Aquí cuelgo algunos ejemplos de miradas, filmaciones, proyecciones y acontecimientos en lugares urbanos y arquitecturas de la ciudad que un compañero vuestro nos recomienda tener en cuenta para posibles ideas respecto a la práctica (claro que técnicamente algunas no están a vuestro alcance, pero resultan muy interesantes).
http://www.narkolepsy.com/progMercredi.php
http://blinkenlights.net/arcade
http://www.dailydawdle.com/2010/09/10-best-lifes-too-short-for-wrong-job.html
http://blog.makezine.com/archive/2010/08/paint-windshield-wiper-rainbow-mach.html
http://www.fubiz.net/2010/06/04/land-art/
http://www.ignant.de/2010/06/15/sandrine-estrade-boulet/
http://www.iparkart.com/
Aportación de Thomas Robert
lunes, 28 de febrero de 2011
Asignatura troncal: inscritos al seminario de Thomas Stellmach sobre la ciudad árabe contemporánea
Thomas Stellmach (Berlín, 1975), de las universidades de Berlín (Alemania) y Berlage (Países Bajos), inpartirá, en inglés un taller práctico y participativo sobre la ciudad árabe contemporánea (El Cairo, Alepo, Damasco, etc.), los días sábado 2 y 9 de abril en un aula anunciada próximamente.
El taller se impartirá en inglés, tal como fija la ayuda del Ministerio de Educación y Cultura y la UPC (Mobilidad del Personal Académico Extranjero) para este tipo de actividades.
Se han inscrito al taller las personas siguientes (lista aún provisional):
Cristina Acosta Martínez
Alba Alsina Maqueda
Luis Bellera Fernández de la Cruz
Clea Granados Nikolaidon
Gerad Guerra López
Irene Hidalgo Gadea
Beatriz Lezáun Guinouláin
Valentina di Mascio
Manuel Rodríguez López
Aina Santos i Cabré
Inés Llopart
Anna Terradas
Joris Menno van Oeveren
Guillem Grau
Raquel Jiménez
Clea Granados
Martin Sunjic
No recuerdo si:
Isabel Martín Sandonis
Ana Isabel Muñoz Guillen
se han inscrito.
Otras personas se decidirán antes de mediados de marzo.
Thomas Stellmach, que estudió arquitectura (título: 2003) y filosofía, fundó y dirige el estudio Uberbau. Architecture & Urbanism.
Véase también, la web del Berlage Institute.
domingo, 27 de febrero de 2011
Asignatura optativa: resumen de la clase del martes 22 de febrero de 2011
Toda o casi toda obra pública, en España (y, sin duda, en Iberoamérica) se inicia con la llamada colocación de la primera piedra.
Se trata de un ritual que obedece a un desarrollo no escrito, determinado por la costumbre. Escenificado cuando el terreno ha sido desbrozado y las zanjas en las que la cimentación va a ser depositada, son figuras públicas, políticas o no (desde presidentes del gobierno y alcaldes hasta luminarias como, por ejemplo, recientemente, la baronesa Thyssen o Madonna) quienes lo protagonizan en detrimento de arquitectos, constructores y promotores, los cuales quedan en un discreto segundo o tercer lugar, pese a que pueden ser considerados como los autores o responsables de la obra. Sin embargo, la responsabilidad, sino la autoría, recae en las figuras antes descritas.
En tiempos remotos, magos, chamanes, hechiceros eran hacedores; o, mejor dicho, todos los artistas y artesanos (pintores, escultores, arquitectos, ceramistas, herreros, tejedores, músicos, poetas y recitadores, actores, etc.) eran considerados seres superiores o en contacto con potencias superiores. El trabajo manual e intelectual fascinaba tanto que sus responsables estaban dotados de una aureola de sacralidad.
Mas, ya en tiempos históricos (por ejemplo, hacia el siglo VIII aC, en la Grecia antigua), la creación o producción artística y artesana siguió siendo admirada, mas la suerte y el prestigio de sus autores decayó. Eran figuras que trababan contacto con la materia, considerada impura. En la República platónica, los filósofos, sacerdotes y gobernantes encabezan el estrato social más elevado; los artesanos y artistas quedan al nivel de los agricultores, en el tercer y último estrato. Algún autor clásico llegó a escribir que si el arte era admirado, la suerte de los artistas era una desdicha, y que no cabía mayor desgracia que tener hijos que quisieran ser artistas o artesanos. En la Roma imperial, su relevancia social decayó tanto que fueron reducidos a la esclavitud. Esa suerte tardó en cambiar. Solo a partir del siglo XVI, en solo en ciertas ciudades europeas, el prestigio, no solo de las obras de arte, sino de sus responsables, aumentó. Mas, incluso a principios del siglo XX -y quizá incluso más tarde- querer ser artista era una desdicha. Se pensaba que la vida del creador iba a ser una desgracia o una ruina. Quizá con razón.
La creación artesana y artística daba lugar a imágenes e instrumentos útiles y necesarios para controlar y dominar el mundo: desde los fetiches mágicos hasta los apeos de labranza, todas las técnicas y todas las obras de arte o artesanía ayudaban a que el ser humano pudiera poner el mundo a su servicio: se abrían canales de regadío, se labraba la tierra, se construían ciudades y templos, se forjaban armas de caza y de guerra, etc. Todas esos conocimientos no podían ser fruto del simple ingenio humano. Quienes los habían descubierto y quienes los practicaban tenían que ser unas figuras de rango superior, en contacto con las potencias sobrenaturales, inspiradas por ésas. De algún modo, recreaban la creación del mundo o la completaban. Esos seres no podían ser unos simples operarios, que trabajaban duramente, encorvados, la tierra, de sol a sol, ni artesanos encerrados en sucios y ruidosos talleres, bregando penosamente con materiales que se les resistían. Un ceramista, un herrero no podía ser un rival de los dioses. Quienes sí podían compararse con ésos eran los gobernantes y los sacerdotes; y los artesanos, artistas y arquitectos solo eran la mano de obra de los verdaderos responsables de la creación. Quien decidía y, por tanto, tenía que ser considerado el autor "espiritual" (que no "material") de una obra, era el rey o el sacerdote. Mas, implicado en tareas elevados, no tenía tiempo de poner las manos en la masa, ni tenía porque hacerlo. Tenía una corte de artesanos más o menos esclavizados que trabajaban a partir de sus indicaciones; más o menos cómo aún funcionan algunos estudios de artistas y arquitectos (si bien, en este caso, los artistas y arquitectos son como los antiguos monarcas, y los trabajadores, como los artesanos de otrora).
Aún hoy queda un recuerdo de esta visión de la creación. Fuera del estrecho círculo de profersionales, solemos atribuir la autoría o responsabilidad de grandes obras públicas a representantes políticos, no a artistas y arquitectos. La renovación de Madrid, su red de infraestructuras (autopistas, túneles, etc.), es del alcalde Ruiz Gallardón, no de los arquitectos e ingenieros que la idearon y la han llevado a cabo: de igual modo, todo el proyecto urbanístico y arquitectónico de la Barcelona olímpica recae en el alcalde de por el aquel entonces (Pascual Maragall), no en los arquitectos y urbanistas (muchos de los cuales han caído en el olvido) que proyectaron y construyeron las obras.
