lunes, 17 de diciembre de 2012
Siniestro Total: ¿Quiénes somos, de dónde venimos, adónde vamos? (1984)
Y FIN DEL CURSO.
Suerte.
Diciembre de 2012
Última clase (2): miércoles 12 de diciembre de2012
Las obras de arte tienen un cierto contenido. Son portadoras de un mensaje.
Éste se expresa o se muestra a través de unas formas materiales: formas y colores, palabras, gestos, sonidos, olores, incluso, elementos todos que se perciben sensorialmente.
Algunos artistas han querido prescindir del contenido, realizando obras exclusivamente decorativas (Matisse); otros, desdeñando las formas (el arte conceptual), mas, de inmediato ha quedado claro que las obras solo decorativas tienen un interés relativo, y cansan pronto -siendo necesarias sustituirlas por otras, más adecuadas a los nuevos tiempos, obras, por tanto efímeras, que se consumen, en todos los sentidos del verbo, se ingieren y se agotan, rápidamente, obras que duran una temporada, obras de temporada, que pronto se "pasan", pasan de moda-, y las obras absolutamente conceptuales o son ininteligibles, imperceptibles, o requieren algún vehículo de comunicación (una foto, una filmación, un escrito, un boceto, dibujo o esquema, una partitura, etc.), que acaba siendo considerado la obra de arte, y no solo el documento de ésta.
Forma y contenido, o forma e idea, son los dos componentes de una obra de arte. Dichos elementos tienen que combinarse a fin que la obra tenga unidad, sea "una" obra.
Toda vez que el arte recurre a un lenguaje plástico o alusivo (poético), el contenido de la obra se muestra cifrado, en clave, como ya hemos visto. Las formas sensibles no son una dirección plasmación del contenido. Éste, necesariamente ideal, requiere ser traducido a un lenguaje plástico o sensible. La idea inteligible, accesible por medio del intelecto o la razón, se tiene que materializar a fin de estar al alcance de la imaginación o los sentidos (unidos al intelecto, a fin de que las ideas descifradas puedan ser entendidas por el espectador: se requiere, pues, el trabajo conjunto de la mente y los sentidos para la total comprensión de una obra de arte).
Ésta es, por tanto, no una impresión de un contenido, sino un símbolo. La obra se refiere de manera indirecta, a través de una forma sensible, a su contenido. Éste necesita la mediación de la forma para llegar a ser entendido. No puede comunicarse directamente: requiere palabras o imágenes para ser descubierto. La transmisión mental no es segura, efectiva o posible, al menos entre seres humanos.
Los símbolos tienen una larga historia. Originariamente, un simbolo -o symbollon- era un disco de cerámica que se utilizaba en un determinado ritual en la Grecia antigua: un ritual doméstico. Así, cuando una familia acogía a un invitado, antes de despedirse, le entregaba una mitad de un symbollon, cuya otra mitad era guardada por la familia en cuyo seno el visitante había sido acogido. En caso de conflicto entre clanes o familias, cabía la posibilidad de buscar si cada bando poseía acaso una mitad de un símbolo. Si eso acontecía, y los fragmentos encajaban, quedaba evidente que las partes pertenecían a un mismo objeto que había sido utilizado en un ritual durante el cual se había sellado una relación de amistad -sello que atestiguaba una cohabitación en paz, al menos durante unas horas.
El símbolo servía para poner en contacto a los seres humanos, y ayudarles a dialogar. Facilitaba los encuentros, desactivaba conflictos. Sellaba, literalmente, la paz.
Mas, un símbolo solo tenía sentido, si había sido roto: el sello tenía que exhibir una fractura. Ésta no podía desaparecer; no se tenía que borrar -pues entonces ya no quedaba rastro alguno visible del acuerdo. Las partes tenían que encajar perfectamente -si no, quedaba la duda acerca del pacto establecido en el pasado-, mas la rotura tenía que ser visible. Es decir, era necesario que existiera, por mínimo o imperceptible que fuera, un cierto juego entre ambas mitades. No podían encajar tanto o tan bien que se borrara la junta, como si el símbolo no se hubiera roto nunca, como si no se hubiera utilizado.
Si la obra de arte es un símbolo, el desacuerdo, o desajuste interno tiene que producirse entre la idea o el contenido, y la forma sensible. Ésta tiene que presentar cierta resistencia a la presencia o plasmación, a la impronta del contenido, como si fuera incapaz de reflejar a la perfección, todo lo que el contenido vehicula. Es decir, la obra de arte no lograría manifestar sensiblemente todos los matices, los sobreentendidos, los significados, las alusiones del contenido. Una parte, por mínima que fuera, se perdería o se reflejaría mal.
Una obra de arte sería la traducción de un contenido. Mas, todas las traducciones son imperfectas. Las palabras tienen matices que se pierden cuando se cambia de lengua. Adquieren y pierden significados. Por tanto, un texto traducido siempre altera el significado del original.
Eso significa que ninguna traducción es perfecta. Cada traductor ofrece su punto de vista, tratando de corregir traducciones precedentes.
Cuando se traduce por vez primera un texto, ya se sabe que se trata de un ejercicio mejorable; y cuando un traductor aborda la traducción de un texto ya traducido, inevitablemente tiene que tener en cuenta traducciones anteriores, a fin de mejorarlas o matizarlas, mejoras o matices que, por otra parte, alteran inevitablemente lo que la obra original dice.
Una traducción, se dice, es una traición.
La obra de arte es un símbolo, esto es, una imperfecta traducción de un contenido. Las formas sensibles son las de una época. Hablamos, nos expresamos de una determinada manera marcada por la época. Las palabras, los giros, las expresiones, las formas están condicionas por el tiempo. Las formas sensibles son temporales: el tiempo las afecta.
Las ideas, por el contrario, son intemporales.
Se ha dicho que todas las obras de arte, reflejan unas mismas, y breves, preguntas, esenciales, ineludibles: ¿quiénes somos, de dónde venimos, adónde vamos?
Mas las respuestas a estas preguntas son casi infinitas. Cada cultura, cada época, cada artista, cada interprete ha tratado de dar cumplida respuesta, con los medios sensibles de los que se dispone en un momento dado, a estas preguntas. para eso, ha tenido también en cuenta respuestas precedentes, es decir, ha tenido en cuanta obras anteriores, a fin de tratar de responder mejor, corrigiendo respuestas precedentes, enfrentándose a, dialogando con, refiriéndose a obras del pasado.
Eso significa que toda respuesta es siempre parcial. Las ideas nunca podrán ser expresadas con total transparencia. Las preguntas nunca hallaran una cumplida respuesta. El misterio siempre seguirá. La vida seguirá siendo un enigma.
Pero el deseo de hallar respuestas convincentes, adaptadas a una época, tampoco se extinguirá. El arte, así, sería una manera de combatir, con humor o trascendencia, a través de comedias o tragedias, la angustia que la vida engendra.
Éste se expresa o se muestra a través de unas formas materiales: formas y colores, palabras, gestos, sonidos, olores, incluso, elementos todos que se perciben sensorialmente.
Algunos artistas han querido prescindir del contenido, realizando obras exclusivamente decorativas (Matisse); otros, desdeñando las formas (el arte conceptual), mas, de inmediato ha quedado claro que las obras solo decorativas tienen un interés relativo, y cansan pronto -siendo necesarias sustituirlas por otras, más adecuadas a los nuevos tiempos, obras, por tanto efímeras, que se consumen, en todos los sentidos del verbo, se ingieren y se agotan, rápidamente, obras que duran una temporada, obras de temporada, que pronto se "pasan", pasan de moda-, y las obras absolutamente conceptuales o son ininteligibles, imperceptibles, o requieren algún vehículo de comunicación (una foto, una filmación, un escrito, un boceto, dibujo o esquema, una partitura, etc.), que acaba siendo considerado la obra de arte, y no solo el documento de ésta.
Forma y contenido, o forma e idea, son los dos componentes de una obra de arte. Dichos elementos tienen que combinarse a fin que la obra tenga unidad, sea "una" obra.
Toda vez que el arte recurre a un lenguaje plástico o alusivo (poético), el contenido de la obra se muestra cifrado, en clave, como ya hemos visto. Las formas sensibles no son una dirección plasmación del contenido. Éste, necesariamente ideal, requiere ser traducido a un lenguaje plástico o sensible. La idea inteligible, accesible por medio del intelecto o la razón, se tiene que materializar a fin de estar al alcance de la imaginación o los sentidos (unidos al intelecto, a fin de que las ideas descifradas puedan ser entendidas por el espectador: se requiere, pues, el trabajo conjunto de la mente y los sentidos para la total comprensión de una obra de arte).
Ésta es, por tanto, no una impresión de un contenido, sino un símbolo. La obra se refiere de manera indirecta, a través de una forma sensible, a su contenido. Éste necesita la mediación de la forma para llegar a ser entendido. No puede comunicarse directamente: requiere palabras o imágenes para ser descubierto. La transmisión mental no es segura, efectiva o posible, al menos entre seres humanos.
Los símbolos tienen una larga historia. Originariamente, un simbolo -o symbollon- era un disco de cerámica que se utilizaba en un determinado ritual en la Grecia antigua: un ritual doméstico. Así, cuando una familia acogía a un invitado, antes de despedirse, le entregaba una mitad de un symbollon, cuya otra mitad era guardada por la familia en cuyo seno el visitante había sido acogido. En caso de conflicto entre clanes o familias, cabía la posibilidad de buscar si cada bando poseía acaso una mitad de un símbolo. Si eso acontecía, y los fragmentos encajaban, quedaba evidente que las partes pertenecían a un mismo objeto que había sido utilizado en un ritual durante el cual se había sellado una relación de amistad -sello que atestiguaba una cohabitación en paz, al menos durante unas horas.
El símbolo servía para poner en contacto a los seres humanos, y ayudarles a dialogar. Facilitaba los encuentros, desactivaba conflictos. Sellaba, literalmente, la paz.
