Arte moderno y contemporáneo: balance

El puño invisible

Mario Vargas Llosa, 

El País, domingo 18 de diciembre de 2011

El libro de Carlos Granés rastrea una de las más perversas derivas de la cultura posmoderna: la dictadura de la teoría que en nuestro tiempo pasó de justificar a reemplazar a la obra de arte

No creo que nadie haya trazado un fresco tan completo, animado y lúcido sobre todas las vanguardias artísticas del siglo XX como lo ha hecho Carlos Granés en el libro que acaba de aparecer: El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales (Taurus). Lo he leído con la felicidad y la excitación con que leo las mejores novelas.
Granés no puede evitar que su ensayo sea la constatación de un enorme desperdicio. ¿Qué quedó de tanta alharaca y desvarío? En cuanto a obras concretas, casi nada.

La ambición que alienta su ensayo es desmedida, pues equivale a la de querer encerrar un océano en una pecera, o a todas las fieras del África en un corral. Y no sólo ha conseguido este milagro; además, se las ha arreglado para poner un poco de orden en ese caos de hechos, obras y personas y, luego de un agudo análisis de las ideas, desplantes, manifiestos, provocaciones y obras más representativas de ese protoplasmático quehacer que va del futurismo a la posmodernidad, pasando por el dadaísmo, el surrealismo, el letrismo, el situacionismo, y demás ismos, grupos, grupúsculos y sectas que en Europa y Estados Unidos representaron la vanguardia, sacar conclusiones significativas sobre la evolución de la cultura y el arte de Occidente en este vasto periodo histórico.
El mérito mayor de su estudio no es cuantitativo sino de cualidad. Pese a su riquísima información, no es erudito ni académico y no está estorbado de notas pretenciosas. Su sólida argumentación se alivia con un estilo claro y vivaces biografías y anécdotas sobre los personajes centrales y las comparsas que, pintando, esculpiendo, escribiendo, componiendo, o, simplemente imprecando, se propusieron hacer tabla rasa del pasado, abolir la tradición, y fundar desde cero un nuevo mundo radicalmente distinto de aquél que encontraron al nacer. Eran muy distintos entre sí pero todos decían odiar a la burguesía, a la academia, a la política y a los usos reinantes. Todos hablaban de revolución aunque la palabra tuviera significados distintos según las bocas que la pronunciaran. Querían liberar el amor, cambiar la vida, dar derecho de ciudad a los deseos, traer la justicia a la tierra, eternizar la niñez, el goce y los sueños, y eran tan puros que creían que los instrumentos adecuados para conseguirlo eran la poesía, los pinceles, el teatro, la diatriba, el panfleto y la farsa.
Había entre ellos verdaderos pensadores, poetas y artistas de gran valía, como un André Breton o un George Grosz, y abundaban los agitadores y bufones, pero todos, hasta los más insignificantes entre ellos, dejaron alguna huella en un proceso en el que, como muestra admirablemente el libro de Carlos Granés, la literatura, las artes y la cultura en general fueron cambiando de naturaleza, reemplazando el fondo por las puras formas, y trivializándose cada vez más, en tanto que, en el curso de los años, pese a sus insolencias y audacias, el establecimiento iba domesticando a unos y a otros y reabsorbiendo toda esa agitación contestataria hasta corromper literalmente -mediante la opulencia y la fama- a los antiguos anarquistas y revolucionarios. Algunos se suicidaron, otros desaparecieron sin pena ni gloria, pero los más astutos se hicieron ricos y célebres, y alguno de ellos terminó invitado a tomar el té a la Casa Blanca o ennoblecido por la Reina Isabel. Andy Warhol recibió un balazo en el estómago por el delito de ser hombre (según explicó su victimaria, Valerie Solanas), pero, en vez de 15 minutos, su gloria duró decenios y todavía no se extingue.
Pese a lo amenas y pintorescas que suelen ser las páginas de El puño invisible cuando relatan las matonerías de Marinetti, las extravagancias de Tzara, las audacias de Duchamp, el cerebralismo de John Cage y sus conciertos silenciosos, las locuras de Isidore Isou, el frenético exhibicionismo de un Allen Ginsberg, o el salto del taller de pintura al terrorismo de algunos vanguardistas italianos, alemanes y norteamericanos, el libro de Granés es profundamente trágico. Porque, con todo el respeto y la simpatía con que él investiga y se esfuerza por mostrar lo mejor que hay en aquellas vanguardias, no puede evitar que su ensayo sea la constatación de un enorme desperdicio, de un absoluto fracaso. Un verdadero parto de los montes del que sólo salieron ratoncillos.
¿Qué quedó de tanta alharaca y desvarío? En cuanto a obras concretas, casi nada. Lo menos perecedero que en pintura, poesía, música e ideas se produjo en Occidente en esos años no formó parte o, si lo hizo, se apartó pronto de la "vanguardia" y tomó otro rumbo: el de Mahler, Joyce, Kafka, Picasso o Proust. Aquélla acabó por convertirse en un ruidoso simulacro que, a menudo, galeristas, publicistas y especuladores del establecimiento trastocaron en pingüe negocio. O, todavía peor, en una payasada ridícula. Una vez más quedó claro que el arte y la literatura progresan con realizaciones concretas -obras maestras- más que con manifiestos y bravatas, y que la disciplina, el trabajo, la reelaboración inteligente de la tradición, son más fértiles que el fuego de artificio o el espectáculo-provocación.
Una de las últimas escenas que describe El puño invisible es una exposición muy peculiar de Yves Klein, quien, por ese entonces, propugnaba la teoría de la "desmaterialización del objeto". Fiel a su tesis, el artista presentaba una galería vacía, sin cuadros ni muebles. El visitante recibía al ingresar un cóctel azul "que lo mantenía orinando del mismo color durante varios días". ¿Y la obra exhibida? "No existía: o sí, la llevaba el visitante en la vejiga", explica Granés. Por esos mismos días, Piero Manzoni convertía en arte todos los cuerpos humanos que se cruzaban en su camino, con el dispositivo mágico de estamparles su firma en el brazo. Otros, comían excrementos, adornaban calaveras con brillantes, o, como el celebrado Michael Creed, ganador del Turner Prize, prendían y apagaban la luz de una sala, proeza que la Tate Britain celebró explicando que, a través de este paso de la oscuridad a la claridad, el artista "exponía las reglas y convenciones que suelen pasar desapercibidas". (Y es seguro que se lo creía).
Después de muchas páginas dedicadas a rastrear una de las más perversas derivas de la cultura posmoderna, es decir, la dictadura de la teoría que en nuestro tiempo pasó de justificar a reemplazar a la obra de arte, Carlos Granés afirma, con toda razón: "No se puede premiar sistemáticamente la estupidez y esperar que esto no traiga consecuencias sociales y culturales". Esta frase resume de manera prístina la absorbente historia que cuenta su libro: cómo una voluntad de ruptura y negación que movilizó a tantos espíritus generosos desde los comienzos del siglo XX y que conmovió hasta las raíces las actividades artísticas y literarias del mundo occidental, fue insensiblemente deshaciéndose de todo lo que había en ella de creativo y tornándose puro gesto y embeleco, es decir, un espectáculo que divertía a aquellos que pretendía agredir, arrastrando por lo demás, en esta caída en el infierno de la nadería, a los cánones, patrones y tablas de valores que habían regulado antes la vida cultural. Acabaron con ellos pero nada los reemplazó y desde entonces vivimos, en este orden de cosas, en la más absoluta confusión.
Por eso, sólo al terminar este magnífico libro descubren los lectores la razón de ser de su bello título: aunque en cien años de vanguardia no construyera muchas cosas inmarcesibles en el dominio del espíritu, el poder destructivo de ese "puño invisible" sí fue cataclísmico. Ahí están, como prueba, los escombros que nos rodean.

MICHEL FOUCAULT: De los espacios otros (1967)

Michel Foucault / Los espacios otros

"Des espaces autres», conferencia pronunciada en el Centre d’Études architecturales el 14 de marzo de 1967 y publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, octubre 1984, págs. 46-49. Traducción al español por Luis Gayo Pérez Bueno, publicada en revista Astrágalo, n° 7, septiembre de 1997.