Por eso, son los poderes públicos quienes protagonizan la colocación de la primera piedra, cuyo sentido o significación aún no sabemos a qué responde. Aunque, sin duda, podemos suponer que su utilidad no es de orden práctico. Por tanto, tiene que ser simbólico o mágico: un acto profiláctico, que tiene que tener como fin la protección, no física, sino mágica, de la obra que se va a levantar.
Sin embargo, esta "divinización" del representante público, considerado como un creador (o Creador), no concuerda con las acciones que lleva a cabo en esa ceremonia. Pese a ir vestido como para un acto público, trajeado, encorbatado, o con zapatos de tacón vertiginoso (en el caso de representantes políticas y de figuras públicas), lo cierto es que se colocan un casco, un chaleco de seguridad (como si fueran a trabajar "de verdad", manualmente, como si se fueran a implicar físicamente en la construcción o puesta en obra), y toman palas, paletas y paletines. Es decir, se comportan como un operario, un trabajador manual. ¿No es contradictorio con el escaso crédito que merece el artesano?
Este comportamiento no es reciente. Reproduce una acción ancestral. Ya los reyes mesopotámicos, hace cinco mil años, y los faraones, también hace milenios, no dudaban en hacer ver que obraban, usando instrumentos de construcción, adoptando un comportamiento que debía ser considerado impropio de un gobernante. ¿Por qué? Por qué, precisamente, era impropio. El rey se humillaba: fabricaba el primer ladrillo, amasaba la masa y lo moldeaba, lo depositaba en un cesto que cargaba, pesadamente, sobre su cabeza, y lo depositaba en la zanja. El trabajo manual era duro. Era lo que buscaba. Quería mostrar que se inclinaba ante la divinidad -cuyo templo o cuya ciudad construía-. De ese modo, la ofrenda que realizaba, un edificio o una ciudad, era incomparable. Nadie había hecho tanto, nadie había presentado un regalo semejante. Así, no solo se conseguía (o se perseguía) que los dioses, complacidos, favorecieran la ciudad y el monarca, sino que el prestigio de éste aumentaba dada la enormidad de la ofrenda. La humillación del monarca conllevaba su paradójico ensalzamiento.
Algo que, instintiva o calculadamente, Madonna o Aznar tenían que intuir.
Haciendo ver que se comportaban como un operario (como un simple mortal) aumentaba su grandeza, su diferencia con el pueblo llano.
La arquitectura es un verdadero "opus dei" -un obra divina.
Se trata de un ritual que obedece a un desarrollo no escrito, determinado por la costumbre. Escenificado cuando el terreno ha sido desbrozado y las zanjas en las que la cimentación va a ser depositada, son figuras públicas, políticas o no (desde presidentes del gobierno y alcaldes hasta luminarias como, por ejemplo, recientemente, la baronesa Thyssen o Madonna) quienes lo protagonizan en detrimento de arquitectos, constructores y promotores, los cuales quedan en un discreto segundo o tercer lugar, pese a que pueden ser considerados como los autores o responsables de la obra. Sin embargo, la responsabilidad, sino la autoría, recae en las figuras antes descritas.
En tiempos remotos, magos, chamanes, hechiceros eran hacedores; o, mejor dicho, todos los artistas y artesanos (pintores, escultores, arquitectos, ceramistas, herreros, tejedores, músicos, poetas y recitadores, actores, etc.) eran considerados seres superiores o en contacto con potencias superiores. El trabajo manual e intelectual fascinaba tanto que sus responsables estaban dotados de una aureola de sacralidad.
Mas, ya en tiempos históricos (por ejemplo, hacia el siglo VIII aC, en la Grecia antigua), la creación o producción artística y artesana siguió siendo admirada, mas la suerte y el prestigio de sus autores decayó. Eran figuras que trababan contacto con la materia, considerada impura. En la República platónica, los filósofos, sacerdotes y gobernantes encabezan el estrato social más elevado; los artesanos y artistas quedan al nivel de los agricultores, en el tercer y último estrato. Algún autor clásico llegó a escribir que si el arte era admirado, la suerte de los artistas era una desdicha, y que no cabía mayor desgracia que tener hijos que quisieran ser artistas o artesanos. En la Roma imperial, su relevancia social decayó tanto que fueron reducidos a la esclavitud. Esa suerte tardó en cambiar. Solo a partir del siglo XVI, en solo en ciertas ciudades europeas, el prestigio, no solo de las obras de arte, sino de sus responsables, aumentó. Mas, incluso a principios del siglo XX -y quizá incluso más tarde- querer ser artista era una desdicha. Se pensaba que la vida del creador iba a ser una desgracia o una ruina. Quizá con razón.
La creación artesana y artística daba lugar a imágenes e instrumentos útiles y necesarios para controlar y dominar el mundo: desde los fetiches mágicos hasta los apeos de labranza, todas las técnicas y todas las obras de arte o artesanía ayudaban a que el ser humano pudiera poner el mundo a su servicio: se abrían canales de regadío, se labraba la tierra, se construían ciudades y templos, se forjaban armas de caza y de guerra, etc. Todas esos conocimientos no podían ser fruto del simple ingenio humano. Quienes los habían descubierto y quienes los practicaban tenían que ser unas figuras de rango superior, en contacto con las potencias sobrenaturales, inspiradas por ésas. De algún modo, recreaban la creación del mundo o la completaban. Esos seres no podían ser unos simples operarios, que trabajaban duramente, encorvados, la tierra, de sol a sol, ni artesanos encerrados en sucios y ruidosos talleres, bregando penosamente con materiales que se les resistían. Un ceramista, un herrero no podía ser un rival de los dioses. Quienes sí podían compararse con ésos eran los gobernantes y los sacerdotes; y los artesanos, artistas y arquitectos solo eran la mano de obra de los verdaderos responsables de la creación. Quien decidía y, por tanto, tenía que ser considerado el autor "espiritual" (que no "material") de una obra, era el rey o el sacerdote. Mas, implicado en tareas elevados, no tenía tiempo de poner las manos en la masa, ni tenía porque hacerlo. Tenía una corte de artesanos más o menos esclavizados que trabajaban a partir de sus indicaciones; más o menos cómo aún funcionan algunos estudios de artistas y arquitectos (si bien, en este caso, los artistas y arquitectos son como los antiguos monarcas, y los trabajadores, como los artesanos de otrora).
Aún hoy queda un recuerdo de esta visión de la creación. Fuera del estrecho círculo de profersionales, solemos atribuir la autoría o responsabilidad de grandes obras públicas a representantes políticos, no a artistas y arquitectos. La renovación de Madrid, su red de infraestructuras (autopistas, túneles, etc.), es del alcalde Ruiz Gallardón, no de los arquitectos e ingenieros que la idearon y la han llevado a cabo: de igual modo, todo el proyecto urbanístico y arquitectónico de la Barcelona olímpica recae en el alcalde de por el aquel entonces (Pascual Maragall), no en los arquitectos y urbanistas (muchos de los cuales han caído en el olvido) que proyectaron y construyeron las obras.
