parmi mille autres possibles, et elle touche aussi un peu la philosophie, je crois. D’où les personnages de Dostoïevski, ça peut-être un petit détail. Dans les personnages de Dostoïevski, il se passe une chose assez curieuse très souvent. Généralement, ils sont très agités, hein ! Un personnage s’en va, descend dans la rue, tout ça comme ça, et dit “Une telle, la femme que j’aime, Tania, m’appelle au secours, j’y vais, je cours, je cours, oui, Tania va mourir si je n’y vais pas“. Et il descend son escalier et il rencontre un ami, ou bien il voit un chien écrasé et il oublie complètement. Il oublie, il oublie complètement que Tania l’attend, en train de mourir. Il se met à parler comme ça, il se met…, et il croise un autre camarade, il va prendre le thé chez le camarade et puis tout d’un coup, il dit “Tania m’attend, il faut que j’y aille“ [rires dans la salle]. Mais qu’est-ce que ça veut dire ces … hein voilà. Chez Dostoïevski, les personnages sont perpétuellement pris dans des urgences, et en même temps qu’ils sont pris dans des urgences, qui sont des questions de vie ou de mort, ils savent qu’il y a une question encore plus urgente, ils ne savent pas laquelle, et c’est ça qui les arrête. Tout se passe comme si dans la pire urgence, il y a le feu, il y a le feu, il faut que je m’en aille, je me disais, non non il y a quelque chose de plus urgent, quelque chose de plus urgent, et je ne bougerai pas tant que je le saurai pas. C’est l’idiot ça ; c’est l’idiot, c’est la formule de l’idiot. Ah !, mais vous savez, non non, il y a un problème plus profond, quel problème ? Je ne vois pas bien, mais laissez-moi, laissez-moi, tout peut brûler, sinon quand on arrive, il faut trouver ce problème plus urgent. Cela c’est par Dostoïevski que Kurosawa l’apprend, tous les personnages de Kurosawa sont comme ça. Je dirai : voila une rencontre, une belle rencontre. Si Kurosawa peut adapter Dostoïevski, c’est au moins parce qu’il peut dire : j’ai une affaire commune avec lui. J’ai un problème commun, ce problème là. Les personnages de Kurosawa, ils sont exactement dans la même situation, ils sont pris dans des situations impossibles. Ah oui, mais attention, il y a un problème plus urgent, il faut que je sache quel est ce problème ?
Peut-être que Vivre est l’un des films de Kurosawa qui va le plus loin dans ce sens, mais tous les films de Kurosawa vont dans ce sens. Les Sept samouraïs, cela me frappe beaucoup moi, parce que tout l’espace de Kurosawa en dépend. C’est forcé que se soit une espèce d’espace ovale et qui est battu par la pluie, enfin peu importe, cela nous prendrait trop de temps, que là aussi, l’on tomberait sur …, la limite de tout  qui est aussi un espace temps. Mais dans Les Sept samouraïs, vous comprenez, ils sont pris dans la situation d’urgence, ils ont accepté de défendre le village, et d’un bout à l’autre, ils sont travaillés par une question plus profonde. Il y a une question plus profonde à travers tout ça. Et elle sera dite à la fin par le chef des samouraïs, quand ils s’en vont “ qu’est-ce qu’un samouraï ?“ Qu’est-ce qu’un samouraï, non pas en général, mais qu’est-ce qu’un samouraï à cette époque là. A savoir quelqu’un qui n’est plus bon à rien. Les seigneurs n’en n’ont plus besoin, et les paysans vont bientôt savoir se défendre tout seul. Et pendant tout le film, malgré l’urgence de la situation, les samouraïs sont hantés par cette question qui est digne de L’idiot, qui est une question d’idiot : nous autres samouraïs, qu’est-ce que nous sommes ? Voilà, je dirai une idée en cinéma, c’est de ce type. Vous me direz non, puisque c’était aussi une idée en roman. Une idée en cinéma, c’est de ce type, une fois qu’elle est déjà engagée dans un processus cinématographique. Et vous pourrez dire là, j’ai eu l’idée, même si vous l’empruntez à Dostoïevski. Sinon de même, je cite très vite, je crois qu’une idée, c’est très simple ; Encore une fois, ce n’est pas un concept, ce n’est pas de la philosophie. Un concept, c’est autre chose, heu, de toute idée, on peut peut-être tirer un concept, mais je pense à Minnelli. Minnelli, il a, il me semble, une idée extraordinaire sur le rêve. Elle est très simple, on peut dire et elle est engagée dans tout un processus cinématographique qui est l’œuvre de Minnelli, et la grande idée de Minnelli sur le rêve, il me semble, c’est que le rêve concerne avant tout, ceux qui ne rêvent pas ; le rêve de ceux qui rêvent concerne ceux qui ne rêvent pas, et pourquoi cela ça les concerne ? Parce que dès qu’il y a rêve de l’autre, il y a danger. A savoir que le rêve des gens est toujours un rêve dévorant qui risque de nous engloutir. Et que les autres rêvent, c’est très dangereux, et que le rêve est une terrible volonté de puissance, et que chacun de nous est plus ou moins victime du rêve des autres, même quand c’est la plus gracieuse jeune fille, même quand c’est la plus gracieuse jeune fille, c’est une terrible dévorante, pas par son âme, mais par ses rêves. Méfiez-vous du rêve de l’autre, parce que si vous êtes pris dans le rêve de l’autre, vous êtes foutu.

