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Esta primera sesión, tras la clase de presentación de la semana precedente en la que se expuso el esquema de la asignatura, estuvo dedicado al primer tema del programa: qué es estética.
En concreto, se empezó a tratar uno de los dos sub-apartados de dicho tema: las relaciones entre asignaturas o temas parecidos, tres de los cuales se incluyen en los actuales planes de estudio de la ETSAB: historia, composición y estética, y crítica.
Previamente, se comentó la diferencia entre estética y teoría del arte (el área de conocimiento en la que se engloba la asignatura se llama, en efecto, estética y teoría de las artes, y en el nuevo plan de estudios se incluyen unas asignaturas llamadas Teoría, que se impartirán desde las secciones de Estética y de Composición Arquitectónica, del Departamento de Composición Arquitectónica, que se unirán): La estética inquiere sobre el sentido de la creación natural, mientras que la teoría del arte reflexiona sobre la creación humana.
La primera aproximación (Estética) tiene validez o sentido en culturas antiguas (en Occidente, hasta el siglo XVIII), "primitivas" y tradicionales, para las que la naturaleza es una creación sobrenatural a través de la cual potencias invisibles (divinidades, espíritus, etc.) se dirigen a los humanos, que debe ser descifrada (por magos, adivinos, profetas, etc.). La naturaleza sería un lenguage cifrado.
La segunda, por el contrario, solo se centra en creaciones humanas (artísticas o artesanas) y trata de saber qué ha querido decir el artista o el artesano a través de su obra: cual es el mensaje o significación de la obra de arte, expresado a través de una forma dotada de ciertas cualidades sensibles (belleza, armonía, etc.) que facilitan la comunicación.
El primer tratado de importancia de estética, la Crítica del Juicio, de Emmanuel Kant, publicado a mediados del siglo XVIII, recurre a menudo a ejemplos de la naturaleza (montañas, ríos, etc.) y los ejemplos artísticos que más y mejor comenta son jardines (es decir una obra en la que la naturaleza y la cultura se unen). Sin embargo en el texto de Hegel, mal llamado Estética (consistente en apuntes de las clases que Hegel impartió a principios del siglo XIX, tomados por alumnos suyos), los ejemplos ya pertenecen exclusivamente al mundo del arte y, por tanto, dicha Estética es, en propiedad, una Teoría de las Artes, como todas las "estéticas" que se han redactado desde entonces.
Volviendo a las relaciones, a menudo ambiguas o confusas, entre las distintas aproximaciones a la obra de arte que se efectúan desde Historia, Composición, Estética (y Crítica), lo que se pretende mostrar es que todos los datos que Historia y Composición aportan son imprescindibles para a continuación teorizar adecuadamente, para discernir el significado de la obra de arte, las intenciones del artista.
Historia, Composición, Estética (o, más precisamente, Teoría), y Crítica tienen un mismo tema de estudio: la obra de arte, a la que abordan desde distintos ángulos, buscando obtener datos distintos; plantean distintas preguntas, que se podrían resumir en: ¿cuándo?, ¿cómo? (se ha llevado a cabo una obra de arte, preguntas que la Historia y la Composición lanzan), ¿qué y por qué -qué es la obra de arte, y porqué se crea, preguntas propias de la Estética o Teoría-?, y ¿qué valor tiene la obra, es decir qué interés tiene el mensaje y la forma de expresión planteado y utilizado por el artista, preguntas propias de la Crítica, que "enjuicia" la obra?.
Empezamos a comentar la aportación de la Historia a la Teorización del arte. La historia permite datar con precisión: situar con exactitud una obra dentro de una secuencia o sucesión de piezas, fechando el año o el periodo de su creación.
Estos datos históricos son necesarios para poder interpretar una obra de arte, ya que el artista no ha podido querer decir lo mismo en una época u otra. Las nociones, valores, conceptos, creencias varían en función de las épocas (y las culturas). Por tanto, ubican con precisión una obra en el tiempo ayuda a no cometer errores de interpretación, atribuyendo a un artista una intención o un mensaje que no pudo concebir o plantear.
La "fechación", sin embargo, no es fácil. Empezamos comentando los problemas que plantea la obra del pintor italiano moderno (s. XX) Giorgio de Chirico, ya que, después de un primer período (entre los años 1910 y 1920), llamado metafísico, muy valorado por la crítica, cuando produjo una serie de pinturas que representan espacios urbanos (plazas, calles porticadas, etc.) desolados y a menudo vacíos, bajo una luz de atardecer que acrecienta las sombras y les concede una prestancisa mayor que la de los propios objetos, y que fueron interpretados como agudos comentarios sobre la situación política del momento (la Primera Guerra Mundial) y el creciente desemparo del hombre moderno (en la sociedad y la ciudad modernas), y décadas sucesivas de descrédito (tras el abandono del estilo y los temas que le dieron fama en favor de una pintura neo-barroca considerada retrógrada), retomó, en los años cincuenta, la iconografía que le dio fama y, ya en los años setenta, pintó una serie de cuadros muy parecidos a los que pintara a principios del siglo XX, "retrofechándolos", a fin de que los coleccionistas y los críticos creyeran estar delante de obras desconocidas desu periodo más valorado.
Si bien las obras de los años diez y los años setenta del siglo pasado son visualmente indistinguibles, no pueden significar lo mismo, entre otras razones porque las segundas tienen como referente a las que pintó hacia 1910, mientras que éstas dialogaban con el Simbolismo y el naciente Cubismo (las forzadas perspectivas que de Chirico utilizaba recuerdan la distorsión cubista, y la yuxtaposición de elementos dispares en un mismo espacio entronca con el dadaismo). Por otra parte, si las primeras obras pueden ser leídas como una denuncia de la sociedad y de la guerra, no ocurre lo mismo con las obras de los años setenta -ya que solo pretenden ser confundidas con piezas de los años diez.
El saber cuándo las obras de De Chirico fueron pintadas (el artista, obviamente, nunca aclaró el problema) se revela muy difícil. Tarea, no obstante, esencial, para poder interpretar la obra con propiedad.
Sin embargo, el que el pintor pop norteamericano Andy Warhol revindicara la obra última de Chirico, en los años ochenta y noventa, al considerar que el cinismo de de Chirico, engañando al público y los críticos, ofreciéndoles lo que querían, alimentándolos de las imágenes con las que querían comerciar, era una lúcida denuncia del mercantilismo del arte de los años ochenta (y su transformación en un mercado de imágenes vacías sentido), dotó de un nuevo significado a estas obras últimas.
(Continuará la siguiente clase).
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