Por eso, son los poderes públicos quienes protagonizan la colocación de la primera piedra, cuyo sentido o significación aún no sabemos a qué responde. Aunque, sin duda, podemos suponer que su utilidad no es de orden práctico. Por tanto, tiene que ser simbólico o mágico: un acto profiláctico, que tiene que tener como fin la protección, no física, sino mágica, de la obra que se va a levantar.
Sin embargo, esta "divinización" del representante público, considerado como un creador (o Creador), no concuerda con las acciones que lleva a cabo en esa ceremonia. Pese a ir vestido como para un acto público, trajeado, encorbatado, o con zapatos de tacón vertiginoso (en el caso de representantes políticas y de figuras públicas), lo cierto es que se colocan un casco, un chaleco de seguridad (como si fueran a trabajar "de verdad", manualmente, como si se fueran a implicar físicamente en la construcción o puesta en obra), y toman palas, paletas y paletines. Es decir, se comportan como un operario, un trabajador manual. ¿No es contradictorio con el escaso crédito que merece el artesano?
Este comportamiento no es reciente. Reproduce una acción ancestral. Ya los reyes mesopotámicos, hace cinco mil años, y los faraones, también hace milenios, no dudaban en hacer ver que obraban, usando instrumentos de construcción, adoptando un comportamiento que debía ser considerado impropio de un gobernante. ¿Por qué? Por qué, precisamente, era impropio. El rey se humillaba: fabricaba el primer ladrillo, amasaba la masa y lo moldeaba, lo depositaba en un cesto que cargaba, pesadamente, sobre su cabeza, y lo depositaba en la zanja. El trabajo manual era duro. Era lo que buscaba. Quería mostrar que se inclinaba ante la divinidad -cuyo templo o cuya ciudad construía-. De ese modo, la ofrenda que realizaba, un edificio o una ciudad, era incomparable. Nadie había hecho tanto, nadie había presentado un regalo semejante. Así, no solo se conseguía (o se perseguía) que los dioses, complacidos, favorecieran la ciudad y el monarca, sino que el prestigio de éste aumentaba dada la enormidad de la ofrenda. La humillación del monarca conllevaba su paradójico ensalzamiento.
Algo que, instintiva o calculadamente, Madonna o Aznar tenían que intuir.
Haciendo ver que se comportaban como un operario (como un simple mortal) aumentaba su grandeza, su diferencia con el pueblo llano.
La arquitectura es un verdadero "opus dei" -un obra divina.
Yevhen Slabchenko (Eugène Deslaw): Noches eléctricas (1927-1928)
En relación al ciclo de películas sobre cine de vanguardias y ciudad que se proyecta en esos días en la ETSAB (dirección: Antonio Pizza), Noches eléctricas (del ucraniano Yevhen Slabchenko, conocido también como Eugène Deslaw, 1989-1966), muestra la ciudad de noche, como una máquina de movimiento incesante (filmaciones en París, Berlín y Praga).
El blog www.tochoocho.blogspot.com presenta diversos documentales de vanguardia sobre la ciudad moderna no incluidos en el presente ciclo de la Escuela de Arquitectura.
Por ejemplo:
miércoles 23 de febrero de 2011, Henri Chomette: Des jeux reflets et de la vitesse (de los juegos de reflejos y de la velocidad) (1923-25 ,
miércoles 8 de diciembre de 2010, Corrado d´Errico: Stramilano (1929)
viernes 26 de noviembre de 2010, Rudolf Rex & Adalberto Kemeny: Sao Paolo, a sinfonia de metrópole (1929)
miércoles 27 de octubre de 2010, Joris Ivens: Regen (Lluvia) (1929)
jueves 14 de octubre de 2010, Alberto Cavalcanti: Rien que les heures (1925)
viernes 11 de diciembre de 2009, Jay Leyda: A Bronx Morning (1931)
o la mítica (la mejor, más poética)
martes 2 de noviembre de 2010, Jean Vigo: À propos de Nice (1930).
Bon appétit;
se añadirán varios más en las próximas semanas.
Quizá esa información pueda ser útil no solo a alumnos de tercer curso de la asignatura troncal de estética.
viernes, 25 de febrero de 2011
Asignatura troncal: resumen de la clase del 23 de febrero de 2011
Paul McCarthy Slideshow 02-07-09 from mxxx palmer on Vimeo.
Algunas veces, se tiene la impresión que las asignaturas de estética, historia y composición explican lo mismo. No solo estudian un mismo tema, la obra de arte o de arquitectura, sino que la abordan de modo similar. La repetición o duplicación no puede dejar de ser obvia.
Y, sin embargo, la composición, la historia y la estética, junto con otras materias o enfoques como la crítica (del arte o de la arquitectura) tienen como fin estudiar determinados aspectos de la creación artística, los cuales, juntos, ofrecen pueden desvelar el significado de la obra.
No abordaremos aún las diferencias y similitudes entre aquellas tres materias, sino que deberíamos responder previamente a una pregunta que quizá nos hayamos hecho: ¿son necesarios conocimientos previos para entender el arte? Éste, ¿no debería ser accesible a todo el mundo?, o ¿no sería preferible abordar la contemplación y la comprensión de las obras de arte sin juicios preconcebidos, sin conocimientos que puedan influir en nuestra manera de apreciar la creación y de analizarla o teorizarla? A menudo, en efecto, se ha dicho que todo los datos sobre el artista y la obra condicionan el encuentro con la obra; antes que facilitarlo, lo complican. La cabeza llena de datos y opiniones, mis sentidos ya están predispuestos para recibir de un modo prefijado la obra de arte.
La pregunta, sin embargo, que podríamos hacernos es: ¿es eso cierto? El conocimiento previo ¿es negativo para el juicio sobre el arte? o, planteada de otro modo: ¿puedo abordar la comprensión del arte sin saber nada de antemano?
Antes incluso de responder, cabría quizá una pregunta más inmediata: ¿es fácil o inmediato el reconocimiento de la obra de arte? o, ¿acontece como en una cita a ciegas? Sin haber visto ninguna foto, es difícil o imposible encontrarse con una persona desconocida en un espacio público, sobre todo si está lleno de gente, como, por ejemplo, un museo, un domingo, en una exposición de éxito.
La pregunta parece vana o absurda: ¿alguien duda de que sepamos reconocer un cuadro o una estatua en una sala llena de trastos, enseres, muebles y objetos decorativos? Supongo que cualquiera sabría hacia dónde mirar, es decir qué interpretar, dejando de lado los sofás cubiertos de cretona, o los productos de limpieza que se estarían utilizando si la sala se estuviera ordenando en aquel momento -en el caso de que dejaran entrar mientras se friega.
Los cuadros y las estatuas naturalistas parecen no plantear problemas de identificación. Todos sabemos qué es un cuadro y qué es una estatua. Mas, entonces, ¿nuestra mirada es totalmente inocente, si estamos en posesión de, al menos, esos conocimientos -¿innatos o adquiridos?