Mas, un símbolo solo tenía sentido, si había sido roto: el sello tenía que exhibir una fractura. Ésta no podía desaparecer; no se tenía que borrar -pues entonces ya no quedaba rastro alguno visible del acuerdo. Las partes tenían que encajar perfectamente -si no, quedaba la duda acerca del pacto establecido en el pasado-, mas la rotura tenía que ser visible. Es decir, era necesario que existiera, por mínimo o imperceptible que fuera, un cierto juego entre ambas mitades. No podían encajar tanto o tan bien que se borrara la junta, como si el símbolo no se hubiera roto nunca, como si no se hubiera utilizado.
Si la obra de arte es un símbolo, el desacuerdo, o desajuste interno tiene que producirse entre la idea o el contenido, y la forma sensible. Ésta tiene que presentar cierta resistencia a la presencia o plasmación, a la impronta del contenido, como si fuera incapaz de reflejar a la perfección, todo lo que el contenido vehicula. Es decir, la obra de arte no lograría manifestar sensiblemente todos los matices, los sobreentendidos, los significados, las alusiones del contenido. Una parte, por mínima que fuera, se perdería o se reflejaría mal.
Una obra de arte sería la traducción de un contenido. Mas, todas las traducciones son imperfectas. Las palabras tienen matices que se pierden cuando se cambia de lengua. Adquieren y pierden significados. Por tanto, un texto traducido siempre altera el significado del original.
Eso significa que ninguna traducción es perfecta. Cada traductor ofrece su punto de vista, tratando de corregir traducciones precedentes.
Cuando se traduce por vez primera un texto, ya se sabe que se trata de un ejercicio mejorable; y cuando un traductor aborda la traducción de un texto ya traducido, inevitablemente tiene que tener en cuenta traducciones anteriores, a fin de mejorarlas o matizarlas, mejoras o matices que, por otra parte, alteran inevitablemente lo que la obra original dice.
Una traducción, se dice, es una traición.
La obra de arte es un símbolo, esto es, una imperfecta traducción de un contenido. Las formas sensibles son las de una época. Hablamos, nos expresamos de una determinada manera marcada por la época. Las palabras, los giros, las expresiones, las formas están condicionas por el tiempo. Las formas sensibles son temporales: el tiempo las afecta.
Las ideas, por el contrario, son intemporales.
Se ha dicho que todas las obras de arte, reflejan unas mismas, y breves, preguntas, esenciales, ineludibles: ¿quiénes somos, de dónde venimos, adónde vamos?
Mas las respuestas a estas preguntas son casi infinitas. Cada cultura, cada época, cada artista, cada interprete ha tratado de dar cumplida respuesta, con los medios sensibles de los que se dispone en un momento dado, a estas preguntas. para eso, ha tenido también en cuenta respuestas precedentes, es decir, ha tenido en cuanta obras anteriores, a fin de tratar de responder mejor, corrigiendo respuestas precedentes, enfrentándose a, dialogando con, refiriéndose a obras del pasado.
Eso significa que toda respuesta es siempre parcial. Las ideas nunca podrán ser expresadas con total transparencia. Las preguntas nunca hallaran una cumplida respuesta. El misterio siempre seguirá. La vida seguirá siendo un enigma.
Pero el deseo de hallar respuestas convincentes, adaptadas a una época, tampoco se extinguirá. El arte, así, sería una manera de combatir, con humor o trascendencia, a través de comedias o tragedias, la angustia que la vida engendra.
Joan "Jan" Baca (1934) & Antoni "Toni" Garriga (1933): Habitat (1971)
Mirar de rodillas, antes de una clase de Proyectos o de Urbanismo.
Última clase: miércoles 12 de diciembre de 2012: el título y el símbolo
Los artistas ponen a menudo los títulos de las obras al azar. Escogen una palabra, una cifra, un dibujo -recordemos el título de un LP del grupo Led Zeppelin compuesto de signos cabalísticos-, una expresión o una frase al vuelo -es célebre la manera con la que René Magritte titulaba sus óleos, escogiendo frases o expresiones coloquiales, plenas de juegos de palabras, que a veces echaban una luz sorprendente sobre las obras, o no parecían tener nada que ver con ellas -a menudo, en efecto, nada tenían que ver-, pero se revelaban suficientemente enigmáticas o curiosas, y en tal desajuste con la imagen, que invitaban a una reflexión, más o menos profunda, aguda o irónica-, en francés o en inglés, hoy, cuya seriedad debe de ser tomada con precaución.
En el caso de obras clásicas, los títulos, a menudo, no son del creador -del que nada se sabe, a veces, como, por ejemplo, el escultor de la "Victoria de Samotracia"-, sino de un crítico, un historiador, un conservador, o se trata de un título que se impone popularmente.
Y, sin embargo, pese a lo aleatoria de la selección, al humor o capricho con el que se ha escogido, a la voluntad transgresora, burlona, o trascendente, al desinterés manifestado, un título es clave en una obra de arte. Literalmente, es su clave.
Por un lado, un título permite identificar a una obra. Las actuales normas de propiedad intelectual velan por qué los títulos no se repitan. No creo que ningún pintor pudiera bautizar una pintura como "Las señoritas de Aviñon": los herederos de Pablo Picasso se echarían encima del incauto.
Pero, más importante, un título da qué pensar (aunque no quiera hacerlo). Inevitablemente, el título encierra algún significado, contiene códigos que pueden ayudar a la comprensión de la obra. Tienen que ser considerados con cuidado, y no se tiene que aceptarlos al pie de la letra, ciertamente, pero no son en absoluto desdeñables. Revelan qué pensaba, en qué creía el artista cuando lo escogió, o qué veía o pensaba el estudioso que asignó un título a una obra de arte.
Éstas no son señales de tráfico. Las imágenes plásticas, en movimiento o no, o literarias que encierran, no tienen qué ser legibles de un golpe de vista, no tienen por qué serlo. De hecho, el interés por ellas puede decaer si su contenido es excesivamente "evidente": la obra, entonces, será política, comercial, educativa, aleccionadora, pero no será propiamente "de arte": el arte no es nunca fácil de interpretar.
Lo que significa que tiene que ser interpretado. Esto es, la imagen que ofrece no es legible de buenas a primeras. Eso no significa que la obra tenga que ser ininteligible; significa tan solo que la traducción verbal de la imagen no es fácil, y que no hay palabras adecuadas para reflejar las imágenes que la obra contiene o suscita.
Las preguntas son múltiples, incluso en el caso de las obras naturalistas en apariencia más fácilmente reconocibles: ¿Cuál es el tema, qué elementos son los más importantes, y cuáles son anecdóticos, cómo se relacionan los elementos entre sí, qué referencias utilizan, cómo se representan y por qué? ¿son los colores naturalistas o simbólicos?
Ninguna imagen capta todo lo que se ve: el artista opera una selección, dando más o menos importancia, incluso inconscientemente, a unos elementos en detrimentos de otros. Entonces, esta selección, voluntaria o involuntaria, ¿qué revela -sobre la mirada del artista, sobre la época, etc.?
Una obra de arte plantea, así, numerosos interrogantes, incluso en el caso de obras que no parecen encerrar misterio alguno. La luz, el punto de vista, la materia, el tamaño, el encuadre, la factura, son también elementos que entran en juego y determinan la imagen final, y su significado. Dicen algo sobre las intenciones del artista, y sobre lo qué espera de la obra.
¿Cómo responder a las preguntas que la obra plantea? Interrogándola. Es decir, "dialogando" con ella; lo que requiere una relación, una confrontación con ésta: percibirla o sentirla, a fin de prestar atención a lo que puede comunicar. Mas la obra "habla" un lenguaje "no verbal" -o si es verbal, éste es "poético", alusivo-.. Se necesita, pues, saber interpretar dicho lenguaje, las formas adoptadas. Éstas se tienen que traducir a formas verbales, comprensibles, actuales, asumibles por nosotros. El proceso de desciframiento requiere estar en posesión de la cifra o clave, la llave que abra la obra y revele el contenido. La llave puede ser el título, que da la "clave" para saber qué es lo que la obra dice, qué ha querido decir el artista a través de las formas plásticas empleadas.
El título, así, "da pistas": una pista suele llevar a un sitio concreto -la pista también puede despistar, ciertamente, apartándonos del objetivo, mas es lo único, a menudo, que se tiene. Al menos, puede ser útil, tratar de usar la llave que el título brinda o es, de probarla: quizá encaje, y abra la obra, revelando sus misterios, sus contenidos sellados con siete llaves. El mensaje encriptado -con formas plásticas- puede ser así alcanzado.
Una revelación -o una decepción- acontece.
En el caso de obras clásicas, los títulos, a menudo, no son del creador -del que nada se sabe, a veces, como, por ejemplo, el escultor de la "Victoria de Samotracia"-, sino de un crítico, un historiador, un conservador, o se trata de un título que se impone popularmente.
Y, sin embargo, pese a lo aleatoria de la selección, al humor o capricho con el que se ha escogido, a la voluntad transgresora, burlona, o trascendente, al desinterés manifestado, un título es clave en una obra de arte. Literalmente, es su clave.
Por un lado, un título permite identificar a una obra. Las actuales normas de propiedad intelectual velan por qué los títulos no se repitan. No creo que ningún pintor pudiera bautizar una pintura como "Las señoritas de Aviñon": los herederos de Pablo Picasso se echarían encima del incauto.
Pero, más importante, un título da qué pensar (aunque no quiera hacerlo). Inevitablemente, el título encierra algún significado, contiene códigos que pueden ayudar a la comprensión de la obra. Tienen que ser considerados con cuidado, y no se tiene que aceptarlos al pie de la letra, ciertamente, pero no son en absoluto desdeñables. Revelan qué pensaba, en qué creía el artista cuando lo escogió, o qué veía o pensaba el estudioso que asignó un título a una obra de arte.
Éstas no son señales de tráfico. Las imágenes plásticas, en movimiento o no, o literarias que encierran, no tienen qué ser legibles de un golpe de vista, no tienen por qué serlo. De hecho, el interés por ellas puede decaer si su contenido es excesivamente "evidente": la obra, entonces, será política, comercial, educativa, aleccionadora, pero no será propiamente "de arte": el arte no es nunca fácil de interpretar.