Una reflexión sobre espacios donde las funciones y las percepciones se desvían en relación con los lugares comunes donde la vida humana se desarrolla

Nadie ignora que la gran obsesión del siglo xix, su idea fija, fue la historia: ya como desarrollo y fin, crisis y ciclo, acumulación del pasado, sobrecarga de muertos o enfriamiento amenazante del mundo. El siglo xix encontró en el segundo principio de la termodinámica el grueso de sus recursos mitológicos. Nuestra época sería más bien la época del espacio. Vivimos en el tiempo de la simultaneidad, de la yuxtaposición, de la proximidad y la distancia, de la contigüidad, de la dispersión. Vivimos en un tiempo en que el mundo se experimenta menos como vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red que comunica puntos y enreda su malla. Podría decirse acaso que las disputas ideológicas que animan las polémicas actuales se verifican entre los descendientes devotos del tiempo y los empedernidos habitantes del espacio. El estructuralismo, o al menos lo que se agrupa bajo esa rúbrica un tanto genérica, consiste en el esfuerzo para establecer, entre elementos que a lo largo del tiempo han podido estar desperdigados, un conjunto de relaciones que los haga aparecer como una especie de configuración; y con esto no se trata tanto de negar el tiempo, no; es un modo determinado de abordar lo que se denomina tiempo y lo que se denomina historia.
No podemos dejar de señalar no obstante que el espacio que se nos descubre hoy en el horizonte de nuestras inquietudes, teorías, sistemas no es una innovación; el espacio, en la experiencia occidental, tiene una historia, y no cabe ignorar por más tiempo este fatal entrecruzamiento del tiempo con el espacio. Para bosquejar aunque sea burdamente esta historia del espacio podríamos decir que en la Edad Media era un conjunto jerarquizado de lugares: lugares sagrados y profanos, lugares resguardados y lugares, por el contrario, abiertos, sin defensa, lugares urbanos y lugares rurales (dispuestos para la vida efectiva de los humanos); la teoría cosmológica distinguía entre lugares supracelestes, en oposición a los celestes; y lugares celestes opuestos a su vez a los terrestres; había lugares en los que los objetos se encontraban situados porque habían sido desplazados a pura fuerza, y luego lugares, por el contrario, en que los objetos encontraban su emplazamiento y su sitio naturales. Toda esta jerarquía, esta oposición, esta superposición de lugares constituía lo que cabría llamar groseramente el espacio medieval, un espacio de localización.
La apertura de este espacio de localización vino de la mano de Galileo, pues el verdadero escándalo de la obra de Galileo no fue tanto el haber descubierto, el haber redescubierto, más bien, que la Tierra giraba alrededor del Sol, sino el haber erigido un espacio infinito, e infinitamente abierto. de tal modo que el espacio de la Edad Media se encontraba de algún modo como disuelto, el lugar de una cosa no era sino un punto en su movimiento, tanto como el repose de una cosa no era sino un movimiento indefinidamente ralentizado. En otras palabras, desde Galileo, desde el siglo xviii, la extensión sustituye a la localización.

Espacio de ubicación

En la actualidad, la ubicación ha sustituido a la extensión, que a su vez sustituyó a la localización. La ubicación se define por las relaciones de vecindad entre puntos o elementos; formalmente, puede describirse como series, árboles, cuadrículas.
Por otro lado, es conocida la importancia de los problemas de ubicación en la técnica contemporánea: almacenamiento de la información o de los resultados parciales de un cálculo en la memoria de una máquina, circulación de elementos discrecionales, de salida aleatoria (caso de los automóviles y hasta de los sonidos en una línea telefónica), marcación de elementos, señalados o cifrados, en el interior de un conjunto ya repetido al azar, ya ordenado dentro de una clasificación unívoca o según una clasificación plurívoca, etc.
Más en concreto, el problema del lugar o de la ubicación se plantea para los humanos en términos de demografía; y este último problema de la ubicación humana no consiste simplemente en resolver la cuestión de habrá bastante espacio para la especie humana en el mundo —problema, por lo demás, de suma importancia—, sino también en determinar qué relaciones de vecindad, qué clase de almacenamiento, de circulación, de marcación, de clasificación de los elementos humanos debe ser considerada preferentemente en tal o cual situación para alcanzar tal o cual fin. Vivimos en una época en la que espacio se nos ofrece bajo la forma de relaciones de ubicación.
Sea como fuere, tengo para mí que la inquietud actual se suscita fundamentalmente en relación con el espacio, mucho más que en relación con el tiempo; el tiempo no aparece probablemente más que como uno de los juegos de distribución posibles entre los elementos que se reparten en el espacio.
Ahora bien, pese a todas las técnicas que lo delimitan, pese a todas las redes de saber que permiten definirlo o formalizarlo, el espacio contemporáneo no está todavía completamente desacralizado —a diferencia sin duda del tiempo, que sí lo fue en el siglo xix—. Es verdad que ha habido una cierta desacralización teórica del espacio ( a la que la obra de Galileo dio la señal de partida), pero quizás aún no asistimos a una efectiva desacralización del espacio. Y es posible que nuestra propia vida esté dominada por un determinado número de oposiciones intangibles, a las que la institución y la práctica aún no han osado acometer; oposiciones que admitimos como cosas naturales: por ejemplo, las relativas al espacio público y al espacio privado, espacio familiar y espacio social, espacio cultural y espacio productivo, espacio de recreo y espacio laboral; espacios todos informados por una sorda sacralización.
La obra —inmensa de Bachelard—, las descripciones de los fenomenólogos nos han hecho ver que no vivimos en un espacio homogéneo y vacío, sino, antes bien, en un espacio poblado de calidades, un espacio tomado quizás por fantasmas: el espacio de nuestras percepciones primarias, el de nuestros sueños, el de nuestras pasiones que conservan en sí mismas calidades que se dirían intrínsecas; espacio leve, etéreo, transparente o, bien, oscuro, cavernario, atestado; es un espacio de alturas, de cumbres, o por el contrario un espacio de simas, un espacio de fango, un espacio que puede fluir como una corriente de agua, un espacio que puede ser fijado, concretado como la piedra o el cristal.
Estos análisis, no obstante, aun siendo fundamentales para la reflexión contemporánea, hacen referencia sobre todo al espacio interior. Mi interés aquí es tratar del espacio exterior.
El espacio que habitamos, que nos hace salir fuera de nosotros mismos, en el cual justamente se produce la erosión de nuestra vida, de nuestro tiempo y de nuestra historia, este espacio que nos consume y avejenta es también en sí mismo un espacio heterogéneo. En otras palabras, no vivimos en una especie de vacío, en cuyo seno podrían situarse las personas y las cosas. No vivimos en el interior de un vacío que cambia de color, vivimos en el interior de un conjunto de relaciones que determinan ubicaciones mutuamente irreductibles y en modo alguno superponibles.
Nada costaría, claro está, emprender la descripción de estas distintas ubicaciones, investigando cuál es el conjunto de relaciones que permite definir esa ubicación. Sin ir más lejos, describir el conjunto de relaciones que definen las ubicaciones de las travesías, las calles, los ferrocarriles (el ferrocarril constituye un extraordinario haz de relaciones por cuyo medio uno va, asimismo permite desplazarse de un sitio a otro y él mismo también se desplaza). Podría perfectamente describir, por el haz de relaciones que permite definirlas, las ubicaciones de detención provisional en que consisten los cafés, los cinematógrafos, las playas. De igual modo podrían definirse, por su red de relaciones, los lugares de descanso, clausurados o semiclausurados, en que consisten la casa, el cuarto, el lecho, etc. Pero lo que me interesa son, entre todas esas ubicaciones, justamente aquellas que tienen la curiosa propiedad de ponerse en relación con todas las demás ubicaciones, pero de un modo tal que suspenden, neutralizan o invierten el conjunto de relaciones que se hallan por su medio señaladas, reflejadas o manifestadas. Estos espacios, de algún modo, están en relación con el resto, que contradicen no obstante las demás ubicaciones, y son principalmente de dos clases.