Desde que, en 1917, un urinario hubiera podido pasar por una obra de arte, es decir, hubiera sido considerado, aceptado como una obra de arte, y juzgado como se valoran las creaciones artísticas, todo puede acontecer en el arte: todo puede ser una obra de arte: polvo, residuos, basura, sangre, excrementos (la célebre escultura titulada, hace ya casi sesenta años: Merda d´artista, de Piero Manzoni), lo que sea. No hay nada, absolutamente nada -Kant precisaría: salvo lo que produce asco, pero esto acontecía en el siglo XVIII, y no es seguro que dicha observación fuera válida hoy- que no pueda ser o convertirse en arte.
Sin embargo, se produce de inmediato un problema: ¿cómo puedo reconocer una obra de arte -y el reconocimiento es previo, y necesario, para la interpretación de la obra- si todo puede ser arte: todo puede ser, mas no todo lo es. Incluso en una sala atestada de arte contemporáneo, no todo es arte: las puertas, las vitrinas, el extintor, el público no lo son, aunque la sala pueda exponer obras "en forma de" o consistentes en puertas, vitrinas, extintores, o público. Incluso cabe la duda ante el polvo en una esquina: ¿es fruto del olvido del personal de limpieza, o es una obra -maestra o no-?
La pregunta puede parecer ridícula, pero del mismo modo que es preferible -o necesario- saber quién es un juez (en un tiempo en que los jueces ya no llevan peluca) antes de un pleito, es imprescindible saber qué es arte antes de y para inquirir sobre su estatuto y su significado. Recuerdo anécdotas divertidas (y, luego, algo embarazosas para el estudiante) cuando empezaba a dar clases y era casi más joven que los alumnos: algunos me confundían con un compañero de fatigas y exponían todo lo que pensaban sobre, por ejemplo, la asignatura....
Si el reconocimiento no es inmediato o fácil, si, por tanto, tenemos que saber qué vamos a ver para verlo e interpretarlo, ¿se puede acudir la mente en blanco a una exposición? ¿De dónde, en caso contrario, proceden los datos necesarios para que la teoría del arte se pueda llevar a cabo?
Véase una acción de del californiano Paul McCarthy: Destruction of the Body, 2001, o del accionista vienés Otto Muehl, Psycho-Motorische Geräuschaktion (1967) (he buscado una acción "suave")
David Byrne: How architecture helped music evolve | Video on TED.com
David Byrne: How architecture helped music evolve Video on TED.com
Los Ted Talks son breves y concisas conferencias, muy claras, sobre temas diversos; En unos veinte minutos como máximo se presentan exposiciones suscintas y completas sobre un tema determinado, pensadas para todo tipo de públicos. El tiempo y el tempo de cada conferencia está cuidadosamente calculado.
Por ejemplo, esa charla sobre arquitectura y música, del músico David Byrne (ex-Talking Heads).
Vale la pesa repasar la lista de temas o conferencias en la web de TED
Agradezco a Isabel Salgado y Miriea Gubern la información sobre esta página web.
Los Ted Talks son breves y concisas conferencias, muy claras, sobre temas diversos; En unos veinte minutos como máximo se presentan exposiciones suscintas y completas sobre un tema determinado, pensadas para todo tipo de públicos. El tiempo y el tempo de cada conferencia está cuidadosamente calculado.
Por ejemplo, esa charla sobre arquitectura y música, del músico David Byrne (ex-Talking Heads).
Vale la pesa repasar la lista de temas o conferencias en la web de TED
Agradezco a Isabel Salgado y Miriea Gubern la información sobre esta página web.
jueves, 24 de febrero de 2011
David Bestué: Formalismo puro (2010)
Una visión lúcida y personal de momentos de la historia de la arquitectura moderna y contemporánea española.
Sólo los artistas, a menudo, juzgan certeramente la obra de los arquitectura
Cosas delicadas: DE-LI-CA-DAS!
"Hay que pasarse días enteros mirando al mar para saber la belleza del universo"
"¿Habías visto la nieve?...¿Es la primera vez?"
Secuencias de la película documental de José Luís Guerín "En Construcción" (2001) que contrapone la demolición de un inmueble y la posterior construcción de uno nuevo con el devenir de diferentes personajes (personas) en el barrio del Raval.
"¿Habías visto la nieve?...¿Es la primera vez?"
Secuencias de la película documental de José Luís Guerín "En Construcción" (2001) que contrapone la demolición de un inmueble y la posterior construcción de uno nuevo con el devenir de diferentes personajes (personas) en el barrio del Raval.
miércoles, 23 de febrero de 2011
Henri Chomette: Des jeux reflets et de la vitesse (de los juegos de reflejos y de la velocidad) (1923-25)
. o cómo interpretar magistralmente la vida y la pulsión urbanas. ¿El mejor documental urbano de la historia?
martes, 22 de febrero de 2011
Asignatura Troncal: resumen de la clase del 16 de febrero de 2011 (Creación v. Interpretación, versión, reflexión. Arte y teoría)
¿Cabe la asignatura o los contenidos de estética en una escuela de arquitectura?
La pregunta no es inútil: la Etsab es la única escuela de arquitectura que incluye estudios de estética, siendo ésta una "asignatura de centro" -cada escuela tiene la potestad de incluir en el plan de estudios común en España (y ahora en Europa) alguna asignatura propia-: desde 1972, cuando Xavier Rubert de Ventós (jubilado en 2011) entró como catedrático, la estética es una asignatura troncal. Su ciclo concluirá en el curso 2012-13, ya que no ha quedado recogida en el nuevo plan de estudios, siendo substituida por una nueva asignatura de Teoría, cuyo programa se asemeja al programa actual de las asignaturas de composición.
Una escuela de arquitectura aporta enseñanzas (métodos y datos) que redundan en beneficio de la creación artística o arquitectónica: enseñan a plasmar ideas o imágenes mentales a través de un "proyecto" o imagen gráfica, plástica -sea cual sea el soporte. Educan, por tanto, en el "arte" de la proyectación y la construcción. Todos los esfuerzos y los conocimientos -desde la historia y la composición hasta los conocimientos técnicos o tecnológicos- están encauzados a ayudar a la formalización material o plástica de ideas mentales.
Sin embargo, la estética o teoría de las artes enfoca la creación desde otro ángulo -estética se emplea para denominar la reflexión sobre las formas naturales, mientras que la teoría interroga el sentido de la creación artística; en el siglo XXI, la estética ya no tiene razón de ser, ya que poca es la gente que cree que las formas naturales tienen un sentido o significado (aunque, ¿quién no ha dado una patada rabiosa a una piedra que nos ha hecho caer o tropezar, como si aquélla hubiera tenido la intención de hacernos daño, hubiera querido comunicarnos algo?; el hecho de insultarla revela que no la consideramos como un ente inerte, carente de significado o voluntad); por tanto, la asignatura consistirá en teorizar, es decir reflexionar, sobre el sentido de la obra de arte; reflexionará si la obra de arte es portadora de un mensaje y, si fuera cierto, cómo se expresa o comunica, y cómo se interpreta, qué se tiene que esperar de la obra y cómo puede o debe ser recibida.