Lo que significa que tiene que ser interpretado. Esto es, la imagen que ofrece no es legible de buenas a primeras. Eso no significa que la obra tenga que ser ininteligible; significa tan solo que la traducción verbal de la imagen no es fácil, y que no hay palabras adecuadas para reflejar las imágenes que la obra contiene o suscita.
Las preguntas son múltiples, incluso en el caso de las obras naturalistas en apariencia más fácilmente reconocibles: ¿Cuál es el tema, qué elementos son los más importantes, y cuáles son anecdóticos, cómo se relacionan los elementos entre sí, qué referencias utilizan, cómo se representan y por qué? ¿son los colores naturalistas o simbólicos?
Ninguna imagen capta todo lo que se ve: el artista opera una selección, dando más o menos importancia, incluso inconscientemente, a unos elementos en detrimentos de otros. Entonces, esta selección, voluntaria o involuntaria, ¿qué revela -sobre la mirada del artista, sobre la época, etc.?
Una obra de arte plantea, así, numerosos interrogantes, incluso en el caso de obras que no parecen encerrar misterio alguno. La luz, el punto de vista, la materia, el tamaño, el encuadre, la factura, son también elementos que entran en juego y determinan la imagen final, y su significado. Dicen algo sobre las intenciones del artista, y sobre lo qué espera de la obra.
¿Cómo responder a las preguntas que la obra plantea? Interrogándola. Es decir, "dialogando" con ella; lo que requiere una relación, una confrontación con ésta: percibirla o sentirla, a fin de prestar atención a lo que puede comunicar. Mas la obra "habla" un lenguaje "no verbal" -o si es verbal, éste es "poético", alusivo-.. Se necesita, pues, saber interpretar dicho lenguaje, las formas adoptadas. Éstas se tienen que traducir a formas verbales, comprensibles, actuales, asumibles por nosotros. El proceso de desciframiento requiere estar en posesión de la cifra o clave, la llave que abra la obra y revele el contenido. La llave puede ser el título, que da la "clave" para saber qué es lo que la obra dice, qué ha querido decir el artista a través de las formas plásticas empleadas.
El título, así, "da pistas": una pista suele llevar a un sitio concreto -la pista también puede despistar, ciertamente, apartándonos del objetivo, mas es lo único, a menudo, que se tiene. Al menos, puede ser útil, tratar de usar la llave que el título brinda o es, de probarla: quizá encaje, y abra la obra, revelando sus misterios, sus contenidos sellados con siete llaves. El mensaje encriptado -con formas plásticas- puede ser así alcanzado.
Una revelación -o una decepción- acontece.
martes, 13 de noviembre de 2012
Clase del miércoles 31 de octubre de 2012: La caverna de Platón
Mike Kelley (1954-2012): Plato´s Cave (1985)
Érase una hondonada cuyo fondo no se distinguía. Se trataba de la mayor hondonada del mundo, que se extendía por debajo de todo el mundo; grande como el mundo.
Era casi tan alto como ancha; casi esférica. Sumida en la oscuridad. Se adentraba tanto en la tierra que, sin duda, alcanzaba el mundo infernal.
En lo más hondo se divisaba una multitud de prisioneros. No eran conscientes que lo eran. Nacían, vivían y morían siempre en el mismo sitio, en la misma posición. Tan solo podían -tan solo se les ocurría, también- mover la cabeza a derecha e izquierda.
Eran miles; o millones. Sentados, unos contra los otros, en fila. Estaban encadenados, sin que las cadenas supusieran un impedimento. No habían conocido otro estado, una condición distinta. Ni los más antiguos recordaban otra manera de vivir. Los mitos y las leyendas más antiguos describían una situación parecida. Ésta parecía consustancial con la presente condición humana. Sueños de libertad de movimiento eran inconcebibles. Ésta nunca se había dado. Los hombres vivían felices.
Sobre todo porque, ante sus ojos, se desplegaba un espectáculo fascinante: todo un mundo. Sobre la pared rocosa, ante la que se hallaban sentados, desfilaban sombras chinescas. El movimiento, la voz misma de las figuras, entretenían toda una vida. Se trataba del mayor espectáculo del mundo. No se repetían situaciones. Los humanos, prisioneros sin saberlo, disfrutaban de lo que acontecía ante ellos. su mundo era el que desplegaba ante y para sus sentidos.
Ocurrió un día que un joven - ¿quién sino?- empezó a notar las cadenas; sintió que eran cadenas; y que si las rompía podría moverse con más facilidad. De pronto se dio cuenta de su condición, de su estado. Era el único. El resto de los humanos padecían las cadenas, ciertamente. Como se padece la gravedad, por ejemplo. No se puede vivir sin ella, como era imposible vivir sin cadenas. La vida implicaba estar encadenado, atado durante toda la vida a un mismo lugar. ¿Para qué cambiar? ¿Cómo, incluso, pensar en cambiar? Los humanos estaban hechos para vivir de este modo.
El joven no aceptó estas premisas. La vida podía ser distinta. Al menos, podía intentar cambiarla, o descubrir qué ocurría si la cambiaba.
Rotas las cadenas, pudo moverse; hacerse un sitio. Giró entonces la cabeza. Descubrió, con estupefacción que todos los humanos daban la espalda a una tarima elevada, una pasarela, a cierta altura, que se extendía, por encima de sus cabezas, hasta el fin del mundo, paralelamente al muro sobre las que las sombras chinescas discurrían.
Sobre esta pasarela cuyos extremos se hundían en la oscuridad, unos titiriteros manipulaban una marionetas. Unos fuegos -unas hogueras- siempre encendidos, situados a cierta distinta unos de los otros, detrás de aquellas personas, emitían una luz viva que proyectaba las sombras de los artistas y de sus marionetas sobre la pared rocosa. Estos personajes hablaban entre ellos. El eco de sus voces reverberaba sobre los límites de la caverna. No se movían poco. Pero estaban de pie, y podían verse las caras cuando dialogaban. Desde luego, no bajaban nunca de la pasarela. Toda su vida acontecía en ella. Ésta establecía los límites del espacio acordado. Su mundo, de algún modo, se extendía en dos direcciones. No tenían otras perspectivas.
Fue entonces cuando el joven, habiendo levantado la vista para mirar bien las caras de los titiriteros, descubrió que en lo más alto de la fosa lucía un punto, un disco luminoso. Una sola estrella; algo así como un sol. No sabía si el tamaño del foco estaba determinado por su lejanía o por su diámetro. Pero decidió averiguar qué era y dónde se hallaba.
Comprobó que la pared rocosa le ofrecía suficientes salientes para agarrarse y poder ascender. La subida fue lenta, dificultosa y tenaz. Por fin, se acercó al potente foco de luz. No era una estrella, sino una obertura: la boca de la caverna. El joven se atrevió a asomarse. Y vio, tras quedar ciego por un momento, lo inimaginable. Fuera de la caverna, por encima de ella, existía una réplica del mundo cavernoso, pero luminoso, denso, un mundo en que los entes tenían consistencia, y donde la luz alcanzaba los más recónditos lugares: un mundo donde estaba al alcance de la vida, donde nada se escondía; un mundo donde podía ir y venir en libertad; un mundo al alcance de la mano. El joven quedó, literalmente, deslumbrado. La luz era demasiado poderosa. Lo alumbraba todo.
Sintió que la vida que hasta entonces había tenido era una mentira, una vida sin vida, sin consistencia; vida entre sombras, la sombra de una vida. Su mundo, el mundo que conocía, empalidecía ante la brillantez de lo que se desenvolvía en lo alto. Todas las formas tenían cuerpo; no se arrastraban, como sombras fugaces, sobre paredes; no se pegaban a las paredes como si quisieran pasar desapercibidas. Al contrario, en lo alto, las formas se ofrecían. No escondían nada. El conocimiento absoluto era posible. No había nada fuera de lo que se mostraba.
Quiso compartir su descubrimiento. No era posible que los humanos vivieran engañados toda la vida, confundiendo la realidad palpable con imágenes y sombras inaprensibles. No dudó. Asomó la cabeza en lo hondo de la caverna, descendió lo antes que pudo, y empezó a contar las maravillas que había visto, alentando a sus semejantes a ascender hacia la luz.
Mas los humanos no le creyeron. Lo tomaron por un loco. Peor, pensaron que había vuelto para perturbar la paz social, sacar las cosas de quicio, trastocar el orden. La vida se había desarrollado bien hasta ahora; ¿para qué cambiar? ¿en nombre de qué? ¿en pos de un sueño? El joven se convirtió en un peligro público. Sus profecías eran demasiado turbadoras. Se le apartó. Pero era tenaz. Arengaba, de un sitio a otro. La comunidad, finalmente, consciente de lo que se jugaba -una vida sin sobresaltos, ordenada, atenta a la tradición, a los valores inmutables-, lo apresó. El joven siguió proclamando la verdad, o lo que él decía ser la verdad: una verdad luminosa, opuesta al reino de las tinieblas.
Así que fue ejecutado.
Y todo retornó a su sitio.
El mundo siguió siendo un teatro: poblado de espectros, sombras e imágenes -ilusorias; o no.
Dan Ghaham (1942): Rock my Religion (1982-84)
Rock My Religion from Diogo Tirado on Vimeo.
Una obra de videoarte del norteamericano Dan Graham que ha marcado la generación que hoy tiene entre veinticinco y treinta años.
Considerada una pieza esencial, que muestra las relaciones entre el culto y el espectáculo, los dioses y las estrellas, los ceremoniantes y los artistas
Hattie Naylor: Ivan i el gossos (Ivan and the Dogs) (2009)
Actor: Pol López
Sala: Lliure de Gracia
Fechas: 21-25 de noviembre de 2012
Monólogo. Catalán
Recomendable
viernes, 26 de octubre de 2012
Clase del miércoles 24 de octubre de 2012: EL ARTISTA Y LA MANUFACTURA
Los grandes arquitectos no dibujan, proyectan ni, a veces, idean, sino que confían en colaboradores escogidos -como el caso de Dominique Perrault- para que ofrezcan propuestas y soluciones, y desarrollen propuestos firmados por el arquitecto o su taller.
