Los estudiosos medievales de la Biblia sostenían que todas las historias tenían un cuadruple significado que se tenía que ir desvelando a medida que se interpretaba lo que se contaba. El significado último era el más recóndito y de difícil acceso, si bien era el que proporcionaba pleno sentido a la historia.
Así, existía un sentido literal (la historia bíblica que narraba el cruce del Mar Rojo por parte de los hebreos que huían de Egipto, debía ser interpretada, en primer lugar, como un simple éxodo por el desierto, que había acontecido tal como se narraba), un segundo sentido, más complejo u oscuro, llamado sentido alegórico (la huida simbolizaba el regreso a Dios huyendo del demonio), un tercer sentido aún más recóndito, difícil de desvelar, el sentido moral (la huida de Egipto debía ser, ahora, interpretada como un consejo o una advertencia dirigida al oyente o al lector, contándole, de manera imaginada, cómo debía actuar, qué valores debían alentar su acción, a qué debía aspirar) y, por fin, existía un último significado, casi inalcanzable, llamado sentido anagógico, y que encerraba, de manera tan velada o enigmática, la "moraleja" de la historia, el verdadero significado, libre de contingencias: la "idea", de algún modo, la "idea" eterna: en este caso, posiblemente, la idea misma de dios a la que conduce la historia.
Este cuádruple ejercicio interpretativo, llamado "hermenéutico" -palabra que deriva del dios griego Hermes, que protegía a los viajeros, incluso a quienes se dirigían hacia más allá del horizonte, al más allá, es decir, hacia lo absolutamente desconocido, hacia lo que no se percibe ni se concibe-, es necesario -aun cuando no tenga por qué suceder en tantas fases- para entender el sentido del arte.
La obra de arte no significa necesariamente lo que muestra. Una artista contemporánea como la norteamericana Martha Rosler creó en losañossetenta del siglo pasado unas "esculturas" -o instalaciones" que consistían en -o representaban- unos pañales. El sentido literal de la obra era: unos pañales tendidos, puestos a secar; una escena sacada de cualquier calle popular mediterrénea. Sin embargo, la obra no se limitaba a esta escena, en el fondo banal. Rosler pretendía decir algo más o algo distinto (otro tema es si obra tenía interés, y si el contenido se exponía adecuadamente). Los pañales tendidos podían ser alegorías de la condición femenina, del destino de la mujer como madre, etc. Por tanto, dicha obra debía ser percibida por los sentidos (contemplada) para luego, una vez descubierta, una vez todos los elementos que la componían identificados, tratar de interpretar la historia que Rosler quería contar a través de aquéllos. En este caso, era el espectador quien tenía que intervenir activamente para dar cuenta del sentido de la obra, o de un posible sentido.
Un ejemplo de la necesidad de interpretar el arte, interpretación que se logra a través de la aproximación estética a la obra de arte, que activa los sentidos y la mente (que trata de descubrir el significado de las imágenes que los sentidos captan, de un modo no muy distinto a cómo nuestra inteligencia descubre el sentido de las palabras que la vista percibe y distingue), se puede hallar cuando nos enfrentamos a obras de arte tan naturalistas y, en apariencia, tan reconocibles, carentes de misterio, como las naturalezas muertas mostradas arriba.
Estas obras, barrocas (los tres primeros), moderna (Cézanne) y contemporánea (Hermanos Chapman, cuyo gusto macabro ya se comentó en la primera clase) comprenden unos elementos identificables de inmediato: no hace falta estudiar para reconocer calaveras, relojes de arena, flores, frutos, joyas, velas, etc., es decir, mayoritariamente, pequeños objetos de uso diario (sobre todo en el siglo XVII), objetos que muchos de ellos debían hallarse en la mayoría de las casas, incluso modestas.
Los pintores, entonces, habrían documentado o representado las pocas pertenencias de unos burgueses: los bienes o elementos decorativos de una casa, reunidos sobre una mesa. El cuadro sería casi un documento notarial, que retata, fielmente, sobre un fondo negro, cada elemento, uno por uno.
Sin embargo, estas naturalezas muertas, muy populares en el siglo XVII -aunque siguieron existiendo posteriormente, como lo muestras los ejemplos de Cezanne o de los británicos Chapman-, que eran cuadros a menudo de pequeñas dimensiones, pintados prestamente, casi en serie, no eran solo imágenes literales de las posesiones de una familia. Se les conocía por el término latino de vanitas.
Una "vanitas" constituía una reflexión sobre la vanidad del mundo material, sensible; de la vida diaria en la tierra (una reflexión plenamente actual en el siglo XVII, debido a la mortandad causada por enfermedes, hambrunas, epidemias y guerras devastadoras que asolaban Europa, y a las diferencias sociales abismales). Cada elemento aludía, simbólicamente, a la fugacidad de la vida: la vela, apagada, advierte sobre la brevedad del tiempo concedido; las joyas revueltas, sobre la inutilidad de los bienes mundanos; el reloj de arena insiste en el escaso tiempo concedido a los humanos en la tierra, etc. Y, finalmente, la calavera expone crudamente el destino final del mortal.
Por tanto, para poder valorar estas obras, más allá de su posible perfección técnica, la armonía de la composición y los colores -elementos o cualidades necesarios para que el cuadro atraiga la atención-, es imprescindible interpretar cada una de las formas así como el conjunto que componen. Solo así se descubrirá lo que el pintor quiso comunicar a través de unas formas más o menos seductoras.
El cuadro no tenía como único fin distraer o placer, sino educar o adoctrinar: exponer una determinada concepción (pesimista -o realista) de la vida. Éste es el significado del cuadro, que solo la contemplación sensorial, ayudada por el estudio y la reflexión ante lo contemplado, alcanza, como veremos durante las clases.
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