La estética, entonces, se interroga sobre la pertinencia y significado de la creación (propia o ajena). Constituye un momento de detenimiento. La acción se detiene. El útil -lápiz, pincel, ratón- se inmobiliza. El sujeto se aparta de lo que tiene delante, de lo que quizá estaba creando, para poder observarlo mejor. Toma las distancias con respecto a lo que obraba. Si los estudios de arquitectura, por el contrario, actúan en beneficio de la creación, ¿tiene sentido aportar conocimientos que ayudan a reflexionar sobre lo que ya ha sido creado?
Reflexionar sobre un tema, interrogar una obra de arte tratando, a través de su forma -de la forma de expresarse de un artista, o de la forma empleada para registrar y comunicar un contenido-, de discernir el mensaje vehiculado, conlleva interpretar la obra; interpretar: descifrar su significado.
Un intérprete es, entonces, un teórico que pone de manifiesto lo que obra quiere decir -o lo que dice, a pesar, en ocasiones, del artista, enfrentado a una obra que ha creado pero que se ha "liberado" de su tutela, como la estatua que Pigmalión modeló y que, un día cobró vida y descendió de su pedestal-.
¿Acaso dudamos, por otra parte, que los intérpretes son artistas? Un instrumentista, y un actor son buenos ejemplos de intérpretes. La diferencia entre autor y actor, y entre compositor e intérprete es relativamente reciente. Shakespeare o Molière interpretaban las obras que escribían -Marcel Borràs, actor y autor de teatro, mostrará, el 23 de marzo, que ambas tareas son indistintas-; Beethoven, Bach, Mozart, tocaban las partituras que escribían ¿Eran artistas sólo cuando escribían o componían?
Un intrérprete reflexiona; pero también crea. Crea cuando reflexiona; o, mejor dicho, su reflexión se traduce o visualiza, se comunica a través de una obra de arte. Se ha dicho, a menudo, que son los artistas los mejores intérpretes de las obras ajenas. Y sus interpretaciones dan lugar a nuevas obras. El mejor o más clarividente intérprete de las complejidades espaciales del cuadro de Las meninas, de Velázquez (Museo del Prado, Madrid), quizá haya Picasso, cuando pintó la serie de Las Meninas (hoy en el Museo Picasso de Barcelona). El cuadro de Velázquez se "entiende" mejor gracias a la obra de Picasso. Del mismo modo, en el mundo actual de los samplers y versiones extendidas de determinados temas, son los djs quiénes mejor descifran las obras que versionean a través de sus interpretaciones que son nuevos temas. Precisamente los djs, aún hoy, se dice que son dificilmente clasificables: ¿intérpretes o compositores?, o ¿ambas cosas -precisamente porque cuando crea , intérpreta, y su interpretación -el análisis del tema, su "deconstrucción" y reconstrucción- da lugar a una nueva obra, sea cual sea el interés de ésta?
La estética, ¿tienen entonces cabida en estudios que forman a creadores?
Derrik May: The strings of life (1987)
Francersco Tristano Schlimé: Derrick May, The strings of life (2009)
La pregunta no es inútil: la Etsab es la única escuela de arquitectura que incluye estudios de estética, siendo ésta una "asignatura de centro" -cada escuela tiene la potestad de incluir en el plan de estudios común en España (y ahora en Europa) alguna asignatura propia-: desde 1972, cuando Xavier Rubert de Ventós (jubilado en 2011) entró como catedrático, la estética es una asignatura troncal. Su ciclo concluirá en el curso 2012-13, ya que no ha quedado recogida en el nuevo plan de estudios, siendo substituida por una nueva asignatura de Teoría, cuyo programa se asemeja al programa actual de las asignaturas de composición.
Una escuela de arquitectura aporta enseñanzas (métodos y datos) que redundan en beneficio de la creación artística o arquitectónica: enseñan a plasmar ideas o imágenes mentales a través de un "proyecto" o imagen gráfica, plástica -sea cual sea el soporte. Educan, por tanto, en el "arte" de la proyectación y la construcción. Todos los esfuerzos y los conocimientos -desde la historia y la composición hasta los conocimientos técnicos o tecnológicos- están encauzados a ayudar a la formalización material o plástica de ideas mentales.
Sin embargo, la estética o teoría de las artes enfoca la creación desde otro ángulo -estética se emplea para denominar la reflexión sobre las formas naturales, mientras que la teoría interroga el sentido de la creación artística; en el siglo XXI, la estética ya no tiene razón de ser, ya que poca es la gente que cree que las formas naturales tienen un sentido o significado (aunque, ¿quién no ha dado una patada rabiosa a una piedra que nos ha hecho caer o tropezar, como si aquélla hubiera tenido la intención de hacernos daño, hubiera querido comunicarnos algo?; el hecho de insultarla revela que no la consideramos como un ente inerte, carente de significado o voluntad); por tanto, la asignatura consistirá en teorizar, es decir reflexionar, sobre el sentido de la obra de arte; reflexionará si la obra de arte es portadora de un mensaje y, si fuera cierto, cómo se expresa o comunica, y cómo se interpreta, qué se tiene que esperar de la obra y cómo puede o debe ser recibida.
La estética, entonces, se interroga sobre la pertinencia y significado de la creación (propia o ajena). Constituye un momento de detenimiento. La acción se detiene. El útil -lápiz, pincel, ratón- se inmobiliza. El sujeto se aparta de lo que tiene delante, de lo que quizá estaba creando, para poder observarlo mejor. Toma las distancias con respecto a lo que obraba. Si los estudios de arquitectura, por el contrario, actúan en beneficio de la creación, ¿tiene sentido aportar conocimientos que ayudan a reflexionar sobre lo que ya ha sido creado?
Reflexionar sobre un tema, interrogar una obra de arte tratando, a través de su forma -de la forma de expresarse de un artista, o de la forma empleada para registrar y comunicar un contenido-, de discernir el mensaje vehiculado, conlleva interpretar la obra; interpretar: descifrar su significado.
Un intérprete es, entonces, un teórico que pone de manifiesto lo que obra quiere decir -o lo que dice, a pesar, en ocasiones, del artista, enfrentado a una obra que ha creado pero que se ha "liberado" de su tutela, como la estatua que Pigmalión modeló y que, un día cobró vida y descendió de su pedestal-.
¿Acaso dudamos, por otra parte, que los intérpretes son artistas? Un instrumentista, y un actor son buenos ejemplos de intérpretes. La diferencia entre autor y actor, y entre compositor e intérprete es relativamente reciente. Shakespeare o Molière interpretaban las obras que escribían -Marcel Borràs, actor y autor de teatro, mostrará, el 23 de marzo, que ambas tareas son indistintas-; Beethoven, Bach, Mozart, tocaban las partituras que escribían ¿Eran artistas sólo cuando escribían o componían?
