jueves, 29 de abril de 2010

ASIGNATURA TRONCAL, GRUPO MAÑANAS: Video mostrado por Jéssica Jaques

Jéssica Jaques (Profesora titular de Estética en Universidad Autónoma de Barcelona) -a quien agradecemos las tres sesiones impartidas en los dos grupos de Estética, por la mañana y por la tarde- mostró este video para destacar que las obras de arte verdaderas siempre son interpretaciones de obras anteriores a las que se les dota, por parte del artista o del espectador, de un nuevo sentido que las reactualiza y las aviva, convirtiéndola nuevamente en el registro de un sismógrafo del tiempo presente.

Esta filmación -un fragmento de la película Hedwig and The Angry Inch de John Cameron Mitchell- es una variación sobre un fragmento central del diálogo de Platón, El banquete o simposio, en el que un personaje llamado Aristófanes (el comediógrafo griego) expone el origen de Eros, el semi-dios del amor siempre deseando lo que le falta y los motivos que le llevan a esta búsqueda incesante):



Texto de Platón interpretado por el cineasta y cantante Cameron Mitchell:

En primer lugar, tres eran los sexos de los hombres, no dos como ahora, masculino y femenino, sino que había además un tercero que era común a esos dos, del cual perdura aún el nombre, aunque él mismo haya desaparecido. El andrógino(hombre-mujer), en efecto, era entonces una sola cosa en cuanto a figura y nombre, que participaba de uno y otro sexo, masculino y femenino, mientras que ahora no es sino un nombre que yace en la ignominia. En segundo lugar, la figura de cada individuo era por completo esférica, con la espalda y los costados en forma de círculo; tenía cuatro brazos e igual número de piernas que de brazos, y dos rostros sobre un cuello circular, iguales en todo; y una cabeza, una sola, sobre estos dos rostros, situados en direcciones opuestas, y también cuatro orejas, dos órganos sexuales y todo lo demás según puede uno imaginarse de acuerdo con lo descrito hasta aquí. Caminaba además erecto, como ahora, en cualquiera de las dos direcciones que quisiera; mas cada vez que se lanzaba a correr rápidamente, del mismo modo que ahora los saltimbanquis dan volteretas haciendo girar sus piernas hasta alcanzar la posición vertical, avanzaba rápidamente dando vueltas, apoyándose en los ocho miembros que tenía entonces.

Eran tres los sexos y de tales características por la siguiente razón: lo masculino era en un principio descendiente del sol, lo femenino de la tierra, y lo que participaba de ambos de la luna porque también la luna participa de lo uno y de lo otro. Y precisamente eran circulares ellos mismos y su manera de avanzar por ser semejantes a sus progenitores. Eran, pues, terribles por su fuerza y su vigor y tenían gran arrogancia, hasta el punto de que atentaron contra los dioses. Y lo que dice Homero de Oto y Esfialtes; se dice también de ellos, que intentaron ascender al cielo para atacar a los dioses. Entonces Zeus y los demás dioses deliberaron lo que debían hacer con ellos, y se encontraban ante un dilema, ya que ni podían matarlos ni hacer desaparecer su raza, fulminándolos con el rayo como a los gigantes –porque entonces desaparecerían los honores y sacrificios que los hombres les tributaban-, ni permitir que siguieran siendo altaneros. Tras mucho pensarlo, al fin Zeus tuvo una idea y dijo: "Me parece que tengo una estratagema para que continúe habiendo hombres y dejen de ser insolentes, al hacerse más débiles. Ahora mismo, en efecto -continuó-, voy a cortarlos en dos a cada uno, y así serán al mismo tiempo más débiles y más útiles para nosotros, al haber aumentado su número. Caminarán erectos sobre dos piernas; pero si todavía nos parece que son altaneros y que no están dispuestos a mantenerse tranquilos, de nuevo otra vez -dijo- los cortaré en dos, de suerte que avanzarán sobre una sola pierna saltando a la pata coja". Dicho esto, fue cortando a los hombres en dos, como los que cortan las yerbas y las ponen a secar o como los que cortan los huevos con crines. Y a todo aquél al que iba cortando, ordenaba a Apolo que le diera la vuelta al rostro y a la mitad del cuello en el sentido del corte, para que, al contemplar su seccionamiento, el hombre fuera más moderado, y le ordenaba también curarle lo demás. Apolo le iba dando la vuelta al rostro y, recogiendo la piel que sobraba de todas partes en lo que ahora llamamos vientre, como ocurre con las bolsas cerradas con cordel, la ataba haciendo un solo agujero en mitad del vientre, precisamente lo que llaman ombligo. En cuanto al resto de las arrugas, la mayoría las alisó, y conformó el pecho sirviéndose de un instrumento semejante al que emplean los zapateros para alisar sobre la horma las arrugas de los cueros. Mas dejó unas pocas, las que se encuentran alrededor del vientre mismo y del ombligo, para que fueran recordatorio de lo que antaño sucedió.

Así pues, una vez que la naturaleza de este ser quedó cortada en dos, cada parte echaba de menos a su mitad, y se reunía con ella, se rodeaban con sus brazos, se abrazaban la una a la otra, anhelando ser una sola naturaleza, y morían por hambre y por su absoluta inactividad, al no querer hacer nada los unos separados de los otros. Y cada vez que moría una de las mitades y sobrevivía la otra, la que sobrevivía buscaba otra y se abrazaba a ella, ya se tropezara con la mitad de una mujer entera -lo que precisamente llamamos ahora mujer-, ya con la mitad de un hombre; y de esta manera perecían. Mas se compadeció Zeus y se ingenió otro recurso: trasladó sus órganos genitales a la parte delantera (porque hasta entonces los tenían también por fuera, y engendraban y parían no los unos en los otros, sino en la tierra, como las cigarras).Los trasladó, pues, de esta manera a su parte delantera e hizo que por medio de ellos tuviera lugar la concepción en ellos mismos, a través de lo masculino en lo femenino, a fin de que, si en el abrazo se encontraba hombre con mujer, engendraran y siguiera existiendo la especie, mientras que si se encontraba hombre con hombre, hubiera al menos plenitud del contacto, descansaran, prestaran atención a sus labores y se ocuparan de las demás cosas de la vida.

Desde hace tanto tiempo, pues, es el amor de unos a otros innato en los hombres y aglutinador de la antigua naturaleza, y trata de hacer un solo individuo de dos y de curar la naturaleza humana. Cada uno de nosotros es, por tanto, una contraseña(1) de hombre, al haber quedado seccionados, como los lenguados, en dos de uno que éramos. Por eso busca continuamente cada uno su propia contraseña. En consecuencia, cuantos hombres son sección del ser común que en aquel tiempo se llamaba andrógino, son aficionados a las mujeres, y la mayoría de los adúlteros proceden de este sexo; y, a su vez, cuantas mujeres son aficionadas a los hombres y adúlteras proceden también de este sexo. Pero cuantas mujeres son sección de mujer, no prestan mucha atención a los hombres, sino que se interesan más bien por las mujeres, y las lesbianas proceden de este sexo. En cambio, cuantos son sección de varón, persiguen a los varones, y, mientras son niños, como son rodajitas de varón, aman a los hombres y disfrutan estando acostados y abrazados con los hombres, y son éstos los mejores de los niños y muchachos, por ser los más viriles por naturaleza. Hay quienes, en cambio, afirman que son unos desvergonzados, pero se equivocan, pues no hacen esto por desvergüenza, sino por audacia, hombría y virilidad, porque desean abrazarse a lo que es semejante a ellos. Y una clarísima prueba de ello es que, cuando llegan a su completo desarrollo, los de tal naturaleza son los únicos que resultan viriles en los asuntos políticos. Y cuando se hacen hombres, aman a los muchachos y no se preocupan del matrimonio ni de la procreación de hijos por inclinación natural, sino obligados por la ley, pues les basta pasarse la vida unos con otros sin casarse. En consecuencia, la persona de tal naturaleza sin duda se hace amante de los muchachos y amigo de su amante, ya que siempre siente predilección por lo que le es connatural.

Así pues, cuando se tropiezan con aquella verdadera mitad de sí mismos, tanto el amante de los muchachos como cualquier otro, entonces sienten un maravilloso impacto de amistad, de afinidad y de amor, de manera que no están dispuestos, por así decirlo, a separarse unos de otros ni siquiera un instante. Y los que pasan la vida entera en mutua compañía son éstos, que ni siquiera sabrían decir lo que quieren obtener unos de otros. Nadie, en efecto, podría creer que lo que pretenden es la unión en los placeres sexuales, y que es ése precisamente el motivo por el que el uno se complace en la compañía del otro con tan gran empeño. Al contrario, el alma de cada uno es evidente que desea otra cosa que no puede decir con palabras, sino que adivina lo que desea y lo expresa enigmáticamente. Y si cuando están acostados juntos se les presentara Hefesto con sus instrumentos y les preguntara: "¿Qué es lo que deseais, hombres, obtener el uno del otro?"; y si, al no saber ellos qué contestar, les volviera a preguntar:«¿Acaso lo que anheláis es estar juntos lo más posible el uno del otro, de suerte que ni de noche ni de día os faltéis el uno al otro? Porque si es eso lo que anheláis, estoy dispuesto a fundiros y a unir vuestras naturalezas en una misma, de forma que siendo dos lleguéis a ser uno solo y, mientras viváis, como si fuerais uno solo, viváis los dos en común, y, cuando hayáis muerto, allí también, en el Hades, en lugar de dos seáis uno, muertos ambos en común. "¡Ea! mirad si es esto lo que anheláis y si os dais por satisfechos con conseguirlo". Al oír esto, sabemos que ni siquiera uno solo se negaría ni dejaría ver que desea otra cosa, sino que sencillamente creería haber escuchado lo que anhelaba desde hacía tiempo, es decir, unirse y fundirse con el amado y llegar a ser uno solo de dos que eran. Pues la causa de esto es que nuestra antigua naturaleza era ésa que se ha dicho y éramos un todo; en consecuencia, el anhelo y la persecución de ese todo recibe el nombre de amor. Antes, como digo, éramos un sólo ser, pero ahora, por la falta cometida, hemos quedado separados por la divinidad, como los arcadios por los lacedemonios. Existe, pues, el temor de que, si no somos ordenados en nuestras relaciones con los dioses, seamos de nuevo divididos y vayamos de acá para allá a la manera de los que están esculpidos de perfil en las estelas, aserrados en dos por las narices, convertidos en medias tabas(2) .