El proceso de creación y trabajo de la arquitectura también se produce, a veces en cine, donde personas que nunca han filmado ni pertenecen al mundo del cine, aparecen como responsables de películas gracias a la labor conjunta de equipos de colaboradores escogidos o aceptados por la persona que firma la obra, que es reconocida como la autora de la obra.
Del mismo modo, las artes plásticas (pintura, escultura., fotografía y video-arte, incluso) son practicadas por artistas cuyas obras son fruto de un trabajo de y en taller. Desde que Andy Warhol facturara cuadros que, a partir de un cierto momento, no pintaba ni siquiera ideaba, sino que eran concebidos y manufacturados en The Factory (su taller de nombre significativo), pero que eran reconocidos y reconocibles como obras suyas
grandes pintores (pintores cotizados), como Damian Hirst, Jeff Koons, etc., confían sus obras a colaboradores, cuyo trabajo supervisan. El grado de participación efectiva del artista varía desde la idea hasta la firma del cuadro concluido, en el que solo la firma testifica la relación del artista con la obra.
Este procedimiento puede sorprender, sobre todo a partir de la concepción del artista y su trabajo que se forja a principios del siglo XIX cuando cierran los talleres de origen medieval: las clases adineradas, aristocráticas, eclesiales y reales, tienden a desaparecer, así como palacios y grandes santuarios, en beneficio de una burguesía, cuyos espacios, más privados y recoletos que los grandes salones aristocráticos, gustan y requieren de obras de menor tamaño y coste, que impidieron que los grandes talleres sobrevivieran. Por otra parte, el "mercado" del arte cambió. El artista ya no pudo trabajar por encargo -encargos que le permitían mantener un taller-. Los burgueses tendieron a comprar obras no a encargarlas. Las obras -salvo los retratos- se vendían en tiendas de marchantes. El artista tenía que darse a conocer. Tenía, entonces, que "producir" obra, ofrecida a la venta en galerías.
Los encargos públicos no desaparecieron, ciertamente. Mas los artistas, tras la desaparición de los talleres, tuvieron dificultades en "hacerse un nombre". De ahí la importancia de los llamados Salones, financiados por el estado, exposiciones públicas y colectivas, que daban a conocer a aquellos artistas cuyos cuadros habían sido previamente aceptados por un jurado. Este procedimiento obligaba, como en todo concurso, a los artistas a trabajar sin tener la seguridad que su obra sería adquirida. Una gran parte de su trabajo estaba dedicado a mostrar sus habilidades.
Este proceder respondía a una nueva concepción del artista y la obra de arte. Éste era considerada como la expresión personal e intransferible de un artista. La obra reflejaba su mundo o su visión. Cada artista tenía que poseer un imaginario y una factura propia, adaptada, de todos modos, a los gustos imperantes. Era difícil desmarcarse de los demás sin desmarcarse de lo que el público y los poderes públicos esperaban. La obra tenía que haber sido ideada y producida, trabajada por el artista. Su mano, su sello, su factura tenía que ser visible en la obra, lo que obligaba a realizar obras cada vez menos naturalistas. La factura pasaba por un cierto alejamiento, o una cierta deformación de la naturaleza, del modelo natural.
Esta concepción del trabajo artístico respondía a la visión del artista como un ser genial: insólito y solitario, cuya obra rompía moldes y cánones. Tenía que sorprender, escandalizar, incluso, pero sin romper totalmente con los gustos habituales o esperables. La frontera entre la originalidad y el rechazo era tenue. Pero se tenía que recorrer.
Esta concepción ha llegado hasta casi nuestros días. Los artistas minimalistas fueron lo que dejaron de facturas obras para idear normas de procedimiento, según los cuales cualquiera, debidamente autorizado, podía producir una obra siguiendo las férreas normas fijadas por el artista.
Este procedimiento, que pudiera parecer innovador, y que puso fin a la noción del artista como autor primero y último de la obra considerada como un hijo suya, una creación suya a la que había dado a luz, sin embargo, retomaba algunos postulados de la creación artística, desde la antigüedad hasta el siglo XVIII.
De hecho, la noción romántica de la creación, vigente entre el siglo XVIII y los años sesenta o setenta, constituye una excepción en la historia del arte. Tradicionalmente, los artistas no trabajaban solos. De hecho, no trabajaban siempre.
En Europa, desde la antigüedad hasta el siglo XVIII, era necesario estar o tener un taller reconocido por un gremio para poder trabajar. Solo a partir de finales del siglo XVI, las nacientes Academias permitieron a los artistas empezar a ser considerados artistas liberales, pensadores, lo que no les eximió de trabajar en un taller.
Para ejercer la profesión de pintor, escultor o arquitecto, eran necesario entrar en un taller, de joven, como aprendiz. Los primeros años, el joven (nunca mujeres) aprendía a preparar telas y óleos a base de aceites cocidos y pigmentos naturales, minerales y vegetales. Poco a poco, le era permitido dibujar o pintar, primero detalles, el fondo, hasta figuras, tras años de formación. Los ayudantes más diestros y preparados -como Julio Romano, en el taller de Rafael- podían llegar a concebir composiciones. El maestro de taller firmaba las obras y, en función de los precios acordados, intervenía más a menos, normalmente pintando manos y rostros, y añadiendo vivas manchas blancas que animaban las composiciones. Obras enteramente manufacturadas por el maestro eran escasas, y valiosas. Eran obras originales en las ningún ayudante intervenía.
Esta manera de operar pre-moderna, sin embargo, no implicaba que el maestro de taller fuera considerado un ser superior que pudiera expresarse a través el trabajo de otros. La obra era una creación colectiva, o anónima, incluso. En cierto que, a partir del siglo XVII, el que el maestro de taller casi no trabajara manualmente era una consecuencia de sus esfuerzos por dejar de ser considerado un trabajador mecánico para ser aceptado como un artista liberal, como un pensador, un poeta, un matemático, un geómetra o un orador.
Que quisiera ser reconocido como un pensador no implica que lo fuera. El artista empezó a ser considerado como un artista, tal como lo entendemos hoy, una persona apreciada por sus ideas, a partir de mediados del siglo XVIII.
El proceso de creación y trabajo de la arquitectura también se produce, a veces en cine, donde personas que nunca han filmado ni pertenecen al mundo del cine, aparecen como responsables de películas gracias a la labor conjunta de equipos de colaboradores escogidos o aceptados por la persona que firma la obra, que es reconocida como la autora de la obra.
Del mismo modo, las artes plásticas (pintura, escultura., fotografía y video-arte, incluso) son practicadas por artistas cuyas obras son fruto de un trabajo de y en taller. Desde que Andy Warhol facturara cuadros que, a partir de un cierto momento, no pintaba ni siquiera ideaba, sino que eran concebidos y manufacturados en The Factory (su taller de nombre significativo), pero que eran reconocidos y reconocibles como obras suyas
grandes pintores (pintores cotizados), como Damian Hirst, Jeff Koons, etc., confían sus obras a colaboradores, cuyo trabajo supervisan. El grado de participación efectiva del artista varía desde la idea hasta la firma del cuadro concluido, en el que solo la firma testifica la relación del artista con la obra.
Este procedimiento puede sorprender, sobre todo a partir de la concepción del artista y su trabajo que se forja a principios del siglo XIX cuando cierran los talleres de origen medieval: las clases adineradas, aristocráticas, eclesiales y reales, tienden a desaparecer, así como palacios y grandes santuarios, en beneficio de una burguesía, cuyos espacios, más privados y recoletos que los grandes salones aristocráticos, gustan y requieren de obras de menor tamaño y coste, que impidieron que los grandes talleres sobrevivieran. Por otra parte, el "mercado" del arte cambió. El artista ya no pudo trabajar por encargo -encargos que le permitían mantener un taller-. Los burgueses tendieron a comprar obras no a encargarlas. Las obras -salvo los retratos- se vendían en tiendas de marchantes. El artista tenía que darse a conocer. Tenía, entonces, que "producir" obra, ofrecida a la venta en galerías.
Los encargos públicos no desaparecieron, ciertamente. Mas los artistas, tras la desaparición de los talleres, tuvieron dificultades en "hacerse un nombre". De ahí la importancia de los llamados Salones, financiados por el estado, exposiciones públicas y colectivas, que daban a conocer a aquellos artistas cuyos cuadros habían sido previamente aceptados por un jurado. Este procedimiento obligaba, como en todo concurso, a los artistas a trabajar sin tener la seguridad que su obra sería adquirida. Una gran parte de su trabajo estaba dedicado a mostrar sus habilidades.
Este proceder respondía a una nueva concepción del artista y la obra de arte. Éste era considerada como la expresión personal e intransferible de un artista. La obra reflejaba su mundo o su visión. Cada artista tenía que poseer un imaginario y una factura propia, adaptada, de todos modos, a los gustos imperantes. Era difícil desmarcarse de los demás sin desmarcarse de lo que el público y los poderes públicos esperaban. La obra tenía que haber sido ideada y producida, trabajada por el artista. Su mano, su sello, su factura tenía que ser visible en la obra, lo que obligaba a realizar obras cada vez menos naturalistas. La factura pasaba por un cierto alejamiento, o una cierta deformación de la naturaleza, del modelo natural.
Esta concepción del trabajo artístico respondía a la visión del artista como un ser genial: insólito y solitario, cuya obra rompía moldes y cánones. Tenía que sorprender, escandalizar, incluso, pero sin romper totalmente con los gustos habituales o esperables. La frontera entre la originalidad y el rechazo era tenue. Pero se tenía que recorrer.
Esta concepción ha llegado hasta casi nuestros días. Los artistas minimalistas fueron lo que dejaron de facturas obras para idear normas de procedimiento, según los cuales cualquiera, debidamente autorizado, podía producir una obra siguiendo las férreas normas fijadas por el artista.
Este procedimiento, que pudiera parecer innovador, y que puso fin a la noción del artista como autor primero y último de la obra considerada como un hijo suya, una creación suya a la que había dado a luz, sin embargo, retomaba algunos postulados de la creación artística, desde la antigüedad hasta el siglo XVIII.