Cadavre
Ou bien je parlerai de, autre exemple, idée proprement cinématographique, de la fameuse dissociation Voir/Parler dans un cinéma relativement récent. Que se soit, alors là aussi, je prends les cas les plus connus, que se soit Syberberg, que se soit les Straub, que se soit Marguerite Duras, qu’est-ce qu’il y a de commun ? Voyez, en quoi c’est proprement cinématographique, ça c’est une idée cinématographique. Faire une disjonction du visuel et du sonore, c’est heu… pourquoi ca ne peut pas se faire au théâtre, pourquoi ? Ca peut se faire, mais appliqué alors là si cela se fait au théâtre, sauf exception, à moins que le théâtre ait les moyens de le faire, on pourra dire que le théâtre l’a appliqué du cinéma. Ce qui n’est pas mal, forcément. Mais c’est une idée tellement cinématographique d’assurer la disjonction du voir et du (sonore) et du parler. Du visuel et du sonore. Ca c’est … ça répondrait à l’idée : qu’est-ce que, par exemple, avoir une idée cinématographique ? Et tout le monde sait en quoi ça consiste, je le dis à ma manière pour, une voix parle de quelque chose, en même temps, donc, on parle de quelque chose, en même temps on nous fait voir autre chose, et enfin, ce dont on nous parle est sous ce qu’on nous fait voir. C’est très important ça, ce troisième point. Vous sentez bien que c’est là que le théâtre ne pourrait pas suivre. Le théâtre pourrait assumer les deux premières propositions. On nous parle de quelque chose et on nous fait voir autre chose. Mais que ce dont on nous parle en même temps se mette sous ce qu’on nous fait voir - et c’est nécessaire, sinon les deux premières opérations, elles n’auraient aucun sens , elles n’auraient guère d’intérêt - si vous préférez, on peut dire, alors en termes plus…, la parole s’élève dans l’air, la parole s’élève dans l’air en même temps que la terre qu’on voit, elle s’enfonce de plus en plus, ou plutôt en même temps que ce dont cette parole qui s’élève dans l’air nous parlait, cela dont elle nous parlait s’enfonce sous la terre.
Qu’est-ce que c’est que ça ? S'il n’y a que le cinéma qui puisse faire ça. Je ne dis pas qu’il doive le faire, hein, qu’il l’ait fait deux ou trois fois, je peux dire simplement, c’étaient de grands cinéastes qui ont eu cette idée. Il ne s’agit pas de dire c’est cela qu’il faut faire ou pas faire, hein.
Il faut avoir des idées, quelles qu’ elles soient...Ah !, Ca c’est une idée cinématographique, je dis que c’est prodigieux, parce que ça assure au niveau du cinéma une véritable transformation des éléments. Un cycle des grands éléments qui fait que, du coup, le cinéma fait un grand écho avec, je ne sais pas, avec une physique qualitative des éléments. Ca fait une espèce de transformation, l’air, la terre et l’eau le feu, parce qu’il faudrait ajouter, j’ai, on n’a pas le temps, évidemment, on découvrirait le rôle des deux autres éléments, une grande circulation des éléments dans le cinéma. Une grande circulation des éléments dans le cinéma. Dans tout ce que je dis, en plus, ça ne supprime pas une histoire, hein, l’histoire est toujours là, mais ce qui nous intéresse, c’est pourquoi l’histoire est-elle tellement intéressante ? Sinon pourquoi il y a tout ça derrière et avec. C’est tout à fait ce cycle, tel que je viens de le définir si rapidement, la voix s’élève en même temps que ce dont parle la voix s’enfonce sous la terre, vous avez reconnu la plupart des films de Straub, et c’est le grand cycle des éléments chez les Straub. Ce qu’on voit, c’est uniquement la terre déserte, mais cette terre déserte, elle est comme lourde de ce qu’il y a en dessous, et vous me direz “ mais ce qu’il y a en dessous, qu’est-ce qu’on en sait ?“ Ben, c’est justement ce dont la voix nous parle. Et c’est comme si la terre, là, se gondolait de ce que la voix nous dit, et qui vient prendre place sous la terre, à son heure et en son lieu. Et si la terre et si la voix nous parle de cadavres, c’est toute la lignée des cadavres qui vient prendre place sous la terre, si bien qu’à ce moment là, le moindre frémissement de vent sur la terre déserte, sur l’espace vide que vous avez sous les yeux, le moindre creux dans cette terre, tout cela prend sens.