Por eso todo hombre debe exhortar a los demás a mostrarse piadosos en todo con los dioses, a fin de que evitemos unas cosas y consigamos otras, teniendo a Eros como guía y caudillo nuestro. Que nadie obre contra él -pues obra contra él cualquiera que se enemiste con los dioses -, porque si nos hacemos amigos y nos reconciliamos con el dios, descubriremos y nos encontraremos con nuestros amados correspondientes, cosa que ahora logran sólo unos pocos. Y que no me interrumpa Erixímaco y se burle de mi discurso, pensando que me refiero a Pausanias y Agatón - pues tal vez dé la casualidad de que ellos sean de ésos y ambos varones por naturaleza - sino que, claro está, yo me estoy refiriendo a todos, hombres y mujeres, cuando digo que nuestra raza sólo podría llegar a ser feliz si lleváramos a su culminación el amor y cada uno encontrara a su propio amado, retornando a su antigua naturaleza. Y si esto es lo mejor, forzosamente, en las circunstancias actuales, lo mejor ha de ser lo que esté más cerca de ese ideal, esto es, encontrar un amado cuya naturaleza corresponda a nuestra índole. Por consiguiente, si queremos celebrar al dios causante de esto, con justicia celebraríamos a Eros, que en el presente es nuestra mayor ayuda, conduciéndonos hacia lo que nos es afín, y para el futuro nos proporciona las mayores esperanzas de que, si mostramos piedad para con los dioses, nos restablecerá en nuestra antigua naturaleza y nos curará, hasta hacernos dichosos y felices.

Este es, Erixímaco -concluyó Aristófanes-, mi discurso acerca de Eros, diferente del tuyo”.

martes, 27 de abril de 2010

TODAS LAS ASIGNATURAS: Conferencias-clase de Jéssica Jaques




Míércoles 28 de marzo de 2010 (mañana, por la mañana y por la tarde), en la clase de Estética, tercer curso, aula C-B6, conferencias de:

Jéssica Jaques (Profesora titular de estética y teoría de las artes, Universidad Autónoma de Barcelona):

8.30-11.30 horas: Goodman y Kant: dos estéticas para la modernidad

15.30-18.30 horas: Las mujeres de Picasso: una relectura de Las señoritas de Aviñón , o del burdel filosófico a las campesinas de Gósol.

No os la(s) perdáis. Y no dejad de preguntarle

domingo, 25 de abril de 2010

ESTÉTICA, GRUPO MAÑANAS: ¡Ah! Los problemas del arte contemporáneo, o, ¿qué es el arte? (artículo en francés)








Prière de ne pas caresser les oeuvres d'art !

L'avertissement "Il est interdit de toucher aux oeuvres d'art" a pris tout son sens au Musée d'art moderne de New York (MoMA) avec la rétrospective "Marina Abramovic : The Artist Is Present". Depuis le 14 mars et jusqu'au 31 mai, l'artiste serbe, 63 ans, fait acte de présence aux côtés d'une quarantaine de performers qui se succèdent pour revisiter les quatre décennies de sa carrière, dont la nudité, souvent mise en scène avec rudesse, est l'un des grands thèmes de création.

Pour maîtriser ces conditions particulières d'exposition, les performers se sont retrouvés pendant cinq jours dans la retraite de Marina Abramovic dans l'Hudson Valley, sans pouvoir lire ni parler, et en pratiquant le jeûne. Au programme : bains glacés, mouvements lents et comptage de grains de riz... Manière d'optimiser, de la façon la plus douce, leurs rotations pendant l'exposition, a expliqué Erika Papernik, du MoMA.

Pour le public, Imponderabilia est, de loin, l'oeuvre la plus déconcertante. Cette performance des années 1970 est rejouée par un jeune couple en tenue d'Adam et Eve qui, dans un étroit et immobile vis-à-vis, bloque l'un des accès des visiteurs à une des salles. Pour franchir ce passage ténu, il faut frôler ces corps et leurs sexes aussi vrais que nature. Ce que firent de nombreux visiteurs, femmes et hommes, dont l'un d'eux a, au passage, sciemment caressé l'un des protagonistes.

"Ça te fait plaisir, mon gars !"

"Il a doucement glissé sa main le long de mes côtes, de mon dos, puis m'a touché les fesses, a déclaré, dans le New York Times du 17 avril, Will Rawls, un jeune danseur recruté pour l'occasion. Alors qu'il passait, il m'a fixé du regard et m'a dit : "Ça te fait plaisir, mon gars !""

La sanction n'a pas tardé. L'homme, adhérent du MoMA depuis trente ans, a été aussitôt révoqué et interdit de musée par les responsables de l'établissement, qui n'ont pas souhaité commenter l'affaire ni communiquer l'identité du fautif. Tout en prenant "conscience du défi que représente la présence de performers nus dans les salles d'exposition", ils ont tenu à rappeler que "tout visiteur touchant ou dérangeant" les artistes sera aussitôt expulsé. A ce jour, malgré d'autres atteintes explicites, selon d'autres témoignages d'acteurs de l'exposition et de gardiens, aucune plainte n'a été déposée.

L'affaire a fait grand bruit et nourrit, non sans faire sourire, la chronique artistique de la Grosse Pomme. Certains, tel l'artiste new-yorkais Fred Holland, n'y voient qu'une opération de publicité. Elle suscite aussi d'abondants commentaires sur les forums du Web. "Total non-sens, ironise Vitonmarypat derrière son pseudo sur Silive. com : Vous ne pouvez pas ouvrir une boîte de pizza chaude en plein milieu d'une cohue sans vous attendre à ce que quelqu'un n'en chipe une portion. Allez, les gars !"

Jean-Jacques Larrochelle (à New York)
Article paru dans l'édition du 25.04.10 du journal Le Monde (Paris, Francia)

sábado, 24 de abril de 2010

ASIGNATURA OPTATIVA. Resumen de la clase del 2o de abril de 2010. El panteón mesopotámico y el dios de la arquitectura




Los panteones politeístas se componen de una multitud de divinidades, en ocasiones reducidas a un número mágico (7, 12, etc.).
Estudiar cada una de estas figuras por separado es, en parte un error. Los dioses paganos no solo asumen funciones a menudo antitéticas (las diosas del amor o de la creación erótica lo son también, a menudo, de la guerra o la destrucción; el dios griego Apolo, dios de la poesía, la armonía y la música, de lánguido pose, podía comportarse como el más implacable vengador y llevar a cabo suplicios indescriptibles, etc.), sino que solo pueden ser verdaderamente entendidos si se les estudia insertos en una red de relaciones con otras divinidades, cuyas funciones amplifican, completan o matizan las de la divinidad estudiada.
Cada ciudad-estado mesopotámica poseía su propio panteón -algo que también ocurrirá en Grecia-., en el que destacaba la divinidad "políada" (es decir, protectora de la ciudad). Sin embargo, dado que es cierto que un número de divinidades principales eran honradas en la mayoría de las urbes, se puede establecer un único panteón mesopotámico ideal.
Éste estaba encabezado por An. An (o Anu) era el dios supremo; dios-padre, dios del cielo; el cielo divinizado, también (An, en sumerio, significa cielo). Se trataba de una divinidad principal, creadora del mundo y padre del resto de las divinidades, cuyos poderes, sin embargo, menguaron, o dejaron de manifestarse con el nacimiento de deidades más jóvenes y activas, ante las que el Cielo se retrajo y descansó. Lejano e inmutable, a An los mesopotámicos preferían sus dos hijos: Enlil y Enki.
En-lil significaba, literalmente, Señor-de-los-Aires; En-ki, por su parte, era el Señor-de-la-tierra.
Enlil era la divinidad más importante en ausencia o sustitución de An. Mensajera de su padre, transportaba, a través de los aires, las órdenes o consejos de éste. Soplaba a ,los humanos lo que su Padre le ordenaba.
Su hermano Enki era la tercera divinidad en importancia. Si la asociación entre Enlil, el aire y sus dominios (la región mediadora entre el cielo y la tierra) está clara, no acontece lo mismo con Enki.

El espacio en el que se manifestaba y sobre el que Enki reinaba era las marismas del sur de Irak. Velaba sobre la ciudad santa de Eridu, situada en medio del delta del Tigris y el Eúfrates.
La iconografía de Enki, conocida principalmente a través de impresiones de sellos-cilindro (unos objetos muy pequeños que servían de sello imprimiendo sobre una superficie blanda los relieves en negativo que ocupan todo el cuerpo del objeto), nos muestra a una divinidad sentada en un trono o erguida en un santuario, de cuyas espaldas, como dos alas angelicales, se despliegan dos formas abstractas y ondulantes, en ocasiones moteadas de peces: los ríos Tigris y Eúfrates. Al mismo tiempo, su santuario en la ciudad de Erídu era descrito en los textos, y mostrado en algunas imágenes gráficas, como un santuario lacustre, implantado en medio de las marismas (una imagen o un recuerdo de las fecundas aguas primordiales, de las que el cosmos y los dioses surgieron).
Por tanto, el dios Enki parece mucho más relacionado con el elemento líquido que con el terroso.
Los dioses mesopotámicos tenían dos nombres, en lengua sumeria y en lengua acadia (o babilónica), las dos lenguas mesopotámicas principales (los pueblos del sur de Irak eran, muy posiblemente bilingües, hasta finales del III milenio aC, cuando el sumerio se extinguó, convirtiéndose en una lengua muerta, usada solo en el culto y en las relaciones diplomáticas, hasta el I milenio aC).
En acadio, Enki era Ea. Ea, en sumerio, significa Casa-del-Agua. Esta etimología estimulante, sin embargo, tiene que ser valorada con cuidado: los estudios etimológicos tienen que practicarse en la lengua de la palabra estudiada y, por tanto, no está claro que una palabra acadia pueda ser interpretada en sumerio.
Por otra parte, Ea derivaría de una raíz semita ayy´, que significa vida, y que se encuentra, por ejemplo, en la raiz del sustantivo Yavhé. Ea sería, así, una fuente de vida; una divinidad de la que la vida en la tierra derivaría.
En el imaginario sumerio, la vida surgió de las aguas. Aguas dulces, provinientes del subsuelo (el nivel freático, aún hoy, está a ras del suelo), que afloraban en los ríos, las fuentes, las lagunas y las marismas.
El suelo sobre el que la cultura sumeria se enraizó, era el de las marismas: un espacio lacustre. La cultura mesopotámica está ligada a las aguas. Su horizonte es el que el delta establece. Por tanto, la "tierra" era, en verdad, agua o, más precisamente, una mezcla de aguas y arcilla: las aguas cargadas de limo que albergaban una flora y una fauna tal -tan bella, abundante y placentera- que el Paraíso o el vergel de los inicios se ubicaba en el sur de Irak.
Finalmente, el panteón mesopotámico comprendía una cuarta divinidad importante. Se trataba, esta vez, de una divinidad femenina, esposa del cielo y considerada, por algunos especialistas, como la madre de los dioses, una diosa-madre cuya relevancia habría declinado ante el fulgor del Cielo.
Esta diosa se llamaba Nin-hur-sag, es decir, la Señora-de-las-montañas o de-las-cuevas. Recibía varios nombres, entre los que destaca el de Nammu.