Heterotopías

Tenemos en primer término las utopías. Las utopías son los lugares sin espacio real. Son los espacios que entablan con el espacio real una relación general de analogía directa o inversa. Se trata de la misma sociedad en su perfección máxima o la negación de la sociedad, pero, de todas suertes, utopías con espacios que son fundamental y esencialmente irreales.
Hay de igual modo, y probablemente en toda cultura, en toda civilización, espacios reales, espacios efectivos, espacios delineados por la sociedad misma, y que son una especie de contraespacios, una especie de utopías efectivamente verificadas en las que los espacios reales, todos los demás espacios reales que pueden hallarse en el seno de una cultura están a un tiempo representados, impugnados o invertidos, una suerte de espacios que están fuera de todos los espacios, aunque no obstante sea posible su localización. A tales espacios, puesto que son completamente distintos de todos los espacios de los que son reflejo y alusión, los denominaré, por oposición a las utopías, heterotopías: y tengo para mí que entre las utopías y esos espacios enteramente contrarios, las heterotopías, cabría a no dudar una especie de experiencia mixta, mítica, que vendría representada por el espejo. El espejo, a fin de cuentas, es una utopía, pues se trata del espacio vacío de espacio. En el espejo me veo allí donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente tras la superficie, estoy allí, allí donde no estoy, una especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme donde no está más que mi ausencia: utopía del espejo. pero es igualmente una heterotopía, en la medida en que el espejo tiene una existencia real, y en la que produce, en el lugar que ocupo, una especie de efecto de rechazo: como consecuencia del espejo me descubro ausente del lugar porque me contemplo allí. Como consecuencia de esa mirada que de algún modo se dirige a mí, desde el fondo de este espacio virtual en que consiste el otro lado del cristal, me vuelvo hacia mi persona y vuelvo mis ojos sobre mí mismo y tomo cuerpo allí donde estoy; el espejo opera como una heterotopía en el sentido de que devuelve el lugar que ocupa justo en el instante en que me miro en el cristal, a un tiempo absolutamente real, en relación con el espacio ambiente, y absolutamente irreal, porque resulta forzoso, para aparecer reflejado, comparecer ante ese punto virtual que está allí.
En cuanto a las heterotopías propiamente dichas, ¿cómo podríamos definirlas, en qué consisten? Podríamos suponer no tanto una ciencia, un concepto tan prostituido en este tiempo, como una especie de descripción sistemática que tendría como objeto, en una sociedad dada, el estudio, el análisis, la descripción, la «interpretación», como gusta decirse ahora, de esos espacios diferentes, de esos otros espacios, una suerte de contestación a un tiempo mítica y real del espacio en que vivimos: descripción que podríamos llamar la heterotopología. He aquí una constante de todo grupo humano. Pero las heterotopias adoptan formas muy variadas y acaso no encontremos una sola forma de heterotopía que sea absolutamente universal. no obstante, podemos clasificarlas en dos grandes tipos.
En las sociedades “primitivas” se da una cierta clase de heterotopías que podríamos denominar heterotopias de crisis, es decir, que hay lugares aforados, o sagrados o vedados, reservados a los individuos que se encuentran en relación con la sociedad, y en el medio humano en cuyo seno viven, en crisis a saber: los adolescentes, las menstruantes, las embarazadas, los ancianos, etc.
En nuestra sociedad, este tipo de heterotopias de crisis van camino de desaparecer, aunque todavía es posible hallar algunos vestigios. Sin ir más lejos, la escuela, en su forma decimonónica, el servicio militar, en el caso de los jóvenes, han tenido tal función, las primeras manifestaciones de la sexualidad masculina debían verificarse por fuerza «fuera» del ámbito familiar. En el caso de las muchachas, hasta mediados del siglo xx, imperaba la costumbre del «viaje de bodas»: es una cuestión antiquísima. La pérdida de la flor, en el caso de las muchachas, tenía que producirse en «tierra de nadie» y, a tales efectos, el tren, el hotel, representaba justamente esa «tierra de nadie», esta heterotopía sin referencias geográficas.
Más estas heterotopías de crisis en la actualidad están desapareciendo y están siendo reemplazadas, me parece, por heterotopías que cabría llamar de desviación, es decir: aquellas que reciben a individuos cuyo comportamiento es considerado desviado en relación con el medio o con la norma social. Es el caso de las residencias, las clínicas psiquiátricas; es también el caso de las prisiones y también de los asilos, que se encuentran de algún modo entre las heterotopías de crisis y las heterotopías de desviación, pues, a fin de cuentas, la vejez es una crisis, y al mismo tiempo una desviación, porque en nuestra sociedad, en la que el tiempo libre es normativizado, la ociosidad supone una especie de desviación.
El segundo principio de esta sistemática de las heterotopías consiste en que, en el decurso de su historia, una sociedad suele asignar funciones muy distintas a una misma heterotopía vigente; de hecho, cada heterotopía tiene una función concreta y determinada dentro de una sociedad dada, e idéntica heterotopía puede, según la sincronía del medio cultural, tener una u otra función.
Pondría como ejemplo la sorprendente heterotopía del cementerio. El cementerio constituye un espacio respecto de las espacios comunes, es un espacio que está no obstante en relación con el conjunto de todos los espacios de la ciudad o de la sociedad o del pueblo, ya que cada persona, cada familia tiene a sus ascendientes en el cementerio. En la cultura occidental, el cementerio ha existido casi siempre. Pero ha sufrido cambios de consideración. Hasta finales del siglo xviii, el cementerio estaba situado en el centro mismo de la ciudad, en los aledaños de la iglesia, con una disposición jerárquica múltiple. Allí se encuentra el pudridero en el que los cadáveres terminan por despojarse de sus últimas briznas de individualidad, sepulturas individuales y sepulturas en el interior de la iglesia. Tales sepulturas eran de dos clases, a saber: lápidas con una inscripción o mausoleos con una estatuaria. Tal cementerio, que se situaba en el espacio sagrado de la iglesia, ha tomado en las civilizaciones modernas un cariz muy distinto y es, sorprendentemente, en la época en la que la civilización se torna, como suele decirse groseramente, «atea», cuando la cultura occidental ha inaugurado lo que conocemos como el culto a los difuntos.
Aunque bien mirado, es perfectamente natural que en la época en la que se creía efectivamente en la resurrección de la carne y en la inmortalidad del alma no se prestara a los restos mortales demasiada importancia. Por el contrario, desde el momento en que la fe en el alma, en la resurrección de la carne declina, los restos mortales cobran mayor consideración, pues, a la postre, son las únicas huellas de nuestra existencia entre los vivos y entre los difuntos.
Sea como fuere, no es sino a partir del siglo xix cuando cada persona tiene derecho al nicho y a su propia podredumbre: pero, por otro lado, sólo a partir del siglo xix es cuando se comienza a instalar los cementerios en la periferia de las ciudades. Parejamente a esta individualización de la muerte y a la apropiación burguesa del cementerio, surge la consideración obsesiva de la muerte como «enfermedad». Los muertos son los que contagian las enfermedades a los vivos y es la presencia y la cercanía de los difuntos pared con pared con las viviendas, la iglesia, en medio de la calle, esta proximidad de la muerte es la que propaga la misma muerte. Esta gran cuestión de la enfermedad propagada por el contagio de los cementerios persiste desde finales del siglo xviii, siendo a lo largo del siglo xix cuando se comienzan a trasladar los cementerios a las afueras. Los cementerios no constituyen tampoco el viento sagrado e inmortal de la ciudad, sino la «otra ciudad», en la que cada familia tiene su última morada.
Tercer principio. La heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un único lugar real distintos espacios, varias ubicaciones que se excluyen entre sí. Así, el teatro hace suceder sobre el rectángulo del escenario toda una serie de lugares ajenos entre sí; así, el cine no es sino una particular sala rectangular en cuyo fondo, sobre una pantalla de dos dimensiones, vemos proyectarse un espacio de tres dimensiones; pero, quizás, el ejemplo más antiguo de este tipo de heterotopías, en forma de ubicaciones contradictorias, viene representado quizás por el jardín. No podemos pasar por alto que el jardín, sorprendente creación ya milenaria, tiene en Oriente significaciones harto profundas y como superpuestas. El jardín tradicional de los persas consistía en un espacio sagrado que debía reunir en su interior rectangular las cuatro partes que simbolizan las cuatro partes del mundo, con un espacio más sagrado todavía que los demás a guisa de punto central, el ombligo del mundo en este medio (ahí se situaban el pilón y el surtidor); y toda la vegetación del jardín debía distribuirse en este espacio, en esta especie de microcosmos. En cuanto a las alfombras, eran, al principio, reproducciones de jardines. El jardín es una alfombra en la que el mundo entero alcanza su perfección simbólica y la alfombra es una especie de jardín portátil. El jardín es la más minúscula porción del mundo y además la totalidad del mundo. El jardín es, desde la más remota Antigüedad, una especie de heterotopía feliz y universalizadora (de ahí nuestros parques zoológicos).