Un intrérprete reflexiona; pero también crea. Crea cuando reflexiona; o, mejor dicho, su reflexión se traduce o visualiza, se comunica a través de una obra de arte. Se ha dicho, a menudo, que son los artistas los mejores intérpretes de las obras ajenas. Y sus interpretaciones dan lugar a nuevas obras. El mejor o más clarividente intérprete de las complejidades espaciales del cuadro de Las meninas, de Velázquez (Museo del Prado, Madrid), quizá haya Picasso, cuando pintó la serie de Las Meninas (hoy en el Museo Picasso de Barcelona). El cuadro de Velázquez se "entiende" mejor gracias a la obra de Picasso. Del mismo modo, en el mundo actual de los samplers y versiones extendidas de determinados temas, son los djs quiénes mejor descifran las obras que versionean a través de sus interpretaciones que son nuevos temas. Precisamente los djs, aún hoy, se dice que son dificilmente clasificables: ¿intérpretes o compositores?, o ¿ambas cosas -precisamente porque cuando crea , intérpreta, y su interpretación -el análisis del tema, su "deconstrucción" y reconstrucción- da lugar a una nueva obra, sea cual sea el interés de ésta?
La estética, ¿tienen entonces cabida en estudios que forman a creadores?
Derrik May: The strings of life (1987)
Francersco Tristano Schlimé: Derrick May, The strings of life (2009)
lunes, 21 de febrero de 2011
Asignatura optativa: resumen de la clase del 15 de febrero de 2011
¿Qué es un mito?
Se trata de un relato oral y anónimo, protagonizado por seres sobrenaturales en un tiempo anterior al tiempo de los hombres, cuando los orígenes del mundo. Las acciones que aquéllos llevan a cabo tienen como consecuencia la creación de fenómenos naturales y sicológicos que afectan o determinan la vida de los humanos; consecuencias en ocasiones dolorosas, como la aparición de los males (como cuenta el mito griego de Pandora), ante los cuáles no cabe reacción ni protesta algunas, ya que fueron causados por inmortales en un tiempo en que los hombres aun no existían. Por tanto, éstos nada pueden hacer para evitar la presencia de estos fenómenos que afectan, para bien o, casi siempre, para mal, a los humanos.
Los mitos, entonces, dan cuenta de la existencia de realidades o fenómenos incomprensibles: la injusticia, las enfermedades, los crímenes, a menudo no castigados, el mal, en suma. Explican su origen, qué los ha causado. Explican las razones que han llevado a los seres de otro tiempo a engendrarlos. De ese modo, los hombres saben al menos a qué atenerse y comprenden que tienen que asumir su suerte, casi siempre desdichada. No son responsables de los males que imperan, aunque si pueden suavizarlos o controlarlos ya que saben en qué consisten y porqué existen. Los mitos ofrecen una explicación irrefutable a lo inexplicable. Son convincentes como lo son los cuentos que los niños escuchan antes de acostarse.
Mito, en griego antiguo (mythos o muthos), significa palabra. Originariamente significaba palabra verdadera, que nombraba hechos de los que nadie dudaba. Éstos, por tanto, no eran históricos, ya que la historia humana siempre es confusa, sino acontecimientos nítidos, que acaecieron en un tiempo no nebuloso ni conflictivo: el tiempo de los seres de otro tiempo: los dioses, los héroes, los antepasados o ancestros, los animales totémicos.
A partir del siglo V aC, el término mito se aplico a aquellos hechos que, sin duda verdaderos, no eran, al contrario que los históricos, nombrados con la palabra logos, demostrables.
Ya con Platón, a principios del s. IV aC, mito pasó a designar hechos fabulosos, es decir pertenecientes a la fábula, inexistentes, aunque aportaran enseñanzas útiles para la vida de los hombres. Por el contrario, logos sustituyó a mythos para designar aquellos acontecimientos comprobables, es decir, "reales", dotados de entidad, capaces de influir en la vida humana.
Por eso, un mito, para nosotros, se equipara a un cuento o una leyenda: un relato de hechos inventados. Esta significación no es la que tenía en la antigüedad arcaica: nadie hubiera puesto en duda (al menos explícitamente), la existencia de los seres sobrenaturales ni la veracidad de lo narrado.
Mito, entonces, es sinónimo de fabula, leyenda, cuento. Sin embargo, existen diferencias.
Un mito es la narración de hechos acaecidos en otro tiempo, en Grecia. El prototipo del mito es griego, ya que griegos fueron los primeros mitos estudiados a finales del siglo XVIII: relatos ejemplares sobre la ejemplaridad de determinados hechos que afectan la existencia humana. Fue, con las conquistas coloniales llevadas a cabo por las potencias occidentales, en los siglos XIX y XX, cuando los estudiosos descubrieron que pueblos llamados "tradicionales" o "primitivos", y pueblos de la antigüedad no occidental, poseían relatos similares, de tradición oral o puestos por escrito, que narraban los tiempos primigenios y daban razón de todo que lo afectaba la vida de los clanes, las tribus, las sociedades, retrotrayendo su origen a unos tiempos inmemoriales sobre los que el ser humano nada puede hacer. Mito, entonces, que hasta entonces designaba los relatos de los orígenes en la Grecia antigua, fue el término que se utilizó para designar cualquier relato, de cualquier cultura, protagonizado por seres sobrenaturales cuyas acciones dan lugar a la aparición de fenómenos que inciden en la vida humana, a la creación, por tanto, de todo que que determinada nuestra vida.
Mito, en propiedad, es un relato oral. Sin embargo, estos relatos se han ido perdiendo desde finales del siglo XIX. Escasas son las sociedades que aún conservan la memoria de sus orígenes, contados en historias transmitidas oralmente. Ya los mismos mitos de las principales culturas antiguas (mesopotámica, egipcia, griega, romana, china, maya, hindú, etc.) solo se conocen a través de versiones escritas que, por fieles a la tradición oral, son creaciones o recreaciones de poetas o escritores. Incluso en el caso de sociedades tribales, el conocimiento directo de los mitos es muy difícil, a menos que existan grabaciones fonográficas o fílmicas, por lo que los testimonios también son escritos: las notas tomadas por los antropólogos que tratan o trataban de cazar al vuelo las narraciones, y de comprender lo que se les contaba.
Del mismo modo, una leyenda y un cuento también son relatos de tradición oral. Su supervivencia ha sido más sencilla que en el caso de los mitos.
Para algunos estudiosos, una leyenda es un relato que posee una base histórica. Es cierto que los mitos se fundan en hechos "reales": cataclismos naturales, como un diluvio, por ejemplo; y describen o se basan, de manera transfigurada, en comportamientos naturales (animales, humanos) observables. Sin embargo, una leyenda no se basa en un hecho "natural", sino que se sustentaría en uno histórico, protagonizado por un ser tan singular que, muy pronto, habría sido descrito de modo similar a cómo se describen los seres de otro tiempo u otro mundo. La leyenda artúrica podría ser un buen ejemplo, ya que algunos historiadores sostienen que hechos acaecidos en la alta edad media, tras la caída del imperio romano, en Britannia, habrían estado en el origen de la leyenda de la corte del rey Arturo, y de la búsqueda del Santo Grial.