Nammu era, entonces, la madre de Enki, y existía una estrella conexión entre Nammu y su hijo,. Se completaban, se alimentaban.
¿Quién era, pues, Nammu -y que nos dice sobre Enki, el dios mesopotámico de la arquitectura, la primera divinidad del mundo a quien los humanos atribuyeron la invención de la arquitectura y la transmisión de los conocimientos técnicos necesarios para proyectar y construir?
Nota:
Piotr Malinowski es uno de los máximos intérpretes de la culturas mesopotámica. Al mismo tiempo, es un destacado´compositor e intérprete de free-jazz.
Su sello discográfico tiene el nombre de las aguas prtimordiales sumerias: Abzu.
He aquí algunas composiciones inspiradas por los dominios del dios mesopotámico de la arquitectura:
Qué os inspire.

ASIGNATURA TRONCAL, GRUPO MAÑANAS. Resumen de la clase del 21 de abril de 2010







Los sentidos engañan: un tópico irrebatible.

Dado que la estética pretende ser una ciencia operando a través de datos sensibles (proporcionados por los cinco sentidos visibles y los sentidos interiores -el ojo interior, la imaginación-), queda preguntarse por la pertinencia o la validez de la estética como método eficaz de conocimiento del mundo.

Tras unas clases dedicadas a centrar el tema del curso -la estética o teoría del arte, que pretende desentrañar el sentido (el mensaje), siempre ambiguo u oculto, de las obras de arte- y a comentar varias maneras, interrelacionadas, de abordar el conocimiento del arte (historia, composición teoría o estética, y crítica), nos hemos centrado en el procedimiento exclusivamente estético o teórico.

La estética, definida en el siglo XVIII como un método de conocimiento autónomo, dedicado a estudiar la obra de arte y la naturaleza juzgada como una obra de arte (bella, placentera, inquietante, que se diría ha sido creada para atraer a los sentidos) -hasta entonces las obras de arte existían, obviamente, pero no eran consideradas dignas de ser estudiadas, como muestras del ingenio (o el genio) humano, portadores o reveladores de visiones nuevas del mundo (el arte, además, era una tarea mecánica, alejada del mundo de las ideas, practicada manualmente sin intervención de la razón)- la estética, decimos, se equiparaba con las ciencias matemáticas, naturales y humanas. Pretendía lo mismo: descubrir los secretos del mundo, los componentes y las leyes que forman y rigen el mundo.

Sin embargo, a diferencia de las ciencias antres citadas para las cuales los experimientos científicos deben ser conducidos por la razón, sin que los sentidos ni las emociones intervengan (dado que se supone entorpecen la visión o el juicio justo, distante, objetivo y fundado), la estética (o la teoría del arte) pretende basar su conocimiento del mundo (o de la obra de arte) precisamente a través de las emociones y sentimientos que el mundo o el arte suscitan, es decir a través de las imágenes que éstos provocan.

Estas imágenes son captadas -y transmitidas a las facultades anímicas, la imaginación y la razón- a través de los sentidos exteriores e interiores.

Mas, si éstos fallan, ¿qué datos relevantes sobre lo que el mundo o el arte es o significa pueden aportar, y, por tanto, qué valor conceder al supuesto conocimiento estético?

Los ejemplos de datos sensibles erróneos abundan: sensación que llueve, cuando hace sol; aguda, casi angustiosa, que hay alguien más en casa -la madera cruje, una puerta, sin duda, se ha movido- cuando una temerosa inspección confirma que estamos solos, etc.

Han sido los novelistas Borges y Proust, entre otros, quienes han mostrado, a través de relatos, que el problema no reside en la incapacidad registradora de los sentidos, sino en la de la razón de seleccionar, ordenar y valorar los datos sensibles.

Marcel Proust (en A la búsqueda del tiempo perdido, una novela fundamental en el arte del siglo XX) sostiene que la vida moderna, la vida activa, impide estar atento a todas las imágenes que el mundo que nos rodea (la ciudad, la casa, la gente) nos envía (o que nuestros sentidos, por separado, van captando y enviando a nuestra memoria). Pronto, si los sentidos no detectan cambios significativos en el entorno (cambios de luces, de movimientos de sonidos), la razón deja de "prestarles atención". Nuestra razón sería una máquina que solo registra alteraciones notables. Si las imágenes que le llegan son siempre las mismas o presentan variaciones insignificantes, la razón entiende que el mundo que nos rodea es y permanece estable. Los datos inicialmente registrados son suficientes para movernos y actuar. Solo cuando los sentidos captan cambios notables, nuestra razón ajusta su comprensión del mundo y nos avisa que, habiéndose producido alteraciones en nuestro entorno, tenemos que contemplarlo o evaluarlo de nuevo.

Esta manera de situarnos y movernos en el mundo -guiados por la necesidad-, sostiene Proust, nos impide estar atentos a los cambios que ineludiblemente acontecen. ¿Quien, creyendo que nada ha cambiado -ni él ni quienes le rodean- contempla una fotografía tomada años antes, no descubre, de pronto, los estragos del tiempo -estragos que se han ido produciendo, pero de manera tan lenta y soterrada que su percepción era imposible o inútil-? La aparente permanencia de lo que nos envuelve era suficiente para que nos relacionáramos sin problemas con el mundo.

Y, sin embargo, ni el mundo ni nosotros éramos (y somos) inmunes al cambio -el más notable de los cuáles el tiempo lo produce-.

Por tanto, afirma Proust, lo que se equivoca -y nos lleva a engañarnos sobre lo que contemplamos, a vivir con la ilusión que somos inmortales y que todo perdurará para siempre- no son los sentidos, sino la razón. Ésta, de tanto en tanto, presta atención, registra a los datos sensibles, y compone una imagen del mundo. Ésta, necesariamente, es esquemática. En ocasiones, errónea.

No obstante, ¿qué hacer? ¿cómo operar de otro modo? Si estoy tan atento a lo que percibo, nada podré hacer. No podré moverme, ni vivir. no podría pensar ya que, como Borges escribe, "pensar es abstraerse del mundo, generalizar". Cualquier cambio, por imperceptible que fuera, exigiría de mí un ajuste en mi comportamiento, que nunca podría desarrollarse según un plan previsto de antemano.

Ésta es, sostiene Proust, la tarea del artista. Captar lo que nadie puede captar. Renunciar a la vida activa en pos de la contemplativa. Y ser "todo oídos", ser un "ojo", tener un tacto finísimo (tener mucha "mano) para darse cuenta de cómo es "de verdad" o en verdad el mundo, y qué ocurre realmente, y tener, por otra parte, la capacidad o el talento necesarios para reflejar, en una obra sensible (y comprensible) estos descubrimientos, traducidos plásticamente.

Así, la obra de arte reflejaría lo que el artista habría entendido del mundo: su visión. Las obras, se ha dicho, son sus ojos; o sus visiones. El artista nos libraría, a través de su creación, una parte de los secretos del mundo que habría capaz de captar, ayudándonos a entender, valorar y apreciar lo que no hemos querido o podido entender.

Mas, ¿cuáles son esos secretos? ¿Qué es la verdad que el artista persigue y la obra de arte trasmite?

(Arquitectura y habitantes) Stefan Schabenbeck: Schody (Escaleras) (1969)



Quizá encontréis algún video que os pueda interesar en el blog:

http://tochoocho.blogspot.com/

Schody - The best home videos are here

miércoles, 21 de abril de 2010

TEXTO PARA ESTÉTICA, GRUPO MAÑANAS. José-Luis Borges: "Funes el Memorioso" (Ficciones) -o la dificultad de recordarlo todo







Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) con una oscura pasionaria en la mano, viéndola como nadie la ha visto, aunque la mirara desde el crepúsculo del día hasta el de la noche, toda una vida entera. Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrás del cigarrillo. Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenzado. Recuerdo cerca de esas manos un mate, con las armas de la Banda Oriental; recuerdo en la ventana de la casa una estera amarilla, con un vago paisaje lacustre. Recuerdo claramente su voz; la voz pausada, resentida y nasal del orillero antiguo, sin los silbidos italianos de ahora. Más de tres veces no lo vi; la última, en 1887... Me parece muy feliz el proyecto de que todos aquellos que lo trataron escriban sobre él; mi testimonio será acaso el más breve y sin duda el más pobre, pero no el menos imparcial del volumen que editarán ustedes. Mi deplorable condición de argentino me impedirá incurrir en el ditirambo -género obligatorio en el Uruguay, cuando el tema es un uruguayo. Literato, cajetilla, porteño; Funes no dijo esas injuriosas palabras, pero de un modo suficiente me consta que yo representaba para él esas desventuras. Pedro Leandro Ipuche ha escrito que Funes era un precursor de los superhombres, "un Zarathustra cimarrón y vernáculo "; no lo discuto, pero no hay que olvidar que era también un compadrito de Fray Bentos, con ciertas incurables limitaciones.
Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo. Lo veo en un atardecer de marzo o febrero del año 84. Mi padre, ese año, me había llevado a veranear a Fray Bentos. Yo volvía con mi primo Bernardo Haedo de la estancia de San Francisco. Volvíamos cantando, a caballo, y ésa no era la única circunstancia de mi felicidad. Después de un día bochornoso, una enorme tormenta color pizarra había escondido el cielo. La alentaba el viento del Sur, ya se enloquecían los árboles; yo tenía el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera en un descampado el agua elemental. Corrimos una especie de carrera con la tormenta. Entramos en un callejón que se ahondaba entre dos veredas altísimas de ladrillo. Había oscurecido de golpe; oí rápidos y casi secretos pasos en lo alto; alcé los ojos y vi un muchacho que corría por la estrecha y rota vereda como por una estrecha y rota pared. Recuerdo la bombacha, las alpargatas, recuerdo el cigarrillo en el duro rostro, contra el nubarrón ya sin límites. Bernardo le gritó imprevisiblemente: "¿Qué horas son, Ireneo?"". Sin consultar el cielo, sin detenerse, el otro respondió: 'Faltan cuatro minutos para las ocho, joven Bernardo Juan Francisco". La voz era aguda, burlona. Yo soy tan distraído que el diálogo que acabo de referir no me hubiera llamado la atención si no lo hubiera recalcado mi primo, a quien estimulaban (creo) cierto orgullo local, y el deseo de mostrarse indiferente a la réplica tripartita del otro.
Me dijo que el muchacho del callejón era un tal Ireneo Funes, mentado por algunas rarezas como la de no darse con nadie y la de saber siempre la hora, como un reloj. Agregó que era hijo de una planchadora del pueblo, María Clementina Funes, y que algunos decían que su padre era un médico del saladero, un inglés O'Connor, y otros un domador o rastreador del departamento del Salto.
Vivía con su madre, a la vuelta de la quinta de los Laureles. Los años 85 y 86 veraneamos en la ciudad de Montevideo. El 87 volví a Fray Bentos. Pregunté, como es natural, por todos los conocidos y, finalmente, por el "cronométrico Funes". Me contestaron que lo había volteado un redomón en la estancia de San Francisco, y que había quedado tullido, sin esperanza. Recuerdo la impresión de incómoda magia que la noticia me produjo: la única vez que yo lo vi, veníamos a caballo de San Francisco y él andaba en un lugar alto; el hecho, en boca de mi primo Bernardo, tenía mucho de sueño elaborado con elementos anteriores. Me dijeron que no se movía del catre, puestos los ojos en la higuera del fondo o en una telaraña. En los atardeceres, permitía que lo sacaran a la ventana. Llevaba la soberbia hasta el punto de simular que era benéfico el golpe que lo había fulminado... Dos veces lo vi atrás de la reja, que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero: una, inmóvil, con los ojos cerrados; otra, inmóvil también, absorto en la contemplación de un oloroso gajo de santonina. No sin alguna vanagloria yo había iniciado en aquel tiempo el estudio metódico del latín. Mi valija incluía el De viris illustribus de Lhomond, el Thesaurus de Quicherat, los Comentarios de Julio César y un volumen impar de la Naturalis historia de Plinio, que excedía (y sigue excediendo) mis módicas virtudes de latinista. Todo se propala en un pueblo chico; Ireneo, en su rancho de las orillas, no tardó en enterarse del arribo de esos libros anómalos. Me dirigió una carta florida y ceremoniosa, en la que recordaba nuestro encuentro, desdichadamente fugaz, "del día 7 de febrero del año 84", ponderaba los gloriosos servicios que don Gregorio Haedo, mi tío, finado ese mismo año, "había prestado a las dos patrias en la valerosa jornada de Ituzaingó ", y me solicitaba el préstamo de cualquiera de los volúmenes, acompañado de un diccionario "para la buena inteligencia del texto original, porque todavía ignoro el latín". Prometía devolverlos en buen estado, casi inmediatamente. La letra era perfecta, muy perfilada; la ortografía, del tipo que Andrés Bello preconizó: i por y, f por g. Al principio, temí naturalmente una broma. Mis primos me aseguraron que no, que eran cosas de Ireneo. No supe si atribuir a descaro, a ignorancia o a estupidez la idea de que el arduo latín no requería más instrumento que un diccionario; para desengañarlo con plenitud le mandé el Gradus ad Parnassum de Quicherat y la obra de Plinio.
El 14 de febrero me telegrafiaron de Buenos Aires que volviera inmediatamente, porque mi padre no estaba "nada bien". Dios me perdone; el prestigio de ser el destinatario de un telegrama urgente, el deseo de comunicar a todo Fray Bentos la contradicción entre la forma negativa de la noticia y el perentorio adverbio, la tentación de dramatizar mi dolor, fingiendo un viril estoicismo, tal vez me distrajeron de toda posibilidad de dolor. Al hacer la valija, noté que me faltaban el Gradus y el primer tomo de la Naturalis historia. El "Saturno" zarpaba al día siguiente, por la mañana; esa noche, después de cenar, me encaminé a casa de Funes. Me asombró que la noche fuera no menos pesada que el día. En el decente rancho, la madre de Funes me recibió. Me dijo que Ireneo estaba en la pieza del fondo y que no me extrañara encontrarla a oscuras, porque ireneo sabía pasarse las horas muertas sin encender la vela. Atravesé el patio de baldosa, el corredorcito; llegué al segundo patio. Había una parra; la oscuridad pudo parecerme total. Oí de pronto la alta y burlona voz de Ireneo. Esa voz hablaba en latín; esa voz (que venía de la tiniebla) articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantación. Resonaron las sílabas romanas en el patio de tierra; mi temor las creía indescifrables, interminables; después, en el enorme diálogo de esa noche, supe que formaban el primer párrafo del capítulo xxiv del libro vii de la Naturalis historia. La materia de ese capítulo es la memoria; las palabras últimas fueron ut nihil non iisdern verbis redderetur audíturn.
Sin el menor cambio de voz, Ireneo me dijo que pasara. Estaba en el catre, fumando. Me parece que no le vi la cara hasta el alba; creo rememorar el ascua momentánea del cigarrillo. La pieza olía vagamente a humedad. Me senté; repetí la historia del telegrama y de la enfermedad de mi padre. Arribo, ahora, al más difícil punto de mi relato. Éste (bueno es que ya lo sepa el lector) no tiene otro argumento que ese diálogo de hace ya medio siglo. No trataré de reproducir sus palabras, irrecuperables ahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me dijo Ireneo. El estilo indirecto es remoto y débil; yo sé que sacrifico la eficacia de mi relato; que mis lectores se imaginen los entrecortados períodos que me abrumaron esa noche.
Ireneo empezó por enumerar, en latín y español, los casos de memoria prodigiosa registrados por la Naturalis historia: Ciro, rey de los persas, que sabía llamar por su nombre a todos los soldados de sus ejércitos; Mitrídates Eupator, que administraba la justicia en los veintidós idiomas de su imperio; Simónides, inventor de la mnemotecnia; Metrodoro, que profesaba el arte de repetir con fidelidad lo escuchado una sola vez. Con evidente buena fe se maravilló de que tales casos maravillaran. Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. (Traté de recordarle su percepción exacta del tiempo, su memoria de nombres propios; no me hizo caso.) Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer, perdió el conocimiento; cuando lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguó que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.
Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del 30 de abril de 1882 y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etcétera. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entre sueños.
Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero. Me dijo: "Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo". Y también: "Mis sueños son como la vigilia de ustedes". Y también, hacia el alba: "Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras". Una circunferencia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo.
Esas cosas me dijo; ni entonces ni después las he puesto en duda. En aquel tiempo no había cinematógrafos ni fonógrafos; es, sin embargo, inverosímil y hasta increíble que nadie hiciera un experimento con Funes. Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable; tal vez todos sabemos profundamente que somos inmortales y que tarde o temprano, todo hombre hará todas las cosas y sabrá todo. La voz de Funes, desde la oscuridad, seguía hablando. Me dijo que hacia 1886 había discurrido un sistema original de numeración y que en muy pocos días había rebasado el veinticuatro mil. No lo había escrito, porque lo pensado una sola vez ya no podía borrársele.
Su primer estímulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres palabras, en lugar de una sola palabra y un solo signo. Aplicó luego ese disparatado principio a los otros números. En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros números eran Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, el gas, la caldera, Napoléon, Agustín de Vedía. En lugar de quinientos, decía nueve. Cada palabra tenía un signo particular, una especie de marca; las últimas eran muy complicadas... Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sistema de numeración. Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades: análisis que no existe en los "números" El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendió o no quiso entenderme. Locke, en el siglo xvii, postuló (y reprobó) un idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama tuviera un nombre propio; Funes proyectó alguna vez un idioma análogo, pero lo desechó por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo. En efecto, Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado. Resolvió reducir cada una de sus jornadas pretéritas a unos setenta mil recuerdos, que definiría luego por cifras. Lo disuadieron dos consideraciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que era inútil. Pensó que en la hora de la muerte no habría acabado aún de clasificar todos los recuerdos de la niñez.
Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para la serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferír el vertiginoso mundo de Funes. Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez. Refiere Swift que el emperador de Lilliput discernía el movimiento del minutero; Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso. Babilonia, Londres y Nueva York han abrumado con feroz esplendor la imaginación de los hombres; nadie, en sus torres populosas o en sus avenidas urgentes, ha sentido el calor y la presión de una realidad tan infatigable como la que día y noche convergía sobre el infeliz Ireneo, en su pobre arrabal sudamericano. Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. (Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minucioso y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tormento físico.) Hacia el Este, en un trecho no amanzanado, había casas nuevas, desconocidas. Funes las imaginaba negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea; en esa dirección volvía la cara para dormir. También solía imaginarse en el fondo del río, mecido y anulado por la corriente.
Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos. La recelosa claridad de la madrugada entró por el patio de tierra.
Entonces vi la cara de la voz que toda la noche había hablado. Ireneo tenía diecinueve años; había nacido en 1868; me pareció monumental como el bronce,
más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las pirámides. Pensé que cada una de mis palabras (que cada uno de mis gestos) perduraría en su
implacable memoria; me entorpeció el temor de multiplicar ademanes inútiles.

Ireneo Funes murió en 1889, de una congestión pulmonar.

martes, 20 de abril de 2010

TEXTO PARA ALUMNOS DE ESTÉTICA, GRUPO MAÑANAS. Sensación y percepción, o la manera estética de conocer el mundo

Pierre Bonnard: Comedor

Marcel Proust


PROUST, Marcel: Del lado de Swann, A la búsqueda del tiempo perdido, vol. 1


La "escena de la madalena"