Heterocronías

Cuarto principio. Las heterotropías están ligadas, muy frecuentemente, con las distribuciones temporales, es decir, abren lo que podríamos llamar, por pura simetría, las heterocronías: la heterotopía despliega todo su efecto una vez que los hombres han roto absolutamente con el tiempo tradicional: así vemos que el cementerio es un lugar heterotópico en grado sumo, ya que el cementerio se inicia con una rara heterocronía que es, para la persona, la pérdida de la vida, y esta cuasieternidad en la que no para de disolverse y eclipsarse.
De un modo general, en una sociedad como ésta, heterotopía y heterocronía se organizan y se ordenan de una forma relativamente compleja. Hay, en primer término, heterotopías del tiempo que se acumula hasta el infinito, por ejemplo, los museos, las bibliotecas; museos y bibliotecas son heterotopías en las que el tiempo no cesa de amontonarse y posarse hasta su misma cima, cuando hasta el siglo xvii, hasta finales del siglo xvii incluso, los museos y las bibliotecas constituían la expresión de una elección particular. Por el contrario, la idea de acumularlo todo, la idea de formar una especie de archivo, el propósito de encerrar en un lugar todos los tiempos, todas las épocas, todas las formas, todos los gustos, la idea de habilitar un lugar con todos los tiempos que está él mismo fuera de tiempo, y libre de su daga, el proyecto de organizar de este modo una especie de acumulación perpetua e indefinida del tiempo en un lugar inmóvil es propio de nuestra modernidad. El museo y la biblioteca son heterotopías propias de la cultura occidental del siglo xix.
Frente a esas heterotopías, que están ligadas a la acumulación del tiempo, hay heterotopías que están ligadas, por el contrario, al tiempo en su forma más fútil, más efímera, más quebradiza, bajo la forma de fiesta. Tampoco se trata de heterotopías permanentes, sino completamente crónicas. Tal es el caso de las ferias, esos magníficos emplazamientos vacíos al borde de las ciudades, que se pueblan, una o dos veces por año, de barracas, de puestos, de un sinfín de artículos, de luchadores, de mujeres-serpientes, de decidoras de la buenaventura. Incluso muy recientemente, se ha inventado una nueva heterotopía crónica, a saber, las ciudades de vacaciones; esas ciudades polinesias que ofrecen tres semanas de una desnudez primitiva y eterna a los habitantes urbanos; y puede verse además que, en estas dos formas de heterotopía, se reúnen la de la fiesta y la de la eternidad del tiempo que se acumula; las chozas de Djerba están en cierto sentido emparentadas con las bibliotecas y los museos, pues, reencontrando la vida polinesia, se suprime el tiempo, pero también se encuentra el tiempo, es toda la historia de la humanidad la que se remonta hasta su origen como una suerte de gran sabiduría inmediata.
Quinto principio. Las heterotopías constituyen siempre un sistema de apertura y cierre que, al tiempo, las aísla y las hace penetrables. Por regla general, no se accede a un espacio heterópico así como así. O bien se halla uno obligado, caso de la trinchera, de la prisión, o bien hay que someterse a ritos o purificaciones. No se puede acceder sin una determinada autorización y una vez que se han cumplido un determinado número de actos. Además, hay heterotopías incluso que están completamente consagradas a tales rituales de purificación, purificación medio religiosa medio higiénica como los hammas de los musulmanes, o bien purificación nítidamente higiénica como las saunas escandinavas.
Por el contrario, hay otras que parecen puras y simples aperturas, pero que, por regla general, esconden exclusiones, muy particulares: cualquier persona puede penetrar en ese espacio heterotópico, pero, a decir verdad, no es más que una quimera: uno cree entrar y está, por el mismo hecho de entrar, excluido. Pienso, por ejemplo, en esas inmensas estancias de Brasil o, en general, de Sudamérica. La puerta de entrada no da a la pieza donde vive la familia y toda persona que pasa, todo visitante puede perfectamente cruzar el umbral, entrar en la casa y pernoctar. Ahora bien, tales dependencias están dispuestas de tal modo que el huésped que pasa no puede acceder nunca al seno de la familia, no es más que un visitante, en ningún momento es un verdadero huésped. De esta clase de heterotopía, que ha desaparecido en la práctica en nuestra civilización, pueden acaso advertirse vestigios en los conocidos moteles americanos, a los que se llega con el automóvil y la querida y en los que la sexualidad ilícita está al mismo tiempo completamente a cubierto y completamente escondida, en un lugar aparte, sin estar sin embargo a la vista.
En fin, la última singularidad de las heterotopías consiste en que, en relación con los demás espacios, tienen una función, la cual opera entre dos polos opuestos. O bien desempeñan el papel de erigir un espacio ilusorio que denuncia como más ilusorio todavía el espacio real, todos los lugares en los que la vida humana se desarrolla. Quizás es ese el papel que desempeñaron durante tanto tiempo los antiguos prostíbulos, hoy desaparecidos. O bien, por el contrario, erigen un espacio distinto, otro espacio real, tan perfecto, tan exacto y tan ordenado como anárquico, revuelto y patas arriba es el nuestro. Ésa sería la heterotopía no tanto ilusoria como compensatoria y no dejo de preguntarme si no es de algún modo ése el papel que desempeñan algunas colonias.
En determinados supuestos han desempeñado, en el plano de la organización general del espacio terrestre, el papel de la heterotopía. Pienso por ejemplo en el papel de la primera ola de colonización, en el siglo xvii, en esas sociedades puritanas que los ingleses fundaron en América, lugares de perfección suma.
Pienso también en esas extraordinarias reducciones jesuitas de América del Sur: colonias maravillosas, absolutamente reguladas, en las que la perfección humana era un hecho. Los jesuitas del Paraguay habían establecido reducciones en las que la existencia estaba regulada en todos y cada uno de sus aspectos. La población estaba ordenada conforme a una disposición rigurosa en derredor de una plaza central al fondo de la cual se levantaba la iglesia: a un lado, la escuela, al otro, el cementerio y, detrás, enfrente de la iglesia, se abría una calle en la que confluía perpendicularmente otra; cada familia tenía su cabaña a lo largo de esos dos ejes, y de este modo se reproducía exactamente el símbolo de la Cruz. La Cristiandad señalaba de este modo con su símbolo fundamental el espacio y la geografía del mundo americano.
La vida cotidiana de las personas estaba regulada menos a golpe de sirenas que de campanas. Toda la comunidad tenía fijado el descanso y el inicio del trabajo a la misma hora: la comida al mediodía y a las cinco; luego se acostaban y a la medianoche era la hora del llamado descanso conyugal, esto es, nada más sonar la campana del convento, todos y cada uno debían cumplir con su débito.
Prostíbulos y colonias son dos clases extremas de la heterotopía y si se para mientes, después de todo, en que la nave es un espacio flotante del espacio, un espacio sin espacio, con vida propia, cerrado sobre sí mismo y al tiempo abandonado a la mar infinita y que, de puerto en puerto, de derrota en derrota, de prostíbulo en prostíbulo, se dirige hacia las colonias buscando las riquezas que éstas atesoran, puede comprenderse la razón por la que la nave ha sido para nuestra civilización, desde el siglo xvi hasta hoy, al tiempo, no sólo, por supuesto, el mayor medio de desarrollo económico (no hablo de eso ahora), sino el mayor reservorio de imaginación. La nave constituye la heterotopía por excelencia. En las civilizaciones de tierra adentro, los sueños se agotan, el espionaje sustituye a la aventura y la policía a los piratas.