Qu’est-ce que l’acte de création ?

Eh bien, je me dis, vous voyez bien, avoir une idée, ce n’est pas de l’ordre de la communication, en tout cas. Et c’est à ça que je voudrais en venir, parce que cela fait partie des questions qui m’ont été très gentiment posées. Je veux dire à quel point tout ce dont on parle est irréductible à toute communication. Ce n’est pas grave. Ca veut dire quoi ? Cela veut dire, il me semble que, en un premier sens, on pourrait dire que la communication, c’est la transmission et la propagation d’une information. Or une information, c’est quoi ? C’est pas très compliqué, tout le monde le sait : une information, c’est un ensemble de mots d’ordre. Quand on vous informe, on vous dit ce que vous êtes sensés devoir croire. En d’autres termes : informer c’est faire circuler un mot d’ordre. Les déclarations de police sont dites, à juste titre, des communiqués ; on nous communique de l’information, c’est à dire, on nous dit ce que nous sommes censés être en état ou devoir croire, ce que nous sommes tenus de croire. Ou même pas de croire, mais de faire comme si l’on croyait, on ne nous demande pas de croire, on nous demande de nous comporter comme si nous le croyions. C’est ça l’information, la communication, et, indépendamment de ces mots d’ordre, et de la transmission de ces mots d’ordre, il n’y a pas de communication, il n’y a pas d’information. Ce qui revient à dire : que l’information, c’est exactement le système du contrôle.
Et c’est vrai, je dis des platitudes, c’est évident. C’est évident, sauf que ça nous concerne particulièrement aujourd’hui. Ca nous concerne aujourd’hui parce que , et c’est vrai que nous entrons dans une société que l’on peut appeler une société de contrôle. Vous savez, un penseur comme Michel Foucault avait analysé deux types de sociétés assez rapprochées de nous. Hein, les unes qu’il appelait des sociétés de souverainetés, et puis les autres qu’il appelait des sociétés disciplinaires. Et ce qu’il appelait, lui des sociétés disciplinaires, qu’il faisait partir maintenant - parce qu’il y a toutes les transitions que vous voulez - avec Napoléon, c’était le passage typique d’une société de souveraineté à une société disciplinaire, heu…, la société disciplinaire, elle se définissait - c’est célèbre, les analyses de Foucault sont restées à juste titre célèbres - elle se définissait par la constitution de milieux d’enfermement : prisons, écoles, ateliers, hôpital. Et les sociétés disciplinaires avaient besoin de ça. Mais ça a un peu engendré des ambiguïtés chez certains lecteurs de Foucault, parce que l’on a cru que c’était la dernière pensée de Foucault. Evidemment non.
Foucault n’a jamais cru, et même, il l’a dit très clairement, que ces sociétés disciplinaires n’étaient pas éternelles. Et bien plus, il pensait évidemment que nous entrions, nous dans un type de société nouveau. Bien sûr, il y a toutes sortes de restes de sociétés disciplinaires, et pour des années et des années. Mais nous savons déjà que nous sommes dans des sociétés d’un autre type , qui sont, qu’il faudrait appeler, c’est Burroughs qui prononçait le mot, et Foucault avait une très vive admiration pour Burroughs...Burroughs proposait le nom très simple de contrôle. Nous entrons dans des sociétés de contrôle qui se définissent très différemment des disciplines, nous n’avons plus besoin, ou plutôt ceux qui veillent à notre bien n’ont