De hecho, la noción romántica de la creación, vigente entre el siglo XVIII y los años sesenta o setenta, constituye una excepción en la historia del arte. Tradicionalmente, los artistas no trabajaban solos. De hecho, no trabajaban siempre.
En Europa, desde la antigüedad hasta el siglo XVIII, era necesario estar o tener un taller reconocido por un gremio para poder trabajar. Solo a partir de finales del siglo XVI, las nacientes Academias permitieron a los artistas empezar a ser considerados artistas liberales, pensadores, lo que no les eximió de trabajar en un taller.
Para ejercer la profesión de pintor, escultor o arquitecto, eran necesario entrar en un taller, de joven, como aprendiz. Los primeros años, el joven (nunca mujeres) aprendía a preparar telas y óleos a base de aceites cocidos y pigmentos naturales, minerales y vegetales. Poco a poco, le era permitido dibujar o pintar, primero detalles, el fondo, hasta figuras, tras años de formación. Los ayudantes más diestros y preparados -como Julio Romano, en el taller de Rafael- podían llegar a concebir composiciones. El maestro de taller firmaba las obras y, en función de los precios acordados, intervenía más a menos, normalmente pintando manos y rostros, y añadiendo vivas manchas blancas que animaban las composiciones. Obras enteramente manufacturadas por el maestro eran escasas, y valiosas. Eran obras originales en las ningún ayudante intervenía.
Esta manera de operar pre-moderna, sin embargo, no implicaba que el maestro de taller fuera considerado un ser superior que pudiera expresarse a través el trabajo de otros. La obra era una creación colectiva, o anónima, incluso. En cierto que, a partir del siglo XVII, el que el maestro de taller casi no trabajara manualmente era una consecuencia de sus esfuerzos por dejar de ser considerado un trabajador mecánico para ser aceptado como un artista liberal, como un pensador, un poeta, un matemático, un geómetra o un orador.
Que quisiera ser reconocido como un pensador no implica que lo fuera. El artista empezó a ser considerado como un artista, tal como lo entendemos hoy, una persona apreciada por sus ideas, a partir de mediados del siglo XVIII.
domingo, 21 de octubre de 2012
Clase del miércoles 17 de octubre de 2012: TEORIZAR, ¿QUÉ SIGNIFICA?
La estética o teoría del arte reflexiona sobre qué es el arte y qué significan las obras de arte. Busca encontrarle un, o el sentido. Las llamadas ideas estéticas son el objetivo de la teoría. Estas ideas están plasmadas en la obra. Se llega a ellas, se reflexiona sobre ellas, gracias a la doble actividad de los sentidos y la razón. Los primeros, descartados en cualquier experimento científico, son aceptados, son necesarios, para el tipo de conocimiento que la teoría de arte busca. Un conocimiento verdadero que no desdeña la sensación y el sentimiento. Los órganos sensoriales afectados comprenden cualquiera de los cinco sentidos externos, más facultades internas como la imaginación y la memoria. Considerados poco fiables, habitualmente, son, sin embargo, utilizados para interpretar la obra de arte.
Eso significa que la obra de arte es considerada como una fuente de conocimiento (sobre el mundo), fuente a la que no se llega directa o fácilmente. Las ideas estéticas (el contenido de la obra) tiene que ser descifrado. Este "misterio" existe incluso en todas los productos humanos anteriores al siglo XVIII europeo, cuando se forjó el concepto de obra de arte, entendida como un producto humano con una función incierta o problemática: función que existe, pero que no es evidente. Así, incluso las pinturas románicas, que tenían como finalidad educar a las personas que no sabían leer (que eran casi todas), pese a su voluntaria y buscada legibilidad, siempre presentan elementos extraños, insólitos o discordantes, no solo para nosotros, sino también para los humanos del año mil, que tienen que ser interpretados, elementos que, muy a menudo, son los que dan la clave, los que revelan el verdadero sentido, el sentido oculto de la obra. Los artesanos medievales poblaban las pinturas y las esculturas de detalles imperceptibles u ocultos -en la parte más recóndita de las obras, de los capiteles, etc.- que son aquellos que dan la medida de lo que la obra significa, y que obligan al espectador a mirar intensamente la obra y a preguntarse por el significado de esos detalles, en ocasiones turbadores. El que esos detalles fueran ocultos denota bien que eran importantes, puesto que libraban un significado que podía contradecir el más evidente, el que se descubre a primera vista.
La teoría del arte requiere, entonces, unos sentidos agudos: mucha "vista" e imaginación.
Puede sorprender que se pretenda teorizar con los sentidos (asociados a la razón), y no solo con ésta última.
Pero, si nos fijamos en el significado de la palabra teoría -un término que se emplea regularmente en distintas asignaturas de la carrera- se descubre, quizá con sorpresa, que teorizar significa... mirar. Mirar intensamente; contemplar fijamente, con los ojos bien abiertos, para que ningún detalle, por menor o escondido que sea o se encuentre, no pase desapercibido. Teorizar es escudriñar casi con lupa, con todos los sentidos en alerta.
Teoría -teorizar, teorema- son palabras que vienen del griego antiguo. Theooreoo, en griego, significa, precisamente observar, inspeccionar. A los inspectores no se les puede escapar detalle alguno. De un golpe de vista, minucioso, tienen que descubrir qué falla, qué falta en un conjunto: una parada o un desfile militar o religioso, en una procesión; ese era, al menos, el trabajo de los que teorizaban en la Grecia antigua. Los teoremas, que literalmente significa espectáculos (un teorema es, en efecto, una demostración, una de-mostración, que prueba fehacientemiente lo que enuncia, es decir expone, hace visible un misterio o un enigma, reduciéndolo a una fórmula), eran uno de los objetivos (visuales) de los teóricos. Los verbos theooreoo y thea significaban lo mismo: mirar; mirar cosas sorprendente, maravillosas: thauma; es decir, taumatúrgicas, desconcertantes, poco evidentes, espectáculos que requieren volverlos a ver, estando muy atentos a fin de captar lo que significan.
La theoria, en griega, era la acción de mirar o de especular (el verbo especular deriva del sustantivo latino que se traduce por espejo; y los espejos, en el mundo antiguo, eran instrumentos mágicos con el que los sacerdotes trataban de averiguar qué querían los dioses). Esta acción se oponía a la práctica que, por el contrario, se "practicaba" con las manos y no con los ojos. Los artesanos trabajaban manualmente; los sacerdotes, los filósofos miraban: teorizaban.
Por tanto, en el mundo antiguo, se otorgaba una importancia y un poder tal al órgano de la vista que se pensaba que solo con mirar fijamente se podrían desvelar los misterios del mundo. Después de todo, los dioses más importantes, como Horus en Egipto, eran o tenían unos ojos desmesurados que todo lo veían.
Así que cuando se dice que la estética consiste en teorizar recurriendo a los sentidos no se está cometiendo ningún contrasentido. Los sentidos, la vista en este caso, son medios para ver o descubrir la verdad, por ejemplo, las ideas que las obras de arte encierran. Los espectáculos, como obras de teatro o películas, son unos medios excelentes para exponer determinadas verdades que hasta entonces han permanecido ocultas.
jueves, 11 de octubre de 2012
Tercera clase, 10 de octubre de 2012: Actor / Receptor, o El artista y el público
Dado que la estética y teoría de las artes tiene como finalidad desenterrar las ideas estéticas en las obras de arte -unas ideas peculiares a las que se llega, no con la razón sino con los sentidos o la imaginación (facultades que establecen relaciones con la razón, pero no se subordinan a ésta, ni le dejan el paso exclusivo)-, es decir, descifrar su sentido a través de las formas sensibles (percibidas por los sentidos externos o internos), cuántos más datos se obtengan acerca de la obra de arte, más pistas se obtendrán para descifrar qué es lo que aquélla significa.
A lo largo de curso, vamos a estudiar un solo tema: cómo se teoriza sobre el arte; qué datos o conceptos se tienen que tener en cuenta; qué ideas atesora la obra de arte; qué relación mantienen las ideas estéticas con la forma material de una obra de arte. Es decir, el curso va a tratar de aportar elementos que ayuden a saber qué sentido tiene la creación artista, a "enjuiciarla": qué es, por qué existe, y qué puede aportarnos (por ejemplo, a la comprensión del mundo o de nosotros mismos), si es que algo nos aporta, si es que nos "abre una ventana" al mundo (externo o interior).
Un dato que se esbozo en clase, dato sobre el que se volverá, es la noción de autoría.
La película o documental de Orson Welles, F for Fake - de la que mostramos un tráiler-, reflexiona ácidamente sobre esta noción, ya que Orson Welles fue "víctima" de los productores de sus primeras películas. Éstos no aceptaron las películas tal como estaban que Welles les presentaba, y se dedicaron a modificarlas -acortarlas, etc- a fin de adaptarlas al supuesto gusto (un término propio del vocabulario de la estética) del público. En este sentido, Welles, en ocasiones, rechazó la autoría de las películas que se exhibieron con su nombre, puesto que consideraba que se le había negado la total paternidad de la obra.
Uno de los problemas sobre la autoria de la obra de arte, y que ha dado, no hace muchos años, a la llamada "estética de la recepción", reside en el papel que juegan los artistas y los receptores de una obra de arte.
Sea cual sea ésta -pero sobre todo, en el caso de las llamadas artes performativas: aquéllas que exigen su puesta en escena, su interpretación en un espacio dado, como la música, el teatro, la danza, las "performances"-, una obra de arte necesita un receptor. Ha sido creada para ser comunicada. El mensaje que encierra, la idea estética plasmada sensiblemente, en una forma plástica o sensible -la forma de un soneto, una sonata, un cuadro, una película de un género dado, etc-, está dirigido a alguien, a un receptor, un observador, un espectador. En el siglo XVIII se hablaba de un hombre de gusto, en el XIX, de un conocedor: un experto, capaz de desentrañar los significados, a veces esotéricos, o camuflados, de una creación.
Sin la presencia de un receptor, la obra, literalmente no tiene sentido; como no tiene sentido actuar o tocar ante una sala vacía. Es muy posible que entre vosotros existan músicos o actores, o persones que hayan actuado ocasionalmente. Siquiera que hayan jugado en un campo deportivo: que se hayan, pues, expuesto a los ojos de los demás para entretenerlos, por ejemplo, con un juego vistoso o ingenioso.