Hacía ya muchos años que no existía para mí de Combray más que el escenario y el drama del momento de acostarme, cuando un día de invierno, al volver a casa, mi madre, viendo que yo tenía frío, me propuso que tomara, en contra de mi costumbre, una taza de té. Primero dije que no; pero luego, sin saber por qué, volví de mi acuerdo. Mandó mi madre por uno de esos bollos, cortos y abultados, que llaman magdalenas, que parece que tienen por molde una valva de concha de peregrino. Y muy pronto, abrumado por el triste día que había pasado y por la perspectiva de otro tan melancólico por venir, me llevé a los labios unas cucharadas de té en el que había echado un trozo de magdalena. Pero en el mismo instante en que aquel trago, con las miga del bollo, tocó mi paladar, me estremecí, fija mi atención en algo extraordinario que ocurría en mi interior. Un placer delicioso me invadió, me aisló, sin noción de lo que lo causaba. Y él me convirtió las vicisitudes de la vida en indiferentes, sus desastres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, todo del mismo modo que opera el amor, llenándose de una esencia preciosa; pero, mejor dicho, esa esencia no es que estuviera en mí, es que era yo mismo. Dejé de sentirme mediocre, contingente y mortal. ¿De dónde podría venirme aquella alegría tan fuerte? Me daba cuenta de que iba unida al sabor del té y del bollo, pero le excedía en, mucho, y no debía de ser de la misma naturaleza. ¿De dónde venía y qué significaba? ¿Cómo llegar a aprehenderlo? Bebo un segundo trago, que no me dice más que el primero; luego un tercero, que ya me dice un poco menos. Ya es hora de pararse, parece que la virtud del brebaje va aminorándose. Ya se ve claro que la verdad que yo busco no está en él, sino en mí. El brebaje la despertó, pero no sabe cuál es y lo único que puede hacer es repetir indefinidamente, pero cada vez con menos intensidad, ese testimonio que no sé interpretar y que quiero volver a pedirle dentro de un
instante y encontrar intacto a mi disposición para llegar a una aclaración decisiva. Dejo la taza y me vuelvo hacia mi alma. Ella es la que tiene que dar con la verdad. ¿Pero cómo? Grave incertidumbre ésta, cuando el alma se siente superada por sí misma, cuando ella, la que busca, es juntamente el país oscuro por donde ha de buscar, sin que le sirva para nada su bagaje. ¿Buscar? No sólo buscar, crear.
Se encuentra ante una cosa que todavía no existe y a la que ella sola puede dar realidad, y entrarla en el campo de su visión.
Y otra vez me pregunto: ¿Cuál puede ser ese desconocido estado que no trae consigo ninguna prueba lógica, sino la evidencia de su felicidad, y de su realidad junto a la que se desvanecen todas las restantes realidades? Intento hacerlo aparecer de nuevo. Vuelvo con el pensamiento al instante en que tome la primera cucharada de té. Y me encuentro con el mismo estado, sin ninguna claridad nueva. Pido a mi alma un esfuerzo más; que me traiga otra vez la sensación fugitiva. Y para que nada la estorbe en ese arranque con que va a probar captarla, aparta de mí todo obstáculo, toda idea extraña, y protejo mis oídos y mi atención contra los ruidos de la habitación vecina. Pero como siento que se me cansa el alma sin lograr nada, ahora la fuerzo, por el contrario, a esa distracción que antes le negaba, a pensar en otra cosa, a reponerse antes de la tentativa suprema. Y luego, por segunda vez, hago el vacío frente a ella, vuelvo a ponerla cara a cara con el sabor reciente del primer trago de té, y siento estremecerse en mí algo que se agita, que quiere elevarse; algo que acaba de perder ancla a una gran profundidad, no sé qué, pero que va ascendiendo lentamente; percibo la resistencia y oigo el rumor de las distancias que va atravesando.
Indudablemente, lo que así palpita dentro de mi ser será la imagen y el recuerdo visual que, enlazado al sabor aquel, intenta
seguirlo hasta llegar a mí. Pero lucha muy lejos, y muy confusamente; apenas si distingo el reflejo neutro en que se confunde el inaprensible torbellino de los colores que se agitan; pero no puedo discernir la forma, y pedirle, como a único intérprete posible, que me traduzca el testimonio de su contemporáneo, de su inseparable compañero el sabor, y que me enseñe de qué circunstancia particular y de qué época del pasado se trata.
¿Llegará hasta la superficie de mi conciencia clara ese recuerdo, ese instante antiguo que la atracción de un instante idéntico ha ido a solicitar tan lejos, a conmover y alzar en el fondo de mi ser? No sé. Ya no siento nada, se ha parado, quizá desciende otra vez, quién sabe si tornará a subir desde lo hondo de su noche. Hay que volver a empezar una y diez veces, hay que inclinarse en su busca. Y a cada vez esa cobardía que nos aparta de todo trabajo dificultoso y de toda obra importante, me aconseja que deje eso y que me beba el té pensando sencillamente en mis preocupaciones de hoy y en mis deseos de mañana, que se dejan rumiar sin esfuerzo.
Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor es el que tenía el pedazo de magdalena que mi tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su infusión de té o de tilo, los domingos por la mañana en Combray (porque los domingos yo no salía hasta la hora de misa), cuando iba a darle los buenos días a su cuarto. Ver la magdalena no me había recordado nada, antes de que la probara; quizá porque, como había visto muchas, sin comerlas, en las pastelerías, su imagen se había separado de aquellos días de Combray para enlazarse a otros más recientes; ¡quizá porque de esos recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de la memoria no sobrevive nada y todo se va desagregando!; las formas externas también aquella tan grasamente sensual de la concha, con sus dobleces severos y devotos., adormecidas o anuladas, habían perdido la fuerza de expansión que las empujaba hasta la conciencia. Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más inmateriales, más, persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perduran mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del recuerdo.
En cuanto reconocí el sabor del pedazo de magdalena mojado en tilo que mi tía me daba (aunque todavía no había descubierto y tardaría mucho en averiguar porqué ese recuerdo me daba tanta dicha), la vieja casa gris con fachada a la calle, donde estaba su cuarto, vino como una decoración de teatro a ajustarse al pabelloncito del jardín que detrás de la fábrica principal se había construido para mis padres, y en donde estaba ese truncado lienzo de casa que yo únicamente recordaba hasta entonces; y con la casa vino el pueblo, desde la hora matinal hasta la vespertina, y en todo tiempo, la plaza, adonde me mandaban antes de almorzar, y las calles por donde iba a hacer recados, y los caminos que seguíamos cuando había buen tiempo. Y como ese entretenimiento de los japoneses que meten en un cacharro de porcelana pedacitos de papel, al parecer, informes, que en cuanto se mojan empiezan a estirarse, a tomar forma, a colorearse y a distinguirse, convirtiéndose en flores, en casas, en personajes consistentes y cognoscibles, así ahora todas las flores de nuestro jardín y las del parque del señor Swann y las ninfeas del Vivonne y las buenas gentes del pueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia y Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando forma y consistencia, sale de mi taza de té.

Véase la novela completa (unas 3500 páginas) en:

lunes, 19 de abril de 2010

ASIGNATURA OPTATIVA: La pervivencia de lo clásico. Aurélie Nemours, Demeures (Moradas) (1950-1959)


Aurélie Nemours (1910-2005), quizá la mejor pintora francesa del s. XX -y, junto con la franco-norteamericana Louise Bourgeois (aún viva), una de las mejores del siglo pasado-, pintó, en los años 50, una serie de pasteles abstractos, titulados Demeures (Moradas), inspirados en el texto místico de Teresa de Jesús, Moradas interiores, concebidas como estaciones de la cruz del alma durante un ejercicio de introspección. La arquitectura (los castillos que fortifican el alma) guía -y pone a prueba las luces- del espíritu en su encuentro consigo mismo.
Quizá una buena fuente de inspiración para vuestros proyectos.

MENSAJE PARA TODOS LOS ESTUDIANTES: Arte y arquitectura o la interpretación de la arquitectura desde el arte: video de David Bestué (2010)



Nota: Acciones en casa (2006), de David Bestué y Marc Vives, fue la obra, premiada por Caja Madrid, que les dió a conocer internacionalmente. Fue mostrada en la última Bienal de Venecia. Una de las pocas obras que despertó interés, y al público.

En el caso presente, van a mostrar su última creación.


NOTIFICACIÓN IMPORTANTE DE DAVID BESTUÉ, el mejor artista plástico español:

PRESENTACIÓN DE SU ÚLTIMA OBRA

Tipo: Música/Arte -
Hora de inicio: El jueves, 22 de abril de 2010 a las 19:35
Hora de finalización: El Sábado, 26 de junio de 2010 a las 22:35
Lugar: Galeria Sis, Sabadell (Travessia de la borriana, 6)

Descripción:

APUNTES SOBRE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA Y CONTEMPORÁNEA EN ESPAÑA

Es un trabajo en proceso centrado en el análisis de lo producido en arquitectura en los últimos cien años en España, intentando trazar lazos formales, ideológicos y temporales entre ellos. El objetivo de este planteamiento es relacionar el desarrollo de un país con las formas que produce, el modo en el que estas entran en tensión con unas ideas y, finalmente, el modo en el que este análisis nos ayuda a cartografiar los límites de lo posible (y lo pensable) en un lugar determinado. Paralelamente a estos objetivos el trabajo intenta probar otros modos de explicar arquitectura a parte de la fotografía y el texto, mediante la acción, la escultura o el dibujo. El resultado final de esta investigación se reunirá en una publicación de próxima aparición.

En esta exposición se muestran más de cuarenta imágenes y esculturas que intentan trazar un recorrido cronológico por la investigación llevada a cabo, comenzando con la imagen de un dolmen y terminando con la del Estadio Lasesarre de Eduardo Arroyo situada en Baracaldo


FORMALISMO PURO




Hace dos años reuní todas la fotografías que había hecho a cosas que me gustaban. Tras seleccionarlas y agruparlas por afinidades temáticas me di cuenta de que se iban repitiendo una serie de intereses (también podríamos llamarlo ritmos): barandillas, manos, cráneos, relojes, cortinas, reflejos, árboles, perros, rejas o culos dialogaban entre sí reflejando todos aquellos momentos en los que, caminando por la calle o en casa, me había detenido frente a una cosa o situación y había creído imprescindible capturarla (sin duda porque me había recordado un concepto abstracto).

Tras la primera selección mi objetivo era buscar el modo de
que estas imágenes se relacionaran entre sí sin ningún orden jerárquico. Para ello decidí basarme en sus respectivas formas y hacerlo mediante un video para incluir la variable temporal. El video en cuestión se llama Formalismo Puro, el montaje es de Roser Corella y Andreu Grimalt, y podría resumirse con la idea de un ojo cayendo por unas escaleras.