Texto original en francés en:http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html

Traducción inglesa en: http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html

Eyal Weizman (1970): The Architecture of Occupation (conferencia, 2007)

Este curso, no se incluyen resúmenes de las clases, ya que el contenido básico de éstas ya se encuentra en resúmenes publicados en los dos cursos anteriores, y se encuentran disponibles en este blog.

Se intenta, por el contrario, proponer un material adicional que quizá interese y pueda ser de utilidad no necesariamente en la asignatura de la asignatura de Estética.

En este caso, se ofrece una conferencia del arquitecto y cineasta israelí Eyal Weizman sobre cómo la arquitectura puede ser un arma de dominio (territorial).

Se recomienda, si se hallara, el cortometraje documental de Luc Delahaye y Eyal Weizman: The Space of this Room is Your Interpretation (2011)


Eyal Weizman, 'The Architecture of Occupation' (Presentation of ‘Hollow Land’) from GSA on Vimeo.

Martin Crimp (1956): The City (La ciudad - La ciutat) (2010)

"La Ciutat", a la Sala Beckett from El Pla B de BTV on Vimeo.


(Lectura del dietario de Clair por parte de su marido, real o imaginario, Chris):

"Cuando era joven- más joven que hoy- cuando era otra persona, diríamos -distinta de la persona que ha escrito eso hoy-, y antes de que me ganara la vida como traductora -encontrando un refugio como decía un escritor "como un alcohólico se refugia en el alcohol"-, antes que eso creía realmente que había une ciudad interior en mí -una ciudad inmensa y variada, llena de plazas arboladas, de tiendas y de iglesias, de calles secretas, de puertas escondidas que conducían a escaleras que ascendían hasta habitaciones llenas de luz dónde las ventanas estarían moteadas por gotas de agua, y donde en cada gota de lluvia se vería la ciudad entera, al revés. Habría zonas industriales donde los trenes aéreos desfilarían ante las ventanas de las fábricas y de los centros de congreso. Habría escuelas donde, cuando la circulación de los coches se ralentizaría, se podría escuchar a los niños jugar. Las estaciones en la ciudad serían diferentes: cálidas noches de estío donde cada uno dormiría con la ventana abierta, o bien quedaría sentado en el balcón en ropa interior, bebiendo una cerveza de la nevera -y en invierno, las mañanas heladas cuando la nieve se hubiera instalado en los patios de los inmuebles y se mostraría la nieve en la tele y que la nieve en la tele sería la misma nieve que en la calle, echada a un lado para dejar paso a los habitantes camino del trabajo. Y estaba convencida que en esta ciudad, mi ciudad, encontraría una fuente inextinguible de personajes y de historias que alimentarían mi trabajo de escritora. Estaba convencida que para ser un escritor me bastaría con viajar hasta esta ciudad -está dentro de mí- y anotar lo que descubriría.
Sabía que sería difícil llegar hasta esa ciudad. No sería como tomar el avión hacia Marrakech, por ejemplo, o a Lisboa. Sabía que el viaje podría durar  días o incluso años. Pero sabía que si lograba encontrar esa ciudad, y si era capaz de describir esta vida, las historias y los personajes de la vida, entonces yo misma - es lo que me imaginaba- podría volverme viva. Y he acabado por llegar a mi ciudad. Si. Oh, si. Pero cuando la he alcanzado he descubierto que había sido destruida. Las casas habían sido destruidas, al igual que las tiendas. Los minaretes yacían en el suelo al lado de las flechas de las iglesias. Los pocos balcones que se podían contar estaban aplastados contra la acera. No había niños en las áreas de juego, solo marcas de color. Buscaba habitantes para escribir sobre ellos pero no había habitantes, solo polvo. Buscaba a gente que se aferrara aun a la vida -¡qué historias podrían contar!- pero incluso aquí -en las tuberías, el subsuelo -en el sistema del metro subterráneo- no había nada -ni nadie- tan solo polvo. Y este polvo gris, como la ceniza de un cigarrillo, era tan fino que había penetrado en mi pluma e impedido que la tinta llegara hasta la hoja. ¿Eso era lo que realmente había en mi? Empecé llorando pero acabé dominándome y luego durante un momento traté de inventar. Inventé personajes y los he situado en mi ciudad. (...) Era una verdadera lucha. Pero no se animaban. Vivían un poco -pero solo como un pájaro torturado por un gato puede vivir en una caja de zapatos. Me costaba hacerles hablar normalmente -y sus historias se hundían a medida que las contaba. A veces los disfrazaba como disfrazaba a mis muñecas cuando era una niña. Les ponía vestidos raros pero luego tenía vergüenza. Y cuando me miraban, me miraban con un aspecto -como se lee en los libros -"acusador".
Entonces abandoné mi ciudad. No era una escritora -eso al menos estaba claro. Querría decir cómo el descubrimiento de mi propia vacuidad me entristeció, pero la verdad es que escribiendo eso no siento nada, salvo que me saco un peso de encima".

Fue entonces cuando Chris, el marido de Clair, le preguntó, ahíto, si él también era un personaje que había sido creado por ella.

Ciudad, de Martin Crimp, se representa en varios teatros europeos, entre esos la Sala Beckett, de Barcelona, en un montaje, y con actuaciones, admirables.
Quizá la mejor obra de teatro que se pueda ver hoy.
La mejor reflexión sobre la ciudad moderna.

Eso es lo que tendríamos que enseñar en las escuelas de arquitectura. O quizá no. Eso no se enseña. Se descubre. Demasiado tarde.


Apresúrense en verla. Antes de proyectar -o de soñar proyectar- nada.

Marina Abramovic (1946): arte y ritual / creación e interpretación (1975. Vuelto a interpretar en años sucesivos, el último en 2005)

¿Qué es una obra de arte?

 

 

Una limpiadora de un museo alemán destroza una obra valorada en 800.000 euros

La mujer creyó ver una mancha bajo una creación de Martin Kippenberger cuando en realidad eran restos de cal que formaban parte de la obra

Sucesos | 04/11/2011 - 16:47h

Berlín. (dpa) - Una limpiadora del Museo Ostwald de la ciudad de Dortmund destrozó por error una obra de arte valorada en 800.000 euros (más de un millón de dólares), informa hoy el diario alemán 'Bild'.

La mujer creyó ver una mancha bajo la obra del artista alemán Martin Kippenberger (1953-1997) 'Wenn es anfängt durch die Decke zu tropfen' (Cuando empieza a gotear el techo). Se trataba sin embargo de restos de cal sobre un recipiente de caucho, parte de la obra de 1987 que se expone en el museo de Dortmud desde febrero. Sobre el recipiente se alza una construcción de 2,5 metros de altura a base de tablas de madera a medio pintar.

"Limpió en profundidad todos los bordes del recipiente. Es terrible", lamentó el director del museo, Kurt Wettengl, en declaraciones al diario.

El responsable no se explica como pudo ocurrir el incidente. El personal de limpieza "no puede tocar las obras de arte. Y ya ni le digo limpiarlas". Tiene incluso prohibido acercarse a ellas a una distancia de menos de 20 centímetros.

De momento no se sabe si se logrará salvar el trabajo de Kippenberger, pero los expertos de restauración del museo lo creen imposible. La última palabra la tiene el dueño de la obra, un coleccionista privado que ha preferido no hacer pública su identidad.

Paul McCarthy: Painter (1995)

Paul McCarthy, Painter, 1995
- Watch more Videos at Vodpod.