La reacción del público es importante; decisiva, incluso. El actuante (el actor, el músico), modula su actuación, corrige, rectifica, precisa, en función de cómo siente que su interpretación es recibida. El receptor reenvía, ampliada o deformada, los vicios y las virtudes de una actuación.
Jugar en un campo cerrado es absurdo. El juego ya no es un juego. No tiene "gracia". Sin público, no hay obra. La sala se cierra, el telón se baja y ya no se abre. Una experiencia un tanto molesta -o inquietante-, por parte del espectador, es asistir a la representación de una obra en una sala casi vacía. Se nota que los intérpretes no logran alzar el vuelo de una composición teatral, musical, de danza, etc.
Pero ya nos referiremos a las relaciones entre arte y juego, como si el arte fuera un juego, con toda la seriedad que el juego acarrea.
Eso significa que la presencia, o el papel del receptor es tan importante para que la obra se desarrolle y llegue a buen fin. De algún modo, el espectador colabora en el correcto desarrollo, en la "buena" o adecuada formalización de una obra. Logra que ésta llegue a buen puerto, a su fin.
¿Quién es entonces el autor de la obra? ¿El artista (el actor) o el receptor?
El artista sienta las bases; determina las reglas de juego, las enuncia; pero es el espectador quien, con sus reacciones, logra que la interpretación gane peso, intensidad, o , por el contrario, no llegue a ningún sitio. Se sabe de intérpretes que han tenido que suspender la función, aterrados ante reacciones furibundas. En estos casos, la obra no llega a materializarse. No se sabe cómo debería acabar, qué sentido habría adquirido o desplegado.
Los papeles no se pueden cambiar. Actores o artistas, y espectadores, saben qué hacen, cuál es su lugar; qué función cumplen en una representación. Mas, es posible pensar que, de algún modo, actores y espectadores son co-partícipes de la creación, dos polos sin los que la creación no sería posible.
Aunque es muy posible que quienes se hayan "enfrentado" a un público puedan aportar otras visiones, o reforzar ésta.
A lo largo de curso, vamos a estudiar un solo tema: cómo se teoriza sobre el arte; qué datos o conceptos se tienen que tener en cuenta; qué ideas atesora la obra de arte; qué relación mantienen las ideas estéticas con la forma material de una obra de arte. Es decir, el curso va a tratar de aportar elementos que ayuden a saber qué sentido tiene la creación artista, a "enjuiciarla": qué es, por qué existe, y qué puede aportarnos (por ejemplo, a la comprensión del mundo o de nosotros mismos), si es que algo nos aporta, si es que nos "abre una ventana" al mundo (externo o interior).
Un dato que se esbozo en clase, dato sobre el que se volverá, es la noción de autoría.
La película o documental de Orson Welles, F for Fake - de la que mostramos un tráiler-, reflexiona ácidamente sobre esta noción, ya que Orson Welles fue "víctima" de los productores de sus primeras películas. Éstos no aceptaron las películas tal como estaban que Welles les presentaba, y se dedicaron a modificarlas -acortarlas, etc- a fin de adaptarlas al supuesto gusto (un término propio del vocabulario de la estética) del público. En este sentido, Welles, en ocasiones, rechazó la autoría de las películas que se exhibieron con su nombre, puesto que consideraba que se le había negado la total paternidad de la obra.
Uno de los problemas sobre la autoria de la obra de arte, y que ha dado, no hace muchos años, a la llamada "estética de la recepción", reside en el papel que juegan los artistas y los receptores de una obra de arte.
Sea cual sea ésta -pero sobre todo, en el caso de las llamadas artes performativas: aquéllas que exigen su puesta en escena, su interpretación en un espacio dado, como la música, el teatro, la danza, las "performances"-, una obra de arte necesita un receptor. Ha sido creada para ser comunicada. El mensaje que encierra, la idea estética plasmada sensiblemente, en una forma plástica o sensible -la forma de un soneto, una sonata, un cuadro, una película de un género dado, etc-, está dirigido a alguien, a un receptor, un observador, un espectador. En el siglo XVIII se hablaba de un hombre de gusto, en el XIX, de un conocedor: un experto, capaz de desentrañar los significados, a veces esotéricos, o camuflados, de una creación.
Sin la presencia de un receptor, la obra, literalmente no tiene sentido; como no tiene sentido actuar o tocar ante una sala vacía. Es muy posible que entre vosotros existan músicos o actores, o persones que hayan actuado ocasionalmente. Siquiera que hayan jugado en un campo deportivo: que se hayan, pues, expuesto a los ojos de los demás para entretenerlos, por ejemplo, con un juego vistoso o ingenioso.
La reacción del público es importante; decisiva, incluso. El actuante (el actor, el músico), modula su actuación, corrige, rectifica, precisa, en función de cómo siente que su interpretación es recibida. El receptor reenvía, ampliada o deformada, los vicios y las virtudes de una actuación.
Jugar en un campo cerrado es absurdo. El juego ya no es un juego. No tiene "gracia". Sin público, no hay obra. La sala se cierra, el telón se baja y ya no se abre. Una experiencia un tanto molesta -o inquietante-, por parte del espectador, es asistir a la representación de una obra en una sala casi vacía. Se nota que los intérpretes no logran alzar el vuelo de una composición teatral, musical, de danza, etc.
Pero ya nos referiremos a las relaciones entre arte y juego, como si el arte fuera un juego, con toda la seriedad que el juego acarrea.
Eso significa que la presencia, o el papel del receptor es tan importante para que la obra se desarrolle y llegue a buen fin. De algún modo, el espectador colabora en el correcto desarrollo, en la "buena" o adecuada formalización de una obra. Logra que ésta llegue a buen puerto, a su fin.
¿Quién es entonces el autor de la obra? ¿El artista (el actor) o el receptor?
El artista sienta las bases; determina las reglas de juego, las enuncia; pero es el espectador quien, con sus reacciones, logra que la interpretación gane peso, intensidad, o , por el contrario, no llegue a ningún sitio. Se sabe de intérpretes que han tenido que suspender la función, aterrados ante reacciones furibundas. En estos casos, la obra no llega a materializarse. No se sabe cómo debería acabar, qué sentido habría adquirido o desplegado.
Los papeles no se pueden cambiar. Actores o artistas, y espectadores, saben qué hacen, cuál es su lugar; qué función cumplen en una representación. Mas, es posible pensar que, de algún modo, actores y espectadores son co-partícipes de la creación, dos polos sin los que la creación no sería posible.
Aunque es muy posible que quienes se hayan "enfrentado" a un público puedan aportar otras visiones, o reforzar ésta.
martes, 2 de octubre de 2012
Arquitectura y construcción
Joan Backes (escultora alemana): Home, 2012
¿Arquitectura y construcción? ¿En qué se parecen y se diferencian? Ésta es "la" pregunta, de difícil respuesta.
Algunos teóricos piensan que la relación es similar a la que existe entre la obra de arte y la que no lo es. Sostienen que el arte es lo que se añade, como el azúcar en una bebida amarga, o el chocolate sobre un bizcocho. Arte sería ese añadido, y la obra de arte resultaría de la suma de un objeto y un ornamento.
Otros, sin embargo, proponen que la construcción y la arquitectura mantienen la misma relación que la obra de arte y el objeto artesano. Éste último responde a una función precisa, y su forma se adapta a las necesidades. Su misma forma debe evocar la función, ser y parecer sencillo de uso. Nada que no sirva para atender mejor es relevante. Por el contrario, la obra de arte, que no es ni mejor ni peor que el objeto artesano, no parece responder a ningún fin. Se intuye que satisface alguna necesidad o deseo, mas no se sabe bien cuál. Su forma no permite saber para qué sirve. Por otra parte, la obra de arte no parece que requiera ninguna manipulación. Antes bien, exige que el usuario (o espectador, más bien) se mantenga a cierta distancia, mantenga la distancia, la compostura. De este modo, podrá contemplar, apreciar mejor la obra de arte. Ésta, por tanto, parece existir para ser contemplada, para ser apreciada sensiblemente: escuchada, olida, vista, leída, palpada o tocada incluso. Pero el contacto, salvo en contadas ocasiones, se realiza a distancia.
La razón de ser de esta extraña relación entre el ser humano (el usuario) y la obra de arte, reside en que, a través de su percepción sensible, la obra de arte da pie a una reflexión. Invita al espectador o usuario a pensar sobre su sentido o razón de ser. ¿Por qué existe? ¿Qué pretende? ¿Qué me aporta?
Las respuestas son múltiples; quizá existan tantas cuántos espectadores o usuarios se relacionan con la obra de arte. Un producto que responde a tantas funciones es un producto cuyo sentido o cuya función s necesariamente ambigua. Su forma tiene que ser tal que de pie a tantas preguntas y ofrezca tantas respuestas. Respuestas que, por otra parte, no puede ser claras, sino ambiguas a fin, precisamente, de no revelar enteramente lo que la obra de arte esconde, invitando así, a tantas relaciones sensibles cuantas el espectador esté dispuesto a mantener. La obra de arte sería, así, como un objeto de artesanía sin función precisa mas sin ser gratuito, caprichoso. Responde a una función, más ésta no está clara.
Una construcción ofrece un techo. Satisface pues una necesidad básica humana: ofrece un cobijo y una defensa contra enemigos, inclemencias y miedos. ¿Y la obra de arquitectura? También responde a esas necesidades, ciertamente, pero, sobre todo, proporciona una sensación de seguridad. Quizá no defienda bien, mas no se puede estar mejor que en ella.