domingo, 18 de abril de 2010

ASIGNATURA OPTATIVA: Resumen de la clase del martes 13 de abril de 2010



Restos de la ciudad "antediluviana" de UruK (Sumeria, IV milenio aC, hoy en el sur de Irak)
De la presentación de la cultura mesopotámica y de su importancia como origen de manifestaciones culturales en todo el mundo, destacaría la cuatruple aparición de la institución de la realeza, la invención de la ciudad, la estructuración de un panteón divino bien organizado, y la invención de la escritura. Todas estas estructuras culturales eran consideradas como divinas, descendidas del cielo en tiempos "antediluvianos".
Se sigue tratando de averiguar si subyace una lógica que ligue y explique la aparición simultánea, en un mismo territorio, de estas cuatro formas de hacerse con el mundo: la ciudad (que domina un territorio), la escritura (con la que el hombre se relaciona con el mundo -contabilizando y administrando sus bienes-, los demás -negociando con ellos, o maldiciéndolos- y con los dioses implorándolos), el gobierno unipersonal (gracias al cual se establece un poder central que rige la ciudad y el territoruio subordinado a ésta) y un panteón organizado alrededor de unas divinidades principales, concebidas como una familia protectora del monarca y de la ciudad.
Hasta ahora, sin embargo, no se ha hallado una explicación convincente que justifique estas cuádruples formas de dominar el mundo que aparecen en Mesopotamia, si bien se piensa que su invención no es casual. Mas, ¿qué causa su aparición? ¿un crecimiento inesperado de la población? ¿una evolución lógica a partir de estructuras neolíticas precedentes en las que algunas de estas figuras o instituciones despuntaban? ¿un cambio climático?
Lo cierto es que estas cuatro formas culturales aparecen casi simultáneamente, y perfectamente estructuradas, sin que se perciba una evolución a partir de formas más sencillas, como si una necesidad imperiosa hubiera llevado súbitamente a los hombres a armar muy rápidamente unos medios para relacionarse con un mundo que se hubiera vuelto, de pronto, extraño o inhóspito.
La ciudad es una de estas cuatro grandes estructuras culturales. No aparece como una evolución o modificación de estructuras pueblerinas. No consiste en una mejora de asentamientos neolíticos que hubieran perfeccionado su planeamiento, sino que se instaura como una organización, como una manera de erigirse en el territorio radicalmente nueva.
La ciudad es una invención -que parece surgir en Mesopotamia y expandirse por la meseta iraní y el valle del Indo, antes de alcanzar China, si bien algunos estudiosos se preguntan si la organización urbana se sería un fenómeno iniciado casi simultáneamente en varias culturas (del Próximo Oriente, la India, Extremo Oriente y el mundo precolombino, cade vez mejor conocido).
Hasta que nuevas interpretaciones cuestionen definitivamente la concepción que aún impera sobre la invención de la ciudad, lo cierto es que se dió en el sur de Irak (Mesopotamia: Sumer y Acad) una gran concentración de ciudades-estado, y que los restos más antiguos (Uruk es de finales del V milenio aC, entre el 4100 y el 3800 aC) se han hallado, por ahora, en esta zona, sucedidos por los que se encuentran en el valle del Indo. Las ciudades precolombinas remontarían a principios del tercer milenio aC, y las chinas a mediados del tercer milenio aC.
Ciudades anteriores, como Jericó, datadas del VI milenio aC, pese a la existencia de murallas o torreones eran, sin duda, pueblos o burgos, muy poblados, sin las características de una ciudad.
¿Cuáles son éstas?
No es el número de habitantes un dato significativo que pueda distinguir una ciudad de un burgo. La división social y espacial, por el contrario, define a una ciudad. Frente a los poblados en los que existen dos únicas tipologías arquitectónicas -espacios sagrados o comunitarios, a menudo, de planta circular (hasta el VI milenio aC), y espacios "privados", ocupados por familias o clanes- y en los que las unidades familiares o clánicas son autosuficientes, la ciudad se alimenta del campo (en el que se ubican poblados) al que, en contrapartida, protege. Por tanto, aparece una primera división del trabajo, entre quienes producen y quienes consumen. Además, dentro de la ciudad, la sociedad se estructura en dos o tres estratos, a la cabeza de los cuales se situan gobernadores y sacerdotes (que llegarán, eventualmente, a ser divinizados tardíamente), a cuyo mando se ubica la casta militar, que controla la casta productora de bienes de consumo, agricultores y artesanos (artesanos que, en poblados neolíticos gozaban de un estatutio superior, similar al de los sacerdotes en las ciudades, ya que tenían el poder de dominar las fuerzas de la naturaleza, como el fuego -al que los herreros controlaban).
Esta diferenciación social se refleja o se traduce en una diferenciación espacial, con la aparición de edificios de mayores dimensiones, templos, edificios administrativos y palacios -aunque también es cierto que los nombres que utilizamos hoy para designar realidades políticas y artísticas tan antiguas: realeza, templos, palacios, etc. proyectan modelos muy posteriores, griegos, helenísticos, romanos e incluso del barroco del s. XVII, en sociedades apenas salidas del neolítico. ¿Qué era, verdaderanmentre, un rey, y un palacio; un templo y un sacerdote? Es difícil saberlo).
Lo cierto es que estas cuatro formas de abordar el mundo han llegado hasta nosotros: la realeza (y el ejército), la escritura, los panteones organizados (que aparecen como estructuras ideales que dominan las sociedades) y las ciudades son estructuras aún vigentes, y que testimonian de una revolución cultural o mental, fruto del mayor o creciente dominio del hombre sobre el mundo -y sobre sus semejantes. (esto no significa que la violencia no imperara en sociedades neolíticas e incluso paleolíticas, subordinadas a divinidades femeninas protectoras y maternales, como se ha afirmado a veces, como si el neolítico, o el paleolítico, hubieran sido épocas arcádicas o ideales).

sábado, 17 de abril de 2010

ASIGNATURA DE ESTÉTICA, GRUPO DE MAÑANAS: Texto e imágenes utilizados por Marcel Borràs en su conferencia del 14 de abril de 2010

Se presentan algunos de los textos y filmaciones que Marcel Borràs (actor y autor de teatro y cine, responsable del último acto de la obra de teatro Dictadura-Transició-Democracia, actualmente en cartel en el Teatro Lliure de Barcelona, e intérprete de tres de los cuatro actos) utilizó en su conferencia del miércoles 14 de abril de 2010, en la que expuso su ideario artístico, y comentó algunas de las obras de teatro que ha compuesto e interpretado con Nao Albert, o en las que ha asumido solamente la función de actor.

La mezcla de "alta" y "baja" cultura, de géneros artísticos diversos (cine o video, televisión, literatura, teatro, música, artes "performativas", video-juegos, etc.), y el recurso a referentes culturales de algunos adolescentes y jóvenes (que no siempre son los suyos) parecen caracterizar su creación teatral.

OBRA DE TEATRO LEÍDA POR MARCEL BORRÀS:

RODRIGO GARCIA y la Carniceria teatro:

Se domestica la naturaleza y se llama parque. Se doma al hombre y se llama estado. Al ser humano, como a los animales de la escala animal, sólo le interesa la hora de la comida. Empiezan el día pensando en la hora del desayuno y cuando dan el último mordisco al cuarto o quinto croissant ya están pensando en la hora del almuerzo. Y cuando apuran la caña del almuerzo y el pincho de tortilla, tienen la mente puesta en la hora de la comida. Y cuando se meten la copa después del pollo, las alubias y el flan, empiezan a pensar en al hora de la merienda. Y cuando están por el sexto donnuts y la cuarta taza de café ya están con la cabeza en la cena. Y cuando se limpian la camisa manchada con la salsa de los macarrones y los huevos fritos, empiezan a pensar en la hora del insomnio, para levantarse de madrugada a atacar la nevera... Me siento culpable de tener atado al perro al lado de la sala de lectura; yo leo y me hago cada vez más inteligente y por mi culpa el perro se hace cada vez más tonto. Porque solamente son listos los perros callejeros. Atado será tonto. Ahora me planteo quien está peor atado y quien es más tonto, si yo en la sala de lectura o el perro. El problema que tienes cuando te emocionas es que no te lo cuestionas. Te emocionas y elevas aquello que te emocionó a algo sublime. Y, sin embargo, cuando estás emocionado es el peor momento para ver las cosas como son. Uno se emociona y está en su peor momento de claridad,¡Incluso de sensibilidad! Dicho de otra forma: no creo que la emoción y la sensibilidad tengan relación con el arte patri Y por cierto: Qué es eso de las camisetas de fútbol con esa mierda escrita en el pecho: marcas de coches, de electrodomésticos, de neumáticos, de yogures. Antes, los colores del club eran los colores del club. Eran algo que no se podía manchar. Ahora ya no se es del Madrid, se es de Pikolin. Ya no se es del Alavés, se es de Pirelli. Ya no se va a ver al Oviedo, se grita por el Danone. Iros a la mierda ya de una puta vez. Por las mañanas el perro mantiene intactas y con energía desbordante, dos cosas: una, ganas de mear. Y la segunda, celebrar que es otro día y que yo estoy vivo y que estoy con él. ¿Por qué con mi mujer no consigo lo mismo? ¿Por qué de lo único que tenemos ganas por las mañanas al despertar, es de mear? Los monovolúmenes están pensados para gente que de niño soñó con ser chófer de autobús y que de mayor la vida le sonrió. Como el tiempo todo lo borra y hace que todo se olvide, démonos prisa, cariño, démonos prisa para hacernos daño y para hacernos todo lo bonito que no nos hemos atrevido a hacer sobre nadie. Me jode que los padres lleven a los niños a restaurantes y que los hijos de puta de sus niños dejen en el plato la comida casi sin tocar. Se la meten en la boca, juegan y la escupen otra vez en el plato. Tener la seguridad de que ese palto se va a reciclar para el cliente que lo pida una hora más tarde no me tranquiliza, ya que ese es otro asunto. A los niños, como a los perros, hay que dejarlos fuera del restaurante, atados. No tengo criterio para nada. Paso por paisajes maravillosos y no me entero. Una foto es algo espantoso, quiere decir yo estuve allí, yo lo ví y tú no lo viste. Quiere decir que yo viví algo que te excluye, que tú no has vivido y que no pretendo compartir contigo. Te enseño una foto y al hacerlo, te estoy diciendo: aquí tú no estás. Es mentira que las fotos sirvan para recordar. Sirven para decir: yo sí, tú no. Para excluir. Para separar. He visto gente a las 9 de la mañana en las agencias de viajes. Desde afuera del escaparate. La pareja sentada y un tío con corbata largando. Estoy seguro que esos pringados son incapaces de elegir su propio viaje. Van a ver a un desconocido que les cobra por elegir su viaje. Lo único que les queda, un poco de tiempo de libertad y se desplazan a las 9 de la mañana hasta una agencia de viajes y se lo entregan a un desconocido con corbata. Y pagan. Me voy a lanzar a conocer mundo: el Mac Donalds de Orleans, el Don Algodón de Sitges, el Pans Company de Cuenca, el Adolfo Domínguez de Tokio, la tienda Nike en Nueva York, el Banco de Bilbao en Roma, el Decathlon de Buenos Aires, el Virgin de Bruselas... Estoy en una oficina de un cliente importante. Me ven entrar al baño. Me muero de diarrea, de miedo, hace semanas que no duermo. Cago todo, todo, cago hasta el alma. Y con la fuerza de una manguera de bomberos. El papel no alcanza para limpiar tanta mierda, todo el suelo recubierto de mierda, las paredes, el techo. Tengo que usar las toallas para limpiar toda la mierda y hacerlas desaparecer por la ventana. Un dilema: ¿Qué es peor, ya que me has visto entrar al baño y notan que tardo? ¿Dejar el baño limpio y que me tengan por un ladrón de toallas o dejarlo todo cagado? - Conocí a un tía que cuando te la estabas follando y sonaba el móvil, lo cogía. - ¿Qué? - Si, la ponía cachonda coger el móvil cuando te la estabas follando. - ¿Hablando por teléfono? ¿Se calentaba hablando por teléfono? - No. Le calentaba coger el teléfono. Buscar el móvil entre la ropa y cogerlo. Y yo, mientras, encima, follándomela. Le molaría el movimiento, la ansiedad por saber quién llama, yo qué sé, nunca se lo pregunté... - ¿Y tú que hacías? Te quitaría todo el rollo. - ¿Yo?....Yo era el que llamaba. ¿La llamabas por teléfono? - Sí, mientras me la estaba follando, a cuatro patas, yo por detrás, sacaba de entre las sábanas mi teléfono móvil y la llamaba a ella. Y ella buscaba su teléfono móvil entre la ropa y lo cogía. Y se corría. - ¿Y tú? - ¿Yu qué? - ¿Tú te corrías? - ¡Yo no, joder!