El pintor contemporáneo y el mundo del arte

Juan Millares (1945): Pabellón alemán (2009)

Juan Millares es arquitecto y Profesor en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.
Pabellón alemán fue un cortometraje finalista de los premios Goya 2011

Estética

El director y crítico de cine cubano Enrique Colina realizó en 1984 este documental que lleva el nombre de la asignatura

http://www.youtube.com/watch?v=bGVeze4haeA&feature=player_embedded#!

premiado en el Certamen Internacional de Documentales y Cortometrajes de Bilbao.

Vale la pena prestar atención a algunas reflexiones.
Hacia el final: "lo que fabriquemos tenemos que hacerlo con la estética, con la calidad acorde al desarrollo que está alrededor nuestro, para satisfacer las necesidades desde el punto de vista social y del gusto que pueda tener cada uno de nosotros".

INICIO DEL CURSO DE ESTÉTICA, 2011-2012

"Dibujar con acero"

http://www.elpais.com/articulo/portada/Richard_Serra/Dibujar/acero/elpepuculbab/20110528elpbabpor_1/Tes

Entrevista publicada en El Pais a Richard Serra.
(aportada por el Reverendo)

Asignatura troncal: Napoléon, nuevo estrella de la pintura o, el arte ¿actividad humana?

El cuadrúpedo y su pareja artística, Sergio Caballero, trabajan a medias


ELPAIS.com> Edición impresa> Tendencias CRÍTICA: talentos

Expresionismo abstracto equino

El caballo pintor 'Napoleón' inaugura en Barcelona su primera exposición

JACINTO ANTÓN
Barcelona 27/05/2011

No suele suceder que en el acto inaugural de una exposición el artista prefiera la alfalfa a la patata frita. Ni que se le acondicione parte de la galería de arte como cuadra. Pero no todos los días quien expone es Napoleón, el caballo pintor.

Ayer en la librería y sala de exposiciones barcelonesa Mutt (Comerç, 15), el gran protagonista fue ese frisón holandés de pura raza y color negro -la lógica poética hubiera querido que fuera pinto- nacido hace cuatro años. El cuadrúpedo asistió a la inauguración de la muestra de las pinturas que han realizado a cuatro manos (es un decir), en plan Gilbert & George, él y el inclasificable artista Sergio Caballero -el nombre parecía predisponerlo a la experiencia-, bien conocido por ser además uno de los tres directores del festival Sónar y el responsable de su imagen. ¿El título de la exposición? Abstracción en el establo.

Las obras que se exhiben, nueve, son el resultado de la interacción entre Caballero y el caballo. La parte del artista humano es el fondo de los cuadros, que muestran fotografías panorámicas de Oporto y retratos de monos titís vestidos como personitas propiedad de un artista callejero en San Petesburgo. Sobre esas fotos de Sergio Caballero ha dejado ir el caballo su pincel, mojado en pintura acrílica y manejado con la boca. Trazos fuertes, enérgicos. "Vi que lo que hacía era expresionismo abstracto", señala Caballero sin asomo de broma. Y añade muy serio: "Tipo De Kooning".

Unos vídeos en la exposición muestran el trabajo del caballo en su estudio, uy, su cuadra. Aparentemente muy concentrado, se salpica, se mancha los belfos, el hocico y la crin".

Los animalistas pueden estar tranquilos. Humano y caballo van a medias en las ventas de sus cuadros. ¿Cómo se traduce eso? El cuidador de Napoleón, Santi Serra -uno está tentado de denominarlo marchante-, que lo enseñó a pintar por iniciativa de Caballero, recibe el dinero y lo emplea en él: buena avena, mejoras en sus instalaciones, quizá una yegua...

El elemento humano de la pareja pictórica asegura no buscar la anécdota. "El resultado es bueno, arte conceptual". ¿No es todo esto una gran broma? Caballero pone inocente cara de sorpresa. "Siempre hay algo de ironía en lo que hago, pero aquí el trabajo es interesante por sí mismo. Habrá quien se quede con la anécdota, ellos se lo pierden". Recuerda Caballero la rica tradición de animales pintores y cita el rotundo precedente de los elefantes entrenados por Komar y Melamid. Es verdad que esos rusos también subastaron el alma de Andy Warhol. Los cuadros están firmados en el reverso: "Napoleón & Caballero". Los ha firmado el artista bípedo. Cuestan de 3.200 a 6.000 euros. Ya han vendido dos.

Asignatura troncal. Seminario: la ciudad árabe contemporánea: resultados

He aquí la documentación y los resultados del taller sobre la ciudad árabe contemporánea, impartido por Thomas Stellmach, dentro del curso de Estética, en abril de 2011.

PDF realizado por Martin Sunjic; colocación en la Dropbox por Marc Marín

Gracias a todos los asistentes

http://dl.dropbox.com/u/16380210/Transforming%20City%20Booklet.pdf

El "arte de la interpretación": The Opry House (1929) -fragmento-

Henry Janmes: De una clase especial (1899-1903)

Henry James, The Special Type (De una clase especial).

Otro cuento fundamental de Henry James sobre los poderes del arte. Se puede leer en inglés en este enlace.

Asignatura troncal. Resumen de la clase del miércoles 11 de mayo de 2011, última clase del curso. ¿Arte?

Shirim Neshat, Turbulent, 1998



La definición de la palabra arte topa con dificultades. No solo arte no nombra un objeto (la obra de arte) sino un proceso (el trabajo que desemboca en la producción de una obra), sino el significado de la obra de arte ha variado desde la antigüedad en occidente.

Fue a finales del siglo XVIII cuando se forjó el concepto moderno de (obra de) arte -por comodidad, cuando se emplee el término arte, casi siempre nos referiremos a una obra, no una acción-. Pero su definición es ambigua o imprecisa. Arte es no lo que no es real -aunque guarda estrechas conexiones con la realidad, que puede incluso incorporar. como las obras cubistas, fragmentos de realidad en la obra, o puede consistir en actos "reales", como en el caso de algunas "performances" de body art que, no obstante, no desencadenan las reacciones que dichos actos provocarían en la "realidad", sino que suscitan juicios estéticos, en los que se valora lo que dichos actos expresan o significan.

La dificultad en definir el arte reside en parte en qué no se sabe bien porqué existe o se produce; qué se persigue. Como señaló el filósofo alemán Emanurel Kant, a finales del siglo XVIII, gratuito ni caprichoso no es el arte. Responde a una necesidad, sin duda. Mas ésta es desconocida; o, mejor dicho, no está claramente enunciada, no es perceptible, evidente. Se sabe que el arte responde a una función, que el artista tiene motivos para crear, que su obra o su acción son el fruto de una necesidad, pero todas estas "buenas razones", que justifican la necesidad o "legalidad" del arte, que dan cuenta de su existencia y fundamento, no están claramente enunciadas. El arte tiene una finalidad u objetivo. Cuál es ese, sin embargo, es imposible de discernir. Kant escribió que el arte cumple una finalidad sin fin. Su fin es su propia existencia. Alguna fuerza o razón le da sentido: su forma conlleva o persigue una ideas; quiere decir o trasmitir algo; pero este contenido no es obvio ni evidente. El novelista francés Marcel Proust, a principios del siglo XX, sostenía que las ideas en el arte son como el precio en un regalo: es de mal "gusto" exponerlas crudamente, como si el arte fuera la simple comunicación de contenidos, con independencia de la forma escogida. Las ideas no están fuera de la obra, sino en éstas. Si el arte revela, recurre también al "velo" de la ficción, velo que esconde al mismo tiempo que deja traslucir lo que contiene y protege.Y éstas no consisten en ideas sino en formas sensibles, perceptibles sensorial o emocionalmente, formas capaces de emocionar, y, a través de las emociones suscitadas, de las formas sensibles o artísticas percibidas, de transmitir, veladamente, contenidos. Las obras de arte son ventanas entreabiertas al mundo: no muestran a las claras lo que transportan, sino que mueven a reflexión, reflexión o interpretación que se produce al mismo tiempo, y puesto que, se siente.