Finalmente, un cuento sería, desde la antigüedad, un relato oral, con una estructura similar a la de un mito, protagonizado también por seres fabulosos, pero en cuya existencia, a diferencia de las figuras míticas, nadie creía. Eran creaciones humanas, y, por tanto, la narración de un cuento no daba lugar a un acontecimiento sagrado o religioso. No contaba la vida verdadera de seres verdaderos, sino anécdotas, crueles o humorísticas, de seres ficticios -aunque semejantes a los humanos, de que ofrecían una imagen deformada, es decir, certera.
Se trata de un relato oral y anónimo, protagonizado por seres sobrenaturales en un tiempo anterior al tiempo de los hombres, cuando los orígenes del mundo. Las acciones que aquéllos llevan a cabo tienen como consecuencia la creación de fenómenos naturales y sicológicos que afectan o determinan la vida de los humanos; consecuencias en ocasiones dolorosas, como la aparición de los males (como cuenta el mito griego de Pandora), ante los cuáles no cabe reacción ni protesta algunas, ya que fueron causados por inmortales en un tiempo en que los hombres aun no existían. Por tanto, éstos nada pueden hacer para evitar la presencia de estos fenómenos que afectan, para bien o, casi siempre, para mal, a los humanos.
Los mitos, entonces, dan cuenta de la existencia de realidades o fenómenos incomprensibles: la injusticia, las enfermedades, los crímenes, a menudo no castigados, el mal, en suma. Explican su origen, qué los ha causado. Explican las razones que han llevado a los seres de otro tiempo a engendrarlos. De ese modo, los hombres saben al menos a qué atenerse y comprenden que tienen que asumir su suerte, casi siempre desdichada. No son responsables de los males que imperan, aunque si pueden suavizarlos o controlarlos ya que saben en qué consisten y porqué existen. Los mitos ofrecen una explicación irrefutable a lo inexplicable. Son convincentes como lo son los cuentos que los niños escuchan antes de acostarse.
Mito, en griego antiguo (mythos o muthos), significa palabra. Originariamente significaba palabra verdadera, que nombraba hechos de los que nadie dudaba. Éstos, por tanto, no eran históricos, ya que la historia humana siempre es confusa, sino acontecimientos nítidos, que acaecieron en un tiempo no nebuloso ni conflictivo: el tiempo de los seres de otro tiempo: los dioses, los héroes, los antepasados o ancestros, los animales totémicos.
A partir del siglo V aC, el término mito se aplico a aquellos hechos que, sin duda verdaderos, no eran, al contrario que los históricos, nombrados con la palabra logos, demostrables.
Ya con Platón, a principios del s. IV aC, mito pasó a designar hechos fabulosos, es decir pertenecientes a la fábula, inexistentes, aunque aportaran enseñanzas útiles para la vida de los hombres. Por el contrario, logos sustituyó a mythos para designar aquellos acontecimientos comprobables, es decir, "reales", dotados de entidad, capaces de influir en la vida humana.
Por eso, un mito, para nosotros, se equipara a un cuento o una leyenda: un relato de hechos inventados. Esta significación no es la que tenía en la antigüedad arcaica: nadie hubiera puesto en duda (al menos explícitamente), la existencia de los seres sobrenaturales ni la veracidad de lo narrado.
Mito, entonces, es sinónimo de fabula, leyenda, cuento. Sin embargo, existen diferencias.
Un mito es la narración de hechos acaecidos en otro tiempo, en Grecia. El prototipo del mito es griego, ya que griegos fueron los primeros mitos estudiados a finales del siglo XVIII: relatos ejemplares sobre la ejemplaridad de determinados hechos que afectan la existencia humana. Fue, con las conquistas coloniales llevadas a cabo por las potencias occidentales, en los siglos XIX y XX, cuando los estudiosos descubrieron que pueblos llamados "tradicionales" o "primitivos", y pueblos de la antigüedad no occidental, poseían relatos similares, de tradición oral o puestos por escrito, que narraban los tiempos primigenios y daban razón de todo que lo afectaba la vida de los clanes, las tribus, las sociedades, retrotrayendo su origen a unos tiempos inmemoriales sobre los que el ser humano nada puede hacer. Mito, entonces, que hasta entonces designaba los relatos de los orígenes en la Grecia antigua, fue el término que se utilizó para designar cualquier relato, de cualquier cultura, protagonizado por seres sobrenaturales cuyas acciones dan lugar a la aparición de fenómenos que inciden en la vida humana, a la creación, por tanto, de todo que que determinada nuestra vida.
Mito, en propiedad, es un relato oral. Sin embargo, estos relatos se han ido perdiendo desde finales del siglo XIX. Escasas son las sociedades que aún conservan la memoria de sus orígenes, contados en historias transmitidas oralmente. Ya los mismos mitos de las principales culturas antiguas (mesopotámica, egipcia, griega, romana, china, maya, hindú, etc.) solo se conocen a través de versiones escritas que, por fieles a la tradición oral, son creaciones o recreaciones de poetas o escritores. Incluso en el caso de sociedades tribales, el conocimiento directo de los mitos es muy difícil, a menos que existan grabaciones fonográficas o fílmicas, por lo que los testimonios también son escritos: las notas tomadas por los antropólogos que tratan o trataban de cazar al vuelo las narraciones, y de comprender lo que se les contaba.
Del mismo modo, una leyenda y un cuento también son relatos de tradición oral. Su supervivencia ha sido más sencilla que en el caso de los mitos.
Para algunos estudiosos, una leyenda es un relato que posee una base histórica. Es cierto que los mitos se fundan en hechos "reales": cataclismos naturales, como un diluvio, por ejemplo; y describen o se basan, de manera transfigurada, en comportamientos naturales (animales, humanos) observables. Sin embargo, una leyenda no se basa en un hecho "natural", sino que se sustentaría en uno histórico, protagonizado por un ser tan singular que, muy pronto, habría sido descrito de modo similar a cómo se describen los seres de otro tiempo u otro mundo. La leyenda artúrica podría ser un buen ejemplo, ya que algunos historiadores sostienen que hechos acaecidos en la alta edad media, tras la caída del imperio romano, en Britannia, habrían estado en el origen de la leyenda de la corte del rey Arturo, y de la búsqueda del Santo Grial.
Finalmente, un cuento sería, desde la antigüedad, un relato oral, con una estructura similar a la de un mito, protagonizado también por seres fabulosos, pero en cuya existencia, a diferencia de las figuras míticas, nadie creía. Eran creaciones humanas, y, por tanto, la narración de un cuento no daba lugar a un acontecimiento sagrado o religioso. No contaba la vida verdadera de seres verdaderos, sino anécdotas, crueles o humorísticas, de seres ficticios -aunque semejantes a los humanos, de que ofrecían una imagen deformada, es decir, certera.
Pablo Valbuena: Perceptibles (Corridor Study) (2011)
Pablo Valbuena (1978) es arquitecto (ETSAM) y video artista. Sus trabajos versan sobre las ambiguas relaciones entre la imagen y el modelo.
En la serie Perceptibles (Finalista del Premio Generación 2011 de Caja Madrid, expuesta estos días en el centro cultural La Casa Encendida, de Madrid), superpone filmaciones de elementos o espacios arquitectónicos con el dibujo por ordenador de ésos. Los contornos reales y virtuales se confunden. Los juegos de luces también. La realidad muta lentamente y se convierte en su doble plástico. Hay momentos en que es difícil percibir si se está ante una imagen o la realidad (o, dicho con más propiedad, ante una imagen fílmica de la realidad, o ante su representación gráfica, manual).