NOTA: Los vídeos se mostrarán el lunes

lunes, 12 de abril de 2010

NOTICIA PARA LOS ALUMNOS DE ESTÉTICA DEL GRUPO DE TARDES

Noticia escrita por Pedro Azara (Estética, grupo de mañanas).

La Noticia puede interesar a todos los grupos de Estética, mañana y tarde, y a los de la asignatura Optativa.

Iker Arrué quien, junto a Laura Vilar, vino a impartir recientemente una clase teórico-práctica en el grupo de Estética de la tarde, presenta un "solo" en el Teatro Almería, Calle Sant Lluis 64, esta noche 12 de abril a las 21 horas.

Remito la notificación recibida por email:

Nit de dansa a l´Almeria Teatre, Barcelona
abril 12, 2010
21:00

nunArt proposa una sèrie de peces de dansa a l´ Almeria Teatre al Carrer Sant Lluís nº64.

Instantes que mueren Iker Arrue · De perdidos al Río Toni Viñals i Teresa G. Valenzuela · apEgo Miquel Barcelona

http://www.nunartbcn.com/nit-de-dansa-a-l%C2%B4almeria-teatre

domingo, 11 de abril de 2010

Asignatura optativa: resumen de la clase del 6 de abril de 2010

En las clases anteriores comentamos la figura y la obra de uno de los patronos (o santos protectores) de la arquitectura más conocidos, aún vigente: el apóstol Tomás -cuyos datos aparecen en un texto del s. III dC, las Actas de Tomás, recopilación medieval de hechos maravillosos referidos a figuras, reales o imaginarias, de la iglesia cristiana: La leyenda dorada, del monje Santiago de la Vorágine.

Tomás construyó un palacio en las nubes, lo que ha llevado a varios estudiosos a escribir sarcásticos comentarios sobre la adopción por parte de los constructores de un protector semejante, cuya obra era imposible o no se aguantaba.

Sin embargo, vimos que esta historia se basaba en un cuento popular oriental, persa, posiblemente (semejante a las fábulas de Las mil y una noches), de las que existen dos variantes y varios ejemplos. en cada caso.


1.- El palacio aéreo:



La historia del vizir Ahikar (un cuento oriental del s. VI aC, al menos), y la vida de Esopo (del s. II dC, que cuenta las andanzas y obras del imaginario padre de las fábulas occidentales, a quien se atribuían toda y serie de relatos anónimos griegos y orientales) narran lo mismo: una historia cuya moraleja es la agudeza del creador.

Ahikar, o Esopo, están al servicio de un rey babilónico. Éste se ve presionado por un faraón egipcio que le pone a prueba. Le pide que en poco tiempo construya una torre en los aires, so pena de ver cómo el reino de Babilonia pasa bajo el mando del faraón. No era la primera vez que el rey se veía sometido a semejante prueba. Pero hasta entonces, Esopo -o Ahikar-, su consejero, había sabido hallar una solución a un problema irresoluble, a un acertijo.

Sin embargo, el consejero había desaparecido. Denunciado por su sobrino (los creadores no tienen descendencia directa, son únicos), envidioso de su ingenio, por traidor, había sido apresado y ejecutado.

Es entonces cuando el verdugo confiesa que había desobedecido la orden: el consejero seguía vivo, pero preso. El rey de Babilonia lo manda liberar al momento, y le suplica le resuelva el conflicto planteado.

Para el consejero se trata de un problema sencillo. Éste está familiarizado con la oscuridad. Su mismo físico, como el nombre lo denota, le aparta del común de los mortales, y le obliga a ser un marginal (Esopo significa El que no tiene pies iguales -a + iso + pos-, es decir, el Cojo, una deficiencia física común a todos los creadores, en el imaginario de todas las culturas). Por tanto, es capaz de ver donde nadie puede ver. La falta de luz no le impide alumbrar una solución, echar luz sobre un problema intrincado, hallando la vía de acceso, la manera de abordar el problema y su solución. Disuelve el conflicto. Desenreda la enrevesada cuestión planteada: construir en el aire.

A partir de entonces, de nuevo, se pone a prueba la inventida del consejero. Halla una solución ingeniosa: manda que niños y enanos aprendar a volar sobre águilas adiestradas; una vez en el aire, capaces de trabajar, solo hace falta que el faraón proporcione el material y lo envíe a las alturas, algo que no puede llevar a cabo: ningún pájaro es capaz de transportar los hercúleos bloques de piedra necesarios. Nuevamente, el rey de Babilonia sale victorioso del embite.

La construcción celestial es una prueba de ingenio. Manifiesta la capacidad inventiva del consejero, del creador, capaz de emprender lo que nadie ha podido levantar.

2.- El palacio interior


Este tipo de edificio, situado donde nadie se lo espera, y que aparece como una imagen del ilimitado talento del creador -admirado y tomado como modelo y patrón- presenta una variante sustanciosa.

Platón fue el primer autor quien describió una ciudad ideal en su diálogo La Républica, una estructura geométrica perfecta, compuesta por tres anillos concéntricos dispuestos alrededor de un centro más elevado, el acrópolis en el que moran los dioses, a cuyo alrededor se disponen los gobernantes, los militares y los artesanos, los tres estamentos que conforman la ciudad ideal y que, en función de su rango, se disponen más o menos cerca del centro religioso.

Para Platón, la ciudad ideal era una imagen del alma, concebida como una plaza fuerte, en la que las distintas facultades del alma se ponían al servicio del órgano central, la razón, en contacto permanentre con el Uno (la divinidad platónica).

Esta estructura metafórica tuvo un gran divulgación (sin duda gracias a las conquistas orientales de Alejandro).

Fue recogida por la mística de las tres religiones monoteístas, cuyos textos tardíos manifiestan una fuerte influencia platónica o neoplatónica, aunque la creencia en la existencia de moradas celestiales ya estaba presente en todas las religiones paganas. Pensemos que los dioses siempre viven en deslkumbrantes moradas aéreas o situadas en lo alto de las cumbres (el Olimpo, en Grecia, por ejemplo).

Sin embargo, estas estructuras, gracias al platonismo, se dotaron de un simbolismo moral.


Así, el Tercer libro de Enoch (un texto hebreo del s. III dC, atribuido a un patriarca antediluviano), describe la ascención de Enoch, raptado por Yavhé. A medida que se aleja de la tierra, del mundo material, la luz se acrecienta hasta que llega a las puertas de una serie de siete palacios celestiales, construidos con materiales preciosos, que tiene que atravesar -después de haber hallado las puertas de acceso, siempre escondidas, y de haber encontrado el camino en la intrincada planta de cada palacio- hasta llegar hasta la séptima y última morada, ocupada por Yavhé, la fuente de toda luz.

Este viaje es mental. Se lleva a cabo en el espacio (cuando el alma extasiada sale del cuerpo), pero también en el interior del patriarca. Es un viaje exterior e interior. Enoch se adentra en si mismo hacia Dios, y este viaje se ve puesto a prueba por la existencia de barreras, los palacios deslumbrantes, que le ciegan, poniendo a prueba sus luces, su inteligencia y la pureza de su espíritu.


La místicas cristiana e islámica desarrollaron esta imagen: así el místico sufí Al-Nuri, en un célebre texto extático, Castillo de los corazones, escrito en Bagdad en el s. VIII dC, y divulgado por todo el "imperio" árabe, describe su alma como un conjunto de siete palacios concéntricos que deben ser recorridos durante un ejercicio de introspección cuando el alma se vuelca hacia sí misma en busca de Dios, quien ya no se halla fuera, sino dentro del ser humano.



Este corto texto influyó decisivamente en las célebres Casillos o Moradas interiores de Teresa de Jesús (s. XVI): el alma, de nuevo, se presenta como un conjunto de fortalezas que deben ser superadas cuando Dios llama al espíritu. Son fuertes impenetrables que constituyen barreras que deben de ser sorteadas, superadas, a fin de que se manifieste, no solo o no tanto el ingenio del hombre, su agudeza, sino su pureza, su inteligencia no contaminada.



De este modo, el simbolismo del palacio celestial de Tomás se enriquece. No solo es una manifestación del talento del patrón de los arquitectos -un acto de soberbia inútil, podríamos pensar- sino que dicha construcción, a la que solo llegan las almas inmortales (libres del peso mortal de la materia y las faltas), ofrece un abrigo seguro y eterno al alma, simbolizando la eternidad o inmortalidad del alma, ya que proporciona la verdadera vida, la vida eterna.


Así, la imagen de la arquitecturea que se desprende de la fabula de Tomás y el rey de la India, es la de una construcción en defensa de la vida (para siempre, en este caso).


La arquitectura es presentada como un medio gracias al cual los humanos logran protegerse de las inclemencias y los enemigos que acechan su vida.

Las mismas tumbas también proporcionan un abrigo seguro para lo que queda del hombre, su espíritu.

La arquitectura y la ciudad son mecanismos que actúan en favor de la vida; son techos protectores contra los envites de la suerte y de la muerte, mecanisnmos gracias a los cuales los humanos se componen un abrigo que se interpone a la muerte -que ellos mismos, en su desafío a la creación divina, han despertado de su letargo.


Nota: recordar que en una entrada anterior se proporcionó una antología de los textos citados (salvo La República)

Arte e ilusión: Paul Haesaert, Une visite à Picasso (1950), y Henri-Georges Clouzot, Le mystère Picasso (1956)




Le mystère Picasso, de H.G. Clouzot, es un célebre documental - del que solo se muestra un fragmento- sobre las habilidades manuales de Picasso, la rapidez, casi circense (como se le ha reprochado), con la que dibujaba.

El corto de Paul Haesaert, Una visita a Picasso, ambién en los años cincuenta cuando Picasso vivía en un castillo en el sur de Francia, es quizá aún más mágico -o más engañoso-, ya que Picasso, literalmente, pinta en el aire: http://www.archive.org/details/afana_visit_to_picasso

Si no os lo(s) han mostrado en otras asignaturas o cursos, vale la pena contemplarlo(s). No trata del "misterio" picassiano, reducido a un juego de manos, pero ilustra(n) bien temas como la fascinación que el arte mimético despierta, el poder ilusorio de la imagen, arte y nada (la diferencia "ontológica" o esencial entre la realidad y su doble que se despliega en al aire, sin ser "nada" -más que luz o líneas).

sábado, 10 de abril de 2010

MENSAJE PARA EL GRUPO DE MAÑANAS DE TERCER CURSO DE ESTÉTICA











El miércoles 14 de abril, la clase de Estética tendrá dos partes:

empezará, como de costumbre, a las 8.30, en el aula habitual, para seguir con el tema iniciado en la última clase lectiva.

A las 10 de la mañana, el actor y autor de teatro, Marcel Borràs, impartirá una clase sobre creación e interpretación, a partir de su experiencia.

La participación activa será bienvenida.