Si nos planteamos acerca de la función del arte nos hallamos, en efecto, ante un dilema: podemos vivir sin obras de arte. Éstas no satisfacen necesidades básicas: no dan de comer, de beber ni aportan un abrigo. Pero, sin embargo, también es evidente que la vida sería más triste o difícil, quizá incluso insoportable, sin la distracción que el arte aporta, desde una novela hasta un cómic, una película y un vídeo-juego hasta un ritual antiguo, distracción que también "da qué pensar", hace pensar " -acerca de qué significa la obra que percibimos-. Reflexión que se produce, obra sobre cuyo contenido uno vuelve más de una vez, precisamente porque se intuye que no es gratuita, pero que lo que dice no se proclama en voz alta. El arte no es un panfleto ni un conjunto de mensajes publicitarios, aunque puede incluir panfletos y anuncios. Lo que el arte anuncia no se expresa a través de un "simple" anuncio.

Esta concepción de la obra de arte poco tiene que ver con la que se dio anteriormente, al menos en la tradición occidental.
El término arte se aplicaba a un trabajo regulado (arte, en griego, se decía tekne, lo que indica bien que nos hallamos ante un trabajo práctico, una puesta en práctica de saberes y procedimientos), y la expresión obra de arte a un producto manufacturado que respondía a unas normas y se había ejecutado según unos procedimientos bien conocidos. El "artista" era lo que hoy llamamos un artesano. Artesanos eran los arquitectos, los pintores, los escultores. Respondían a encargos produciendo unas obras que respondían a unos cánones conocidos. La manera de proceder era siempre la misma. Lo que se perseguía era un ideal. La obra tenía que ser perfecta, es decir idéntica a un modelo. Una vez alcanzada la perfección, el artista tenía que repetir siempre los mismos  gestos a fin de elaborar productos indistinguibles los unos de los otros. Gran parte de las obras de arte antiguas fueron ejecutadas mediante moldes, precisamente para evitar imperfecciones, desajustes o la introducción de novedades que habrían apartado a la obra del modelo ideal. El artista sabía lo que hacía y hacía siempre lo mismo o del mismo modo. Trabajaba en talleres. La originalidad estaba proscrita. Los cambios eran muy lentos y siempre en pos de una mayor perfección. Las obras tenían que ser útiles. Su función evidente: una copa servía para contener líquidos, y esta su función tenía que ser reconocida a simple vista; una arma invitaba a ser manipulada sin complicaciones; una estatua o una pintura tenían que ilustrar sobre los personajes representados, dando la mejor y más clara imagen de éstos, facilitando el reconocimiento de éstos. No cabían las sorpresas ni los sobresaltos. La inquietud y la desazón no tenían cabida o "sentido".
Las obras de arte o artesanas eran necesarias y reconocidas. Sin embargo, la suerte de los que las producían no era envidiable, precisamente porque habían, y tenían que hacer siempre lo mismo. Estaban atados o condenados a una misma tarea repetida indefinidamente.

Ante la concepción de este trabajo y estos productos, existía otra actividad muy distinta. Era la que practicaban magos, sacerdotes, chamanes y profetas. Actores y músicos también, ya que su actividad formaba parte de rituales sagrados. Éstos no trabajaban voluntariamente. Antes bien, creaban poseídos, al menos tal como los presenta Platón. Unas fuerzas sobrenaturales les llevaban a entrar en trance, los llevaban al éxtasis (que, literalmente, significa estar fuera -ex- de si -stasis- ). Estas fuerzas externas solían ser las Musas. Al menos, eran las Musas a quienes explícitamente invocaban los poetas greco-latinos antes de, y para poder componer. Alguna de las siete Musas, entonces, les robaba la voluntad y les obligaba, como si fueran simples portavoces de voces de otro mundo, a decir o escribir lo que les dictaban. Los poseídos no sabían bien qué hacían ni qué decían; tampoco sabían cómo ni porqué hacían o decían lo que llevaban a cabo, en contra de su voluntad. Lo que sí sabían, cuando el trance concluía, era lo que habían ejecutado era infinitamente superior, más rico y misterioso, complejo y difícil, que lo que producían lúcidamente los artesanos. Sus obras tenían otra voz, quizá más profunda o  no enteramente humana.

Las Musas eran una divinidades aladas antiquísimas. Eran hijas de una divinidad aún más primigenia y principal, llamada Mnemosyne, es decir Memoria. Las Musas eran las hijas de la diosa de la Memoria. Ésta almacenaba todos los actos memorables, todas las acciones dignas de ser recordadas, que podían servir de lección a los humanos. Cuando estos se enfrentaban a problemas irresolubles, los sacerdotes, los poetas y los poetas los ilustraban contándoles cómo los hombres del pasado se habían enfrentado y habían solucionado determinados conflictos, no habían encontrado respuestas a preguntas difíciles, por ejemplo, acerca de qué son, de dónde vienen, y hacia dónde van los seres humanos.

Los sacerdotres eran respetados; no así los artesanos. Unos componían sin saber qué hacían; otros eran plenamente conscientes. Las obras de los primeros abrían nuevas vías; las de los segundos seguían caminos conocidos y trillados.

Fue a finales del siglo XV cuando, en Florencia, algunos artesanos empezaron a preguntarse porque no podían ser considerados unos poetas y actuar cómo éstos. Sus obras ya no deberían sujetarse a patrones conocidos, sino que deberían ser producidas dejando que la imaginación se liberara y se adentrara en mundos desconocidos. Serían quizá imperfectas, pero distintas, más atractivas y misteriosas puesto que se reflejarán mundos e ideas hasta entonces ignotos. La obra de arte, tal como se definió claramente en el siglo XVIII, empezaba a forjarse, si bien los artesanos (pintores, escultores y arquitectos) tardarían tres siglos en ser reconocidos como unos visionarios, casi unos dioses, y no unos aplicados artesanos.

La noción moderna o romántica del artista y de la obra de arte se estaban gestando. Aún hoy, hay quien piensa, acertadamente o no, que los artistas son unos seres superiores, capaces de descubrir nuevos mundos o facetas inéditas del mundo o del alma humana, y capaces de plasmar sus descubrimientos.

Henry James: The Tone of Time (La tonalidad del tiempo) (1903)

Uno de los mejores relatos cortos de la historia sobre los poderes del arte. Imprescindible.

Texto completo en inglés en este enlace

Créditos de libre Elección del curso "Novísimos"

Las personas que hubieran asistido al seminario Novísimos en el Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona (CCCB), durante los meses de febrero y marzo de este año, y quisieran obtener créditos de Libre Elección (uno o dos, a criterio de la ETSAB), deberán solicitarlos en Secretaria pagando el 25% del precio de los créditos (un total de 4 u 8 euros)

Gracias por la asistencia y la activa participación

Asignaturas troncal y optativa: INFORMACIÓN PARA LA REALIZACIÓN Y ENTREGA DE PARCIALES

Los parciales de las asignatura troncal y parcial consisten en un trabajo escrito.
Se pueden disponer apuntes, bibliografía, documentación.

El texto se puede redactar a mano o por ordenador.
En este caso, se dispondrán de las aulas siguientes:

ASIGNATURA TRONCAL
Míércoles 18 de mayo
Grupo de Mañanas: Aulas 1.1 y 1.2: cada mesa dispone de un enchufe para el ordenador.
Grupo de Tardes: Aulas informáticas CS5 y CS6: un total de 42 ordenadores fijos.

Se dispondrán también de las aulas asignadas a las clases semanales para quienes quieran redactar a mano o no necesiten conexión.

Seré severo con la correcta transcripción de eventuales citas, siempre presentadas entre comillas, a fin que se distingan de las partes redactadas.

Si el parcial ha sido realizado por ordenador, se puede "colgar" el archivo en Atenea, en un archivo que estará abierto durante la realización del parcial, y que se hallará al final de la página principal de cada asignatura.