plus besoin ou n’auront plus besoin de milieu d’enfermement. Vous me direz, ce n’est pas évident actuellement avec tout ce qui se passe actuellement, mais ce n’est pas du tout la question. Il s’agit de peut-être pour dans cinquante ans, mais actuellement, déjà tout ça, les prisons, les écoles, les hôpitaux sont des lieux de discussions permanents. Est-ce qu’il vaut pas mieux répandre les soins à domiciles ? Oui, c’est sans doute l’avenir, les ateliers, les usines, ben, ça craque par tous les bouts. Est-ce qu’il vaut pas mieux les régimes de sous-traitance et même le travail à domicile ? Bon, les prisons, c’est une question. Qu’est-ce qu’il faut faire ? Qu’est-ce qu’on peut trouver ? Est-ce qu’il n’y a pas d’autres moyens de punir les gens que la prison ? C’est des vieux problèmes qui renaissent. Parce que, vous savez, les sociétés de contrôle ne passeront évidemment plus par des milieux d’enfermement. Même l’école, même l’école il faut bien surveiller actuellement les thèmes qui naissent, ça se développera que dans quarante ou cinquante ans, pour vous expliquer que l’épatant se serait faire en même temps l’école et la profession. Ah…, ça sera très intéressant parce que l’identité de l’école et de la profession dans la formation permanente, qui est notre avenir, ça n’impliquera plus forcément le regroupement d’écoliers dans un milieu d’enfermement. Ca pourra se faire tout à fait autrement, cela se fera par Minitel, enfin tout ça... tout ce que vous voudrez, l’épatant, ce serait les formes de contrôle.
Voyez en quoi un contrôle, ce n’est pas une discipline. Je dirai, par exemple, d’une autoroute, que là, vous n’enfermez pas les gens, mais en faisant des autoroutes, vous multipliez des moyens de contrôle. Je ne dis pas que cela soit ça le but unique de l’autoroute {rires}, mais des gens peuvent tourner à l’infini et sans être du tout enfermés, tout en étant parfaitement contrôlés. C’est ça notre avenir. Les sociétés de contrôle étant des sociétés de disciplines.
Alors, pourquoi je raconte tout ça ? Bon, ben… parce que l’information, mettons que cela soit ça, l’information, bon, c’est le système contrôlé des mots d’ordre, des mots d’ordre qui ont court dans une société donnée.
Qu’est-ce que l’art peut avoir à faire avec ça ? Qu’est-ce que l’œuvre d’art … vous me direz : “allez, tout ça, ça ne veut rien dire“. Alors ne parlons pas d’œuvre d’art, parlons, disons au moins que, qu’il y a de la contre-information. Par exemple, il y a des pays, où dans des condition particulièrement dures et cruelles, les pays de très dures dictatures, où il y a de la contre-information. Du temps d’Hitler, les juifs qui arrivaient d’Allemagne et qui étaient les premiers à nous apprendre qu’il y avait des camps d’extermination en Allemagne, ils faisaient de la contre-information. Ce qu’il faut constater, c’est que, il me semble, jamais la contre-information n’a suffit à faire quoi que ce soit. Aucune contre information n’a jamais gêné Hitler. Sauf dans un cas. Mais quel est le cas ? C’est là que c’est important. Ma seule réponse ce serait : la contre-information devient effectivement efficace que quand elle est, et elle l’est de par nature, donc c’est pas grave, que quand elle est ou devient acte de résistance. Et l’acte de résistance est lui ni information ni contre-information. La contre-information n’est effective que quand elle devient un acte de résistance.