Satisfechas las necesidades, la obra de arquitectura hace reflexionar sobre nuestras necesidades de protección físicas y emocionales. Nos plantea por qué requerimos cobijo -más allá de motivos puramente físícos. Recordemos que Caín, tras matar a su hermano Abel, tuvo que esconderse (de la faz de Dios). Se refugió en todas las casas, odas las cuevas, todas las hondonadas posibles. Mas en ninguna se sintió protegido, pese a que cada uno de los espacios en los que se refugió bien le cubrían, le ponían a salvo. Lo que Cain buscaba no era del orden de lo material)-. También, ineludiblemente, nos puede hacer reflexionar sobre nuestra importancia, o nuestra debilidad, sobre el sentido de nuestro vida, sobre el lugar que ocupamos, sobre nuestro sitio en el mundo. De algún modo, una obra de arquitectura nos inquiere acerca de nuestra vida: ¿por qué vivimos? ¿qué razones tenemos para ocupar un espacio?
Estas preguntas las plantea una obra de arquitectura, y todas aquellas obras que hablan de arquitectura: pinturas, novelas, poesías. A la búsqueda del tiempo perdido, de Marcel Proust, inquiere, precisamente, sobre qué espacios nos acogen. Según Proust, éstos no son reales, sino siempre recordados. Solo cuando perdemos un hogar, éste, por pobre que fuera, de pronto, acaso cobre una importancia decisiva, y acabemos por añorarlo, queriendo retornar a él, mas en vano, puesto que intuimos que nunca estaremos mejor que en aquel cobijo, denostado cuando lo ocupábamos.
Un poema, una pintura ¿son obras de arquitectura? No hace falta comentar que, a menos de una metamorfosis inaudita, nunca habitaremos físicamente en aquéllos. Pero sí podemos habitarlos mentalmente, soñar que vivimos en estas obras plásticas o literarias. Una obra de arquitectura es toda aquella que nos proporciona sensaciones de vivir "bien", de estar "bien" con nosotros mismos, que permite que nos encontremos con nosotros, que nos hace entender y preguntarnos qué es morar, y porqué moramos, porqué nos demoramos.. Nos "proyectamos" en las obras con la imaginación, nos "vemos" habitando en ellas, no concebimos otra manera de vivir.
Una obra de arquitectura no tiene porqué tener un autor conocido o reconocido. Una simple cabaña puede despertar en nosotros esa sensación de haber encontrado al fin nuestro lugar. Como si aquélla hubiera sido construida para nosotros.
La obra de arquitectura es aquella que nos da la sensación que nos encontraríamos "bien", a "gusto" en ella. Aquella que nos dice que podríamos descansar para siempre. Esta obra quizá no exista físicamente, quizá sea solo un sueño.
Si la construcción se levanta con material pesantes", corpóreos, afectados por la gravedad, la obra de arquitectura posiblemente solo esté hecha de sueños, anhelos, esperanzas; pero es, precisamente, esta obra la que nos mantiene verdaderamente en vida, "graves", pues sin los sentimientos y sensaciones que la arquitectura (soñada) despierta, somos hombres muertos. Animales o vegetales.
Nota: En respuesta a una pregunta esencial sin respuesta
martes, 25 de septiembre de 2012
SEGUNDA CLASE: TEXTO INTRODUCTORIO A LA ESTÉTICA
Este texto, de la filósofa Marta Zátonyi (Arte y creación. Los caminos de la estética, Clave Intelectual, Madrid, 2011), creo que constituye una buena introducción a la estética:
Si se "clica" en las imágenes se puede llegar el texto, creo, sin excesivas dificultades.
Si se "clica" en las imágenes se puede llegar el texto, creo, sin excesivas dificultades.
SEGUNDA CLASE
A menos que una mayoría ya la haya visto, o no quiera ir, sugiero una visita a la exposición del arquitecto y artista Gordon Matta Clark (1943-1978), en el MACBA, mañana miércoles de 10 a 11. Podréis encontrar idear para otra manera de construir (destruyendo).
Si estuviérais de acuerdo, daría clase teórica, de Estética, en el aula asignada C-B 9, de 8.30 a 9.40, a fin de poder desplazarnos al Museo (metro línea 3, hasta las estaciones de Plaza Cataluña, o Liceo) y tener tiempo para ver los videos expuestos, y poder regresar para quienes tengan clase a las 11.30 horas.
http://www.macba.cat/es/office-baroque-1977-1
Si estuviérais de acuerdo, daría clase teórica, de Estética, en el aula asignada C-B 9, de 8.30 a 9.40, a fin de poder desplazarnos al Museo (metro línea 3, hasta las estaciones de Plaza Cataluña, o Liceo) y tener tiempo para ver los videos expuestos, y poder regresar para quienes tengan clase a las 11.30 horas.
http://www.macba.cat/es/office-baroque-1977-1
martes, 18 de septiembre de 2012
Francis Alÿs (1959): Algunas veces el hacer algo no lleva a nada (1997)
Video-arte: filmación de una "performance" o "acción" en las calles de la ciudad de México. La obra es tanto la acción, como su representación filmada.
INICIO DEL CURSO 2012-2013
Buenas tardes
Se inicia por última vez la asignatura troncal de Estética y Teoría de las Artes.
Desaparece el curso que viene, y solo de aquí a dos años reaparecerá, en el último año, como asignatura de intensificación, creo que obligatoria para quienes opten por una línea de Teoría, con el nombre de Teoría IV.
En cuanto a la asignatura de Estética en el Máster de Teoría e Historia (dedicada al imaginario mítico arquitectónico), seguirá, mas como asignatura optativa, con el nombre de Estética, en el último curso del Plan Nuevo de Estudios.
La asignatura de estética, este curso consta de dos grupos. Cada uno comprende una veintena de estudiantes.
Éramos cuatro profesores hace dos años, dos el curso pasado, y ya solo uno éste.
Las clases son teóricas, pero las explicaciones se complementan o se construyen incluyo con comentarios de obras de arte, antiguas y modernas, pertenecientes a cualquier género artístico.
Albert Imperial, Profesor Asociado hasta el curso pasado, impartirá alguna clase más práctica. Se intentará también invitar a algún artista que exponga tanto su obra cuanto su ideario.
Las clases se completarán, cuando sea posible, con algunas visitas.
Esta primera clase, a las 8.30, podría seguir, a las 10, con una visita a la muestra Cartografías modernas, en Caixaforum, retornando a tiempo a la ETSAB para las clases que se inicien a las 11.30.
El curso está dedicado a estudiar qué es la obra de arte: en qué consiste, qué persigue (cuál es su finalidad, su razón de ser o existir), qué rasgos o características posee que la diferencien de otros objetos similares que no pertenecen al mundo del arte, qué agentes intervienen en la creación y recepción de la obra de arte, y en qué medida la obra de arte ha cambiado desde el arte paleolítico.
De algún modo, se trata de reflexionar sobre el sentido de un tipo de obrar humano que existe desde hace unos cien mil años, de preguntarse sobre los motivos que impulsan a la creación artística, qué se persigue, por qué se hace arte, y cómo sabemos, frente a un objeto, artificial o natural, si estamos ante una obra de arte. en este caso, en fín, cómo debemos situarnos, comportarnos ante la obra para responder a ella en tanto que arte.
Para empezar, a continuación, mostraré un célebre video de Francis Alÿs (1959), artista belga afincado en Méjico (véase el blog de la asignatura), que quizá simbolice bien la razón de ser, la inutil utilidad del obrar y de la obra de arte.
Las clases son presenciales. Aquellas personas que repiten curso quizá no tengan interés en volver a asistir a las clases, y quizá prefieran centrarse en algún libro recomendado.
El material de la asignatura, que comprende las explicaciones, y la bibliografía, puede completarse con un resumen de las clases impartidas en los dos últimos años, junto con textos e imágenes complementarios, que se hallan en el blog de la asignatura:
www.lacasaxeltejado.blogspot.com
Podréis encontrar ocasionales textos que os puedan ser de interés en un segundo blog de la asignatura:
www.tochoocho.blogspot.com
Buen inicio
Pedro Azara
viernes, 15 de junio de 2012
Charlotte Rouault (1989): Impasse de l´avenir (Callejón sin salida del porvenir) (2012)
http://faidosonore.net/spip.php?article104%20
Proyecto sonoro en el que se refleja, solo a través de sonidos, sin imagen visual, la lucha de los habitantes de una ciudad-dormitorio de la periferia de París, contra un proyecto de renovación urbana que acaba con el barrio (tejido urbano y social)
Muy recomendable y sugerente.
Documento hablado en francés.
Proyecto sonoro en el que se refleja, solo a través de sonidos, sin imagen visual, la lucha de los habitantes de una ciudad-dormitorio de la periferia de París, contra un proyecto de renovación urbana que acaba con el barrio (tejido urbano y social)
Muy recomendable y sugerente.
Documento hablado en francés.
lunes, 4 de junio de 2012
MACBA. Matta-Clark
El próximo miércoles 6 de junio se inaugura en el MACBA una exposición con 44 fotografías de Gordon Matta-Clark sobre sus propias acciones de "corte y confección" en edificios.
http://www.macba.cat/ca/expo-matta-clark/1/proximes-exposicions/expo
viernes, 11 de mayo de 2012
De la recta y la rectitud
El junco era la vara con la que se medía justamente en Mesopotamia. El cetro real no era de oro: tan solo era una simple caña. Era la unidad de medida: una planta recta y flexible, capaz de adaptarse, como escribiría Pascal milenios más tarde, a todas las circunstancias. por eso Pascal consideraba que el ser humano era como una caña: ágil, rápido, firme y, al mismo tiempo, atento.
Caña se decía GI en sumerio (qaneh en una lengua semita como hebreo). El moderno sustantivo caña tiene pues raíces muy antiguas.
Esta palabra formaba parte de una serie de término: así, kânu, un verbo acadio que significaba construir, edificar, crear y procrear.Kânu derivaba, en verdad, del sumerio GI-NA, una palabra compuesta a partir de GI (caña), que significaba ser estable: nombraba la condición propia de los entes seguros, firmes, bien asentados: es decir, rectos. Recto, en este caso, no es un adjetivo que pertenezca solo al vocabulario de la geometría, sino también de la ética. Se trata de entes "bien" aposentados. GI-NA también puede traducirse por confirmar o asegurar. GI-NA es la cualidad de la palabra dada, palabra bien fundada, cierta. Las personas que mienten - que esconden la verdad o apartan de ella, del recto camino a la verdad- no poseen GI-NA: esta expresión se traduce, finalmente, por ser leal o lealtad. Es decir, firmeza ante situaciones que se tuercen, firmeza o cercanía ante las personas o los entes que uno considera son rectos. GI-NA es propia de situaciones, de convicciones sólidas, asentadas.