Marcel Borràs (1989) acaba de estrenar la obra de teatro Dictadura-Transició-Democràcia, en el Teatre Lliure de Barcelona, en la que ejerce de actor, así como de autor de una de las tres partes, la última, dedicada al periodo democrático, que componen la obra.

De este modo, se podrá tener la visión de un creador, en su doble faceta de escritor y de intérprete (si es que tal diferencia existe), con una edad similar a la mayoría de vosotros.

Al mismo tiempo, el espacio (escénico) será abordado, no desde la arquitectura, sino desde la literatura y el teatro. Igualmente, se podrá tener una aproximación a las artes plásticas y escritas contemporáneas.

Marcel Borràs también ha practicado las artes audiovisuales y el cine.

Quisiera, finalmente, agradecer a todos los que siguieron la reciente intervención del cineasta Lorenzo Recio, todo y la duración de la sesión (que acabó a las 12h).

La conferencia de Marcel Borràs, en el aula C-B6,está abierta a todo el mundo.

El Lliure propone un viaje teatral por la historia reciente
4 equipos de autores y directores crean 'Dictadura-Transició-Democràcia'


J. A. - Barcelona - El País, 08/04/2010

" Desde lo alto de las farolas cuatro efigies nos contemplan: son las banderolas con los rostros, retocados a lo Warhol, de Franco, Suárez, Tarradellas y un jovencísimo e idealizante Felipe González. Simbolizan las cuatro estaciones, las cuatro partes que componen uno de los proyectos más ambiciosos del Teatre Lliure, el espectáculo Dictadura-Transició-Democràcia, que se estrena hoy (hasta el 2 de mayo) y en el que cuatro equipos de autores y directores de diferentes generaciones pasan revista, sin ánimo de exhaustividad, a la historia reciente de Cataluña y España.
En cuatro piezas de 20 minutos cada una, los participantes en este singular encargo han recreado a su manera el año en que nacieron aludiendo a las vicisitudes políticas y sociológicas de entonces. Los actores (también de distintas generaciones) son los mismos para todas las historias, como lo son los responsables de escenografía y luces, aunque los espacios son diferentes partes de la sala Fabià Puigserver por los que tendrá que ir transitando el público. La propuesta se complementa con un coloquio, una exposición y dos lecturas de poemas de las diferentes épocas evocadas o conjuradas. Estas son los años 1962 (Dictadura 1, a cargo de Xavier Albertí y Lluïsa Cunillé), 1968 (Dictadura 2, Roger Bernat), 1978 (Transició, Jordi Casanovas), y 1989 (Democràcia, Nao Albert y Marcel Borràs). La "tragicomedia" de Cunillé y Albertí, explicó ayer el director, transcurre en los momentos en que el régimen franquista exhibe la curiosa etiqueta de "democracia orgánica" y se produce el "contubernio de Múnich" (Arriba dixit). Es el tiempo de las suecas, el Spain is different y el "atado y bien atado". En un piso en el Eixample un ama de casa alquila sillas para ver su recién adquirida televisión, en la que un tal Raphael ganará el festival de Benidorm. Entre los personajes, un recién liberado de 10 años de trabajos forzados, una puta con experiencia en la Sexta Flota y un cura comunista. La obra incluye referencias a Berlanga, Buñuel y Marisol.
Bernat, por su parte, ha montado su pieza en torno a la grabación sonora del mítico concierto de Raimon en la facultad de Ciencias Políticas y Económicas de Madrid el 18 de mayo de 1968. Lograr esa grabación perdida ha requerido, explicó, toda una pesquisa cuasidetectivesca. El creador ha construido un artificio escénico para hacer llegar esa cinta inédita al público y trasladarlo a mayo del 68. Casanovas centra su historia en un plató de televisión de la transición y a través de una anécdota de censura protagonizada por Montserrat Roig se pregunta qué se hizo mal entonces y por qué se rebajaron las expectativas. Por último, Albert y Borràs, que también actúan, parten de un diálogo entre dos jóvenes de 20 años en el País Vasco para confeccionar "un thriller político" y observar que el cambio "no lo ha sido tanto" ".

martes, 6 de abril de 2010

MENSAJE URGENTE PARA TODOS LOS ALUMNOS DE ESTÉTICA (GRUPOS DE MAÑANA Y TARDE DE LA ASIGNATURA TRONCAL, Y DE LA OPTATIVA)


l'infante,l'ane et l'architecte

lorenzo recio | Vídeo MySpace


Mensaje para los alumnos del grupo de mañanas de Estética, pero también para todos los alumnos de estética:

El miércoles 7 de abril (mañana) la clase de Estética tendrá lugar en la:

Sala de Actos (de 8.30 a 10 horas -la Sala de Actos está reservada, a partir de entonces, para una asignatura de Proyectos) y luego, en el aula habitual (C-B6) (como máximo hasta las 11.30, en función del debate que pueda surgir).

La clase será impartida por el cineasta francés (habla castellano) Lorenzo Recio, quien proyectará y comentará dos cortometrajes (mitad de animación) suyos:

http://www.myspace.com/lorenzorecio

EL BAILE DEL MINOTAURO (1998)

LA PRINCESA, EL ASNO Y EL ARQUITECTO (2001)

presentados en diversos festivales y premiados reteradamente. Han sido finalistas delos Premios César franceses.

Se trata de una clase "normal" en la que, como volverá a ocurrir próximamente (y ya ha ocurrido en el grupo de la tarde) un creador presenta y comenta su obra. La participación activa será bienvenida

Intentaremos empezar puntualmente

Buen inicio del tercer trimestre

Hasta mañana

Pedro

lunes, 5 de abril de 2010

I am, you are, we are... this is FUNNY!! JUEGO y ARTE (Asignatura Troncal - Grupo Tardes)

Preparando próximas sesiones... (Asignatura Troncal - Grupo Tardes)

ARTE, JUEGO Y MUERTE EN EL GRAN CANAL
EL MAGNATE FRANÇOIS PINAULT ABRE EN VENECIA UN NUEVO ESPACIO PARA SU COLECCIÓN
Catalina Serra - Venecia - 04/06/2009 - El País.

Un niño de plástico observa asombrado la rana que sostiene en la mano derecha. Está allí, blanco, mirando la plaza San Marcos, ajeno a los turistas. Lo fotografían desde el vaporetto porque saben que será un nuevo icono, esta vez moderno, de Venecia, esa "señora" harta ya de que la consideren un parque temático de lo viejo.
El niño de la rana está en la punta del triángulo que forma la antigua aduana del mar reconvertida ahora en museo de arte contemporáneo tras una brillante intervención del arquitecto japonés Tadao Ando. Parece una escultura clásica, alejandrina, pero su autor es un artista californiano actual (Charles Ray), que ha tenido el privilegio de dejar su sello en la desembocadura del Gran Canal gracias al multimillonario francés François Pinault. Éste se mostraba exultante ayer en la presentación del nuevo centro de arte, que exhibe parte de su colección y que abrirá al público el sábado, víspera del inicio de la 53ª edición de la Bienal de Venecia.
Pinault, de 72 años, tiene que demostrar varias cosas estos días. En 2007 ganó el concurso convocado por el Ayuntamiento de Venecia, empeñado en darle vida a este antiguo edificio del siglo XVII, abandonado y casi en ruinas, que durante siglos fue aduana de mar. Competía por dotar al lugar de un nuevo museo con la Fundación Guggenheim, que aportaba un proyecto de Zaha Hadid, y las controversias fueron fuertes. Ayer, pues, era su día. Más importante incluso que cuando en 2006 presentó por primera vez su colección en el Palazzo Grassi de Venecia, antes emblema de Fiat y desde entonces propiedad de un hombre que comenzó siendo empresario de maderas y se ha retirado como dueño de un imperio que incluye desde Gucci a la FNAC pasando por un equipo de fútbol o la casa de subastas Christie's. Este último aspecto, por cierto, justifica -más que su propia colección- que algunos medios consideren a Pinault la persona más influyente del arte contemporáneo.
El interés era doble. Por una parte, la recuperación del edificio. Por la otra, la presentación de la colección. La restauración dirigida por Ando parece respetuosa. Ha eliminado los muchos añadidos al edificio construido por Giuseppe Benoni en 1675. También ha recuperado el revestimiento inicial de ladrillo y las vigas de madera de sus nueve grandes naves. Sólo ha mantenido un añadido posterior; en el centro del triángulo que conforma una especie de patio cuadrangular en el que ha creado un cubo de hormigón tratado flanqueado por dos escaleras al piso superior.
La exposición, 300 de las más de 2.500 obras de la colección de Pinault, se presenta bajo el título de Mapping the studio, título de un conocido vídeo de Bruce Nauman y se supone que quiere mostrar el paralelismo entre "la dimensión íntima del estudio del artista y la visión personal y apasionada de un coleccionista", según los comisarios Alison M. Gingeras y Francesco Bonami. Nada de esto se aprecia en la visita. Se trata más bien de una sucesión de obras relacionadas de un modo más o menos temático en un montaje sobrio y elegante que se divide entre la nueva sede de Punta della Dogana y el Palazzo Grassi, hasta ahora única sede de la Fundación Pinault en Venecia. El arco cronológico es amplio, desde los cincuenta (Fontana) hasta hoy, con abundancia de piezas realizadas en la última década.
Ofrece, eso sí, algunos elementos de reflexión. Uno es la constante alternancia entre la pulsión de muerte y de juego que aparece en muchas de las obras. Como en Fucking Hell, nueve vitrinas de los hermanos Chapman (reconstruidas después de su destrucción en un incendio en 2000) en las que se recrea a modo de dioramas el infierno nazi transformando los escenarios bélicos y campos de concentración en una especie de abismo lleno de orcos sanguinarios, cadáveres despedazados y cerdos comiendo las entrañas de los caídos. Casi es divertido ver tanta atrocidad. Como lo es, aparentemente, la espectacular instalación de Piotr Uklanski con la que recibe al visitante el Palazzo Grassi.
Maurizio Cattelan, que parece junto a Cy Twombly (omnipresente) un artista fetiche de Pinault, también juega al morbo con unas esculturas que se asemejan a cadáveres amortajados. Y calaveras, de diferentes colores, también son ofrecidas por Cady Noland. La ironía o el juego con los dramas contemporáneos ha sido una constante en el arte de los últimos años y no es extraño que aparezca en la colección de Pinault. La provocadora escultura de un Bush en plena bacanal orgiástica consigo mismo de Paul McCarthy es un buen ejemplo. Robert Gober empapela la sala de sexos masculinos y femeninos y Takashi Murakami convierte en monumental arabesco el semen que desprende el personaje de manga de su divertida escultura. El arte de estos tiempos ha buscado el espectáculo y la provocación, pero detrás de las risas y el juego muchas veces se oculta la desazón que planea estos días sobre la laguna veneciana.