Malraux
Quel est le rapport de l’œuvre d’art avec la communication ? Aucun.

Aucun, l’œuvre d’art n’est pas un instrument de communication. L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication. L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, en revanche il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. Alors là, oui. Elle a quelque chose à faire avec l’information et la communication, oui, à titre d’acte de résistance, quel est ce rapport mystérieux entre une œuvre d’art et un acte de résistance ? Alors que les hommes qui résistent n’ont ni le temps ni parfois la culture nécessaire pour avoir le moindre rapport avec l’art, je ne sais pas. Malraux développe un bon concept philosophique. Malraux dit une chose très simple sur l’art, il dit “c’est la seule chose qui résiste à la mort“.
Je dis revenons à mon truc de tout à l’heure, au début, sur qu’est-ce que c’est, qu’est-ce qu’on fait quand on fait de la philosophie ? On invente des concepts. Et je trouve que là, c’est la base d’un assez beau concept philosophique. Réfléchissez…Alors oui, qu’est-ce qui résiste à la mort. Ben oui, sans doute, il suffit de voir une statuette de trois mille ans avant notre ère pour trouver que la réponse de Malraux est une plutôt bonne réponse. Alors on pourrait dire, alors moins bien, du point de vue qui nous occupe, ben oui, l’art, c’est ce qui résiste, c’est ce qui résiste et c’est être non pas la seule chose qui résiste, mais c’est ce qui résiste. D’où le rapport si étroit entre l’acte de résistance et l’art, et l’œuvre d’art. Tout acte de résistance n’est pas une œuvre d’art bien que, d’une certaine manière elle en soit. Toute œuvre d’art n’est pas un acte de résistance et pourtant, d’une certaine manière, elle l’est.
Quelle manière mystérieuse là il nous faudrait là peut-être, je ne sais pas, là il nous faudrait une autre réflexion, une longue réflexion pour … ce que je veux dire c’est, si vous me permettez de revenir à :“Qu’est-ce qu’avoir une idée en cinéma ? ou qu’est-ce qu’avoir une idée cinématographique ?“. lorsque je vous disais, prenez le cas, par exemple, en autre,  des Straub lorsqu’ils opèrent cette disjonction voix/sonore dans des conditions telles que … remarquez l’idée ah ah elle est … d’autres, de grands auteurs l’ont prise d’une autre manière, je crois chez les Straub, ils la prennent de la manière suivante : cette disjonction, encore une fois, la voix s’élève, elle s’élève, elle s’élève, elle s’élève et encore une fois, ce dont elle nous parle passe sous la terre nue, sous la terre déserte, que l’image visuelle était en train de nous montrer, image visuelle qui n’avait aucun rapport avec l’image sonore, ou qui n’avait aucun rapport direct avec l’image sonore. Or quel est cet acte de parole qui s’élève dans l’air pendant que son objet passe sous la terre ? Résistance. Acte de résistance. Et dans toute l’œuvre des Straub, l’acte de parole est un acte de résistance. De Moïse au dernier Kafka, en passant par, je cite pas dans l’ordre, je ne sais pas l’ordre, un Non réconciliés jusqu’à Bach. Rappelez vous, l’acte de parole de Bach, c’est quoi ? C’est sa musique, c’est sa musique qui est acte de résistance ; acte de résistance contre quoi ? C’est pas acte de résistance abstrait, c’est acte de résistance contre et de lutte active contre la répartition du profane et du sacré. Et cet acte de résistance dans la musique culmine dans un cri. Tout comme il y a un cri dans Woyzek, il y a un cri de Bach : “dehors, dehors, allez vous en, je ne veux pas vous voir“. Ca, c’est l’acte de résistance. Alors quand les Straub le mettent en valeur ce cri, ce cri de Bach, ou quand ils mettent en valeur le cri de la vieille schizophrène dans xxxx, je crois, Non réconciliés, etc.…, tout ça, tout doit en rendre compte d’un double aspect. L’acte de résistance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes.