El verbo acadio kânu, antes citado, era la traducción del término sumerio zid. Éste retomaba el campo de significados antes enunciado. Zid se traduce por estable, seguro y recto; en principio, estos adjetivos son propios de las cosas templadas: Maszid también evocaba la rectitud, la confianza, la fe. Por fin, zidsignificaba vida.
La línea geométrica recta adquiría, así, valores morales. Se convertía en un símbolo ético. La recta manifestaba lo recto, la rectitud de la recta: es decir, tanto su condición de línea recta, cuanto los valores que la recta, en tanto que línea recta, asumía: la recta indicaba el camino de la virtud.
En griego, recto y elevado, tanto en sentido geométrico cuando moral se decía orthos. La línea ortogonal, perpendicular a un plano, como, por ejemplo, una plomada, indicaba que las formas no estaban torcidas ni desplazaban. Estaban, por el contrario, en su lugar, sabían qué lugar les correspondía. Cumplían, así la finalidad para la que habían sido formadas. La plomada indica si las formas caen "bien", tienen una caída adecuada y propia, como la caída de un tejido o un vestido, por ejemplo. Tener aplomo indica seguridad y confianza en uno mismo; y las personas que se sienten seguras van con la cabeza muy alta y el cuerpo recto. Nada tienen que ocultan. Se muestran en todo su esplendor.
El sustantivo griego orthos se compone a partir de un radical, RT, que se halla también en palabras como aRTE, RiTmo, RiTo, aRTiculación, etc. Todas ellas cubren un abanico de significados que denotan acciones que tienen como fin la imposición de un orden (cosmos, en griego, significa orden; de ahí que la cosmética sea el arte de recomponer un rostro descompuesto): el arte, o el rito, tiene como objetivo ordenar, componer el mundo; es decir, edificarlo correctamente; o rectamente
(RaTo, Rodrigo, no sé si tiene la misma raíz).
El radical indoeuropeo RT se encuentra también en la palabra griega aReTe. Arete significa mérito o valor. Denomina un valor asociado a un comportamiento, o una actuación ejemplar, recta, bien llevada. Los méritos son los dones necesarios para lograr destacar o que las cosas destaquen por su buena disposición, su correcto ensamblaje.
La areté, en fin, es una virtud que califica un modo de portarse y de transportar; es decir de colocarse o de colocar las cosas en su sitio: adecuado, que les corresponde: La areté, por tanto, es un modo de hacer; es la finalidad que persigue el buen hacer. Un virtuoso, aún hoy en día, es alguien, por ejemplo un artesano, un músico, un artista, que tiene oficio: mucho, buen oficio; que sabe hacer las cosas; que logra que las cosas se hagan bien; es decir, rectamente. Un virtuoso se porta bien. Tiene un buen porte, lo que le permite ejecutar ejemplarmente lo que emprende o se espera de él.
La creación artística, con vistas a la edificación de formas y de personas, que educa y forma, no es ajena a la ética. Un buen hacer hace el bien, pues logra que las cosas se dispongan bien: en su lugar, lo que neutraliza el caos, el desorden, propio de una acción que persigue la destrucción, esto es, el mal; que busca hacer mal las cosas, deformándolas, o hacer el mal, destruyéndolas.
Por eso, GI, la caña era un elemento central en la construcción: sustentaba las formas, les daba consistencia, las articulaba; su flexibilidad "comprendía" la naturaleza de las cosas y las respetaba. La caña simbolizaba el respeto hacia las personas y las cosas: el cuidado con el que se las tenía que tratar, el cariño que todo creador tiene que tener por sus obras, sus criaturas. La caña, que se elevaba, elevaba las formas y el espíritu. Ante ella, cuando el rey, que era un juez a la vez, la blandía, las personas se sentían seguras. La caña simbolizaba que algo estaba a punto de hacerse bien: impartir justicia o crear formas justas de convivencia, formas ajustadas a los modos de vida, formas -casas, ciudades- en las que se podría vivir justamente.
Caña se decía GI en sumerio (qaneh en una lengua semita como hebreo). El moderno sustantivo caña tiene pues raíces muy antiguas.
Esta palabra formaba parte de una serie de término: así, kânu, un verbo acadio que significaba construir, edificar, crear y procrear.Kânu derivaba, en verdad, del sumerio GI-NA, una palabra compuesta a partir de GI (caña), que significaba ser estable: nombraba la condición propia de los entes seguros, firmes, bien asentados: es decir, rectos. Recto, en este caso, no es un adjetivo que pertenezca solo al vocabulario de la geometría, sino también de la ética. Se trata de entes "bien" aposentados. GI-NA también puede traducirse por confirmar o asegurar. GI-NA es la cualidad de la palabra dada, palabra bien fundada, cierta. Las personas que mienten - que esconden la verdad o apartan de ella, del recto camino a la verdad- no poseen GI-NA: esta expresión se traduce, finalmente, por ser leal o lealtad. Es decir, firmeza ante situaciones que se tuercen, firmeza o cercanía ante las personas o los entes que uno considera son rectos. GI-NA es propia de situaciones, de convicciones sólidas, asentadas.
El verbo acadio kânu, antes citado, era la traducción del término sumerio zid. Éste retomaba el campo de significados antes enunciado. Zid se traduce por estable, seguro y recto; en principio, estos adjetivos son propios de las cosas templadas: Maszid también evocaba la rectitud, la confianza, la fe. Por fin, zidsignificaba vida.
La línea geométrica recta adquiría, así, valores morales. Se convertía en un símbolo ético. La recta manifestaba lo recto, la rectitud de la recta: es decir, tanto su condición de línea recta, cuanto los valores que la recta, en tanto que línea recta, asumía: la recta indicaba el camino de la virtud.
En griego, recto y elevado, tanto en sentido geométrico cuando moral se decía orthos. La línea ortogonal, perpendicular a un plano, como, por ejemplo, una plomada, indicaba que las formas no estaban torcidas ni desplazaban. Estaban, por el contrario, en su lugar, sabían qué lugar les correspondía. Cumplían, así la finalidad para la que habían sido formadas. La plomada indica si las formas caen "bien", tienen una caída adecuada y propia, como la caída de un tejido o un vestido, por ejemplo. Tener aplomo indica seguridad y confianza en uno mismo; y las personas que se sienten seguras van con la cabeza muy alta y el cuerpo recto. Nada tienen que ocultan. Se muestran en todo su esplendor.
El sustantivo griego orthos se compone a partir de un radical, RT, que se halla también en palabras como aRTE, RiTmo, RiTo, aRTiculación, etc. Todas ellas cubren un abanico de significados que denotan acciones que tienen como fin la imposición de un orden (cosmos, en griego, significa orden; de ahí que la cosmética sea el arte de recomponer un rostro descompuesto): el arte, o el rito, tiene como objetivo ordenar, componer el mundo; es decir, edificarlo correctamente; o rectamente
(RaTo, Rodrigo, no sé si tiene la misma raíz).
El radical indoeuropeo RT se encuentra también en la palabra griega aReTe. Arete significa mérito o valor. Denomina un valor asociado a un comportamiento, o una actuación ejemplar, recta, bien llevada. Los méritos son los dones necesarios para lograr destacar o que las cosas destaquen por su buena disposición, su correcto ensamblaje.
La areté, en fin, es una virtud que califica un modo de portarse y de transportar; es decir de colocarse o de colocar las cosas en su sitio: adecuado, que les corresponde: La areté, por tanto, es un modo de hacer; es la finalidad que persigue el buen hacer. Un virtuoso, aún hoy en día, es alguien, por ejemplo un artesano, un músico, un artista, que tiene oficio: mucho, buen oficio; que sabe hacer las cosas; que logra que las cosas se hagan bien; es decir, rectamente. Un virtuoso se porta bien. Tiene un buen porte, lo que le permite ejecutar ejemplarmente lo que emprende o se espera de él.
La creación artística, con vistas a la edificación de formas y de personas, que educa y forma, no es ajena a la ética. Un buen hacer hace el bien, pues logra que las cosas se dispongan bien: en su lugar, lo que neutraliza el caos, el desorden, propio de una acción que persigue la destrucción, esto es, el mal; que busca hacer mal las cosas, deformándolas, o hacer el mal, destruyéndolas.
Por eso, GI, la caña era un elemento central en la construcción: sustentaba las formas, les daba consistencia, las articulaba; su flexibilidad "comprendía" la naturaleza de las cosas y las respetaba. La caña simbolizaba el respeto hacia las personas y las cosas: el cuidado con el que se las tenía que tratar, el cariño que todo creador tiene que tener por sus obras, sus criaturas. La caña, que se elevaba, elevaba las formas y el espíritu. Ante ella, cuando el rey, que era un juez a la vez, la blandía, las personas se sentían seguras. La caña simbolizaba que algo estaba a punto de hacerse bien: impartir justicia o crear formas justas de convivencia, formas ajustadas a los modos de vida, formas -casas, ciudades- en las que se podría vivir justamente.
ADIÓS
La UPC exige al Departamento de Composición Arquitectónica el recorte de catorce horas semanales de contratación.
La medida debería afectar a las secciones de Estética, Composición, Historia, Vallés y Aparejadores.
La dirección ha decidido que el cuarenta por ciento de la reducción (seis horas) se aplique a la Sección de Estética.
Albert Imperial no puede renovar su contrato de Profesor Asociado de seis horas.
La Sección de Estética pierde el cincuenta por ciento de sus profesores. Ya solo queda uno.
Hace aún unos pocos años, contaba con los catedráticos Xavier Rubert de Ventós (jubilado), Félix de Azúa (jubilado), Ferrán Lobo (fallecido). Anteriormente, contaba, incluso, con los catedráticos Eugenio Trías (que cambió a la UPF) y Arnau Puig (jubilado).
Malos tiempos para la estética (y la ética, asociada).
Mucha suerte a todos.
Abur
miércoles, 9 de mayo de 2012
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