Véase la web siguiente.
martes, 15 de febrero de 2011
lunes, 14 de febrero de 2011
Asignatura optativa: resumen de la clase de presentación del curso
La primera clase estuvo dedicada a comentar el título de la asignatura -Mitos y dioses de la arquitectura- y a precisar la finalidad u objetivo de ésta.
El curso se centra en la arquitectura y el urbanismo de culturas antiguas, pero no se trata de un curso de arqueología.
Lo que se pretende es comentar lo que se denomina "imaginario arquitectónico antiguo", esto es, la imagen que determinadas culturas antiguas tenían o se hacían de la arquitectura (el espacio construido o habilitado) y de la figura y el trabajo del arquitecto o constructor.
Finalmente, el posible interés del curso tampoco se limitaría a estudiar o valorar este imaginario antiguo, sino que residiría en ver si nuestro propio imaginario arquitectónico (la imagen que nos hacemos del obrar del arquitecto, su papel en la sociedad, y del resultado de su trabajo: la obra de arquitectura o urbanística) está entroncado con el antiguo, o se explica mejor si se compara con aquél. De algún modo, el curso versaría sobre las raices de nuestros juicios arquitectónicos, sobre nuestra valoración de la arquitectura, sobre los esquemas o imágenes mentales que condicionan y encauzan nuestro juicio, positivo o negativo, al mismo tiempo que lo hacen posible.
Las culturas cuyo imaginario comentaremos son las principales culturas antiguas mediterráneas: Egipto, Mesopotamia, Grecia, Roma y el Cristianismo primitivo (la llamada Antigüedad tardía). Sin embargo, eso no es óbice para que no se hagan referencias a otras culturas antiguas (precolombinas, del sud-este asiático, etc.) y tradicionales (culturales actuales de pueblos sin escritura y "pretecnológicos").
¿Cómo se puede estudiar o valorar el imaginario -antiguo o moderno-?
A través de las imágenes arquitectónicas que se producen: hoy, en novelas, poesías, películas, video-arte, pintura, etc. Imágenes que nos dan una "idea" de cómo reaccionamos ante nuestro entorno construido; imágenes que reflejan nuestra reacción, de empatía o antipatía, ante (y en medio) de aquél.
Para culturas antiguas, el imaginario se descubre también a través de o en imágenes plásticas y literarias. Es decir, a través de lo que se denomina la iconografía (el conjunto de imágenes plásticas referidas a la arquitectura y a la relación del ser humano con ésta, imágenes procedentes de frescos, cerámicas, impresiones, relieves, etc.), y la mitología (el conjunto de textos que aluden a construcciones originarias o modélicas, que eran tomadas como modelos o refrentes por los arquitectos de la época). Estas imágenes literarias míticas o mitológicas se hallan en relatos y poemas: mitos, poemas épicos, leyendas, sagas, cuentos, etc. En estos textos y en estas imágenes se describen acciones constructivas consideradas modélicas, es decir no llevadas a cabo por humanos.
Eso nos lleva al segundo sustantivo del título del curso: los dioses. ¿Por qué referirnos ellos? El nombre, en verdad, no es el adecuado. No nos referiremos exclusivamente a divinidades; también mencionaremos a héroes y antepasados, y a monarcas: es decir, a seres sobrenaturales, que no son, o ya no son humanos. ¿Por qué?
La arquitectura que producía una imagen memorable, la que era recordada, admirada, e imitada no era la arquitectura de cada día, sino la que se había erigido en tiempos no humanos, los tiempos de los héroes. Fueron los seres de otro tiempo quiénes fundaron las ciudades y construyeron los primeros edificios -o inspiraron la construccion de edificios históricos- que eran considerados modélicos. La "verdadera" arquitectura no era tarea humana, sino sobrehumana. No importa que esas atribuciones no fueran ciertas; lo que cuenta es que se creyera en ellas.
¿Pensamos hoy de manera muy distinta? ¿No tenemos "idealizados", "heroizados" a los más grandes arquitectos? Incluso, algunos, alcazan la santidad, es decir, una condición sobrenatural, precisamente por la obra inaudita que emprendieron y, sobre todo, la imagen que nos hemos forjado de su trabajo y de su obra.
domingo, 13 de febrero de 2011
Estética: Barcelona en tranvía. 1908
Todavía algo aturdido al saber que el "referente" fílmico de Barcelona de alguno de vosotros es un wakaclip de Shakira, aquí cuelgo unas de las primeras imágenes grabadas de la ciudad.
sábado, 12 de febrero de 2011
Asignatura optativa: imágenes de la ceremonia de colocación de la primera piedra, hoy y ayer
Algunas de las imágenes sobre ritos fundacionales que se comentarán en clase.
Clavo de fundación del rey Gudea (hacia 2150 ac)
Clavo de fundación del rey Ur-Nammu 8hacia 2200 aC)
La prueba que "dioses" y "diosas" son los verdaderos constructores.
Clavo de fundación del rey Gudea (hacia 2150 ac)
Clavo de fundación del rey Ur-Nammu 8hacia 2200 aC)
La prueba que "dioses" y "diosas" son los verdaderos constructores.
Para la asignatura optativa. Arquitecturas imaginarias: Claude Debussy, La catedral submergida (1910) & Édouard Lalo: El rey de Ys (1878)
Información brindada por Jorge Rovira (arquitecto y músico), a quien agradezco estos datos.
Sobre la catedral submergida, véanse estas páginas web; esa otra; o ésta
La arquitectura imaginaria no se apoya en en el suelo. No lo requiere. Puede descansar en el cielo, en las aguas, o sobre éstas. Una nube o una ola son suficientes para que un templo o un palacio se asienten.
La obra de los dioses y héroes de la arquitectura siempre vuelan. Los materiales son etéreos. Las construcciones están suspendidas, flotan en el empíreo o en las aguas. Yacen hundidas o sobrevuelan. Son móviles. Nada las ata a la tierra.
El tema de las arquitecturas flotantes, obra de seres sobrenaturales, hechas de luz o de agua, resplandescientes, aparece en todas las culturas. Son obras deslumbrantes, que irradian tanto como los seres que viven en ellas, y no pueden ser contempladas por ojos humanos: éstos quedan cegados ante obras tan luminosas.
Existe una leyenda celta que se refiere a una construcción similar. Compositores como Claude Debussy le pusieron música, buscando equivalencias sonoras, líquidas, a las formas y materiales inalcanzables con los que fueron edificados.
domingo, 6 de febrero de 2011
Inicio de las clases de la signatura troncal: tres cortometrajes de animación, por cineastas y arquitectos, sugerentes
Crossings / Marina CHERNIKOVA
envoyé par VIDEOFORMES. - Films courts et animations.
Marina Chernikova: Crossings (2004)
The Uncertain City from ann xiao on Vimeo.
Ann Xiao: The Uncertain City (2004). Mirar también Between the Lines (2008) en su web
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