Et quel rapport y a-t-il entre la lutte des hommes  et l’œuvre d’art ?
Le rapport le plus étroit et pour moi le plus mystérieux. Exactement ce que Paul Klee voulait dire quand il disait “ Vous savez, le peuple manque“. Le peuple manque et en même temps, il ne manque pas. Le peuple manque, cela veut dire que — il n’est pas clair, il ne sera jamais clair — cette affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et un peuple qui n’existe pas encore n’est pas ne sera jamais claire. Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore. Alors, enfin, bon ben, il est très … et bien voila, je suis profondément heureux de, de votre très grande gentillesse de m’avoir écouté, et je vous remercie beaucoup.

martes, 23 de noviembre de 2010

Exposición en el MACBA (hasta 25/04/11)

Televisión en el museo, el museo en la tele

EL PAIS.com

IGNACIO VIDAL-FOLCH 13/11/2010

El mundo catódico no solo ha dado a luz productos embrutecedores o de simple entretenimiento. Una exposición en Barcelona recupera 145 experimentos en este medio realizados por artistas e intelectuales, entre lo serio y lo enloquecido.

La exposición ¿Estáis listos para la televisión?, en el MACBA, y donde se documentan las relaciones de este medio con el arte y con el pensamiento, es un meritorio y espectacular logro historiográfico, cultural... y televisivo. Exponer en un museo la televisión, 80 horas de programas, y que ese aluvión de imágenes y sonido sea inteligible e instructivo, ni es cosa sencilla ni creo que se haya intentado nunca antes, o por lo menos yo no lo he visto. Lo primero que hubo que hacer, naturalmente, fue ingeniar una manera de hacerlo, y es lo que ha hecho el MACBA convirtiendo las salas en un simulacro de inmenso plató. Este se organiza en 10 subplatós temáticos, cada uno de ellos presidido por las pantallas de cristal inventadas para la ocasión, de tres metros de anchura por 2,45 metros de altura -con su sola, considerable presencia anuncian que lo que vamos a ver no es videoarte, ni instalaciones artísticas, sino al revés: pura precisamente televisión- y todos organizados según la misma gramática: el suelo blanco, las paredes blancas que se confunden con el blanco del mismo edificio del museo y lo convierten en prolongación del plató. Los asientos para el público no son los bancos típicos de los museos, ni sillas convencionales, sino sillas de aula o de grada deportiva, sugiriendo a la audiencia que no se relaje, sino que permanezca atenta e intelectualmente activa. Las tramoyas de madera quedan a la vista. Un logro técnico destacable es que pese a la contigüidad de las diferentes emisiones no se ha montado en el "plató" un guirigay insoportable sino que el visitante, o propiamente el espectador, puede conectar con lo que prefiere sin interferencias;y se agradece además que casi todos los programas de las cadenas extranjeras estén subtitulados en castellano...


Escena de Pilot (1977) de General Idea

http://www.eai.org/titleVideoLowRezExcerpt.htm?id=14636


Artículo completo en elpais.com:

http://www.elpais.com/articulo/portada/Television/museo/museo/tele/elpepuculbab/20101113elpbabpor_31/Tes