Asignatura troncal. Resumen de la clase del miércoles 4 de mayo de 2011. Arte, verdad, memoria

Instalación de Christian Boltanski (2010-2011), sobre la pervivencia de desaparecidos

 Christian Boltanski


El infierno greco-latino era un espacio vetado. Nadie ponía entrar ni salir impunemente. Un sistema de defensas muy efectivo impedía que se supiera qué acontecía allí y qué destino aguardaba a las almas de los difuntos.
Tener un conocimiento preciso del destino hubiera constituido un peligro: el desánimo se hubiera extendido en la tierra.

Las defensas infranqueables por quien no estuviera muerto y avanzara hacia el reino de las sombras estaba constituido por cuatro hondos ríos. Dado que lo que impedía que las almas se adentraran en el mundo infernal sin nostalgia de su "vida" pasada, eran los recuerdos vivos que las embargaban y que les llevaban a tratar de dar media vuelta, era necesario la existencia de un mecanismo que impidiera la activación de la memoria. Las almas tenían que adentrarse  como el ganado hacia el matadero: sin posibilidad, sin deseo alguno de dar marcha atrás. El camino tenía un solo sentido.

Las aguas del río Leteo cumplían a la perfección  la eliminación de los recuerdos agradables. Las almas estaban obligadas a beber de las aguas del Leteo; éstas, que como su nombre indica, eran letales o producían un sueño letárgico del que era imposible despertar, borraban todos los recuerdos venturosos, y sumían los espíritus en el olvido. Olvido: tal era el significado del nombre Leteo (Lethe, en griego). Las aguas del Leteo eran las aguas del olvido.

Sin recuerdos, el ser humano (o su alma) está (como) muerto. Ya nada lo ata a la vida presente y pasada. No sabe nada de sí mismo. Lleva una vida vegetativa; ni siquiera recuerda lo que es vivir: la mejor condición para adentrarse en el reino de las sombras.

Acontece que existía un sustantivo en la Grecia clásica que designaba con precisión la falta de olvido: éste era aletheia (a-letheia, palabra encabezada por la partícula negativa a). Pero aletheia significaba verdad. La verdad, para los griegos, no se oponía a la mentira sino al olvido. La verdad era la capacidad de perdurar para siempre. La verdad perduraba incólume. No se borraba.

La ciencia y la estética (o teoría del arte) tienen un mismo objetivo: buscar la verdad o razón de ser de las cosas que estudian. En el caso de la estética, la verdad se halla en la naturaleza observada o en la obra de arte; y esa verdad se alcanza a través de un conocimiento sensible y razonable; gracias a los datos o imágenes que los sentidos captan y que son de inmediato filtrados por la razón; ésta, entonces, capta de inmediato, mientras los sentidos están en contacto visual, auditivo o táctil -también gustativo- con la creación artístico, lo que la obra es: su verdad, su verdadera razón de ser: una imagen eterna del mundo. La obra de arte tendría a sí la capacidad de inmortalizar lo que documenta o muestra, incluso en el caso de las obras efímeras: duran un instante, pero éste se vuelve eterno.
El arte ofrece así imágenes memorables, dignas de ser recordadas. Seres, enseres y lugares de los que no queda huella en la realidad (porque han "pasado", están muertos o se han destruido), están "vivos" en la memoria, "presentes" ante los espectadores o intérpretes. El arte, así, rescataría del olvido todo lo que muestra. Libraría de la muerte o el olvido lo que contiene, ofreciendo una imagen viva o vital de motivos que ya no existen -salvo en el arte.

Todo o casi todo el arte, en cualquier cultura y de cualquier época, tiene una función: fijar para siempre una imagen; impedir que el tiempo siga afectando negativamente al mundo. De pronto, los seres y las cosas quedan inmortalizados. Estatuas, pinturas, arquitecturas, textos se refieren a seres o enseres pasados como si fueran de hoy en día y estuvieran presentes. Las grandes interpretaciones de obras de teatro clásico, por ejemplo, o de composiciones pretéritas, logran el prodigio de convertirlas en actuales, rescatándolas del tiempo y el olvido. El arte se erige, así, en una memoria colectiva, y el fin de la interpretación consiste en descartar los contenidos, las ideas que las formas artísticas preservan y legan a los seres humanos del futuro. Pues las obras de arte no mantienen las formas sino lo que éstas encierran. Una interpretación de una obra de teatro clásica puede  prescindir de las formas que el artista utilizó, adaptándolas a las formas vigentes hoy; pero no necesita adaptar el contenido: éste perdura. Hamlet puede ser mostrado como un joven vestido como se viste hoy y no en el siglo XVII: pero los valores o las ideas que posee, los problemas a los que se enfrenta siguen vigentes (precisamente gracias a que la obra de arte ha logrado mantenerlos y ofrecerlos a cualquiera que quiera o necesita interpretar, interrogar a una obra de arte.

Bestué (1980) & Vives (1978): Ralf & Jeanette (2010)

RALF & JEANETTE (2010) from BESTUÉ VIVES on Vimeo.



Dos personajes se encuentran en Times Square, de Nueva York, y viven una historia amorosa en acelerado, desde el primer encuentro hasta la ruptura.
El diálogo (de sordos) que mantienen se proyecta en una de las grandes pantallas luminosas de la plaza.
Pocos viandantes pueden asociar el texto con la figura de dos actores en una eaquina de la plaza. Una conversación privada se hace pública sin que se sepa bien quien la pronuncia. La ciudad amplifica el diálogo y lo despersonaliza. Lo convierte en frases publicitarias.

Asignatura optativa. Resumen de la clase del martes 2 de mayo de 2011

Al parecer, existían dos visiones del mundo en Mesopotamia: una otorgaba la creación del universo al dios del Cielo (llamado An, y que significa, precisamente, cielo), mientras la segunda defendía que la diosa de las aguas era la madre del orbe.
En el primer caso, la primacía recaía en una divinidad masculina, que se repartía las tareas de la dirección del universo con sus hijos, el dios de los Aires (Enlil, nombre que, literalmente, significa Señor -En- del Aire o del Espíritu -lil-), que actuaba de portavoz y transmitía y soplaba por los aires las voluntades y decisiones de su padre), y el dios de la tierra y de las Aguas (Enki: Señor de la tierra -ki-, una tierra húmeda, un suelo que eran las aguas cargadas de limo del delta del Tigris y del Eúfrates, unas aguas que no se distinguían de la tierra pues, hasta el horizonte no había más tierra que los humedales tan solo partidos por tupidos bosques de juncos).
Según la segunda concepción acerca del origen y la organización del mundo, una diosa preexistió y fue quien dio nacimiento al tiempo y el espacio.
Durante un tiempo, se pensó que los mitos que inciden en la primacía de una diosa-madre eran más antiguos que los que otorgan el protagonismo al dios del Cielo, pero hoy se tiende a considerar que ambas lecturas míticas co-existieron.
El que la diosa madre fuera, en ambas visiones, la esposa del Cielo (esposa y madre, en el segundo mito), y la madre del dios de la Tierra y las Aguas, que es el dios constructor, nos lleva a estudiar con más cuidado a esta divinidad femenina ancestral.
Se llamaba Nammu. También se la conocía con otros nombres (nombres que se refieren a la misma divinidad o a divinidades madres muy semejantes, según las ciudades o los santuarios); entre éstos, Mammi, que significaba lo mismo que este término nos sugiere hoy: la madre de todos.

La palabra Nammu se escribía con un signo cuneiforme (un signo pictográfico trazado a base de cuñas con una caña afilada sobre la superficie blanda de una tablilla de arcilla) que representaba un cuadrado en cuyo centro se ubicaba una estrella. Este signo representaba a un recinto cerrado y ordenado, bien centrado.

Este signo, sin embargo, poseía múltiples lecturas. Éstas no eran incoherentes entre sí, pasada la sorpresa a la lectura de éstas. En efecto, se leía, no solo Nammu, sino Abzu (literalmente Aguas de la Sabiduría, y escrito con mayúscula, ya que designaba a las Aguas Primordiales, la Materia Primera u Originaria, de la que fueron extraídas o en la que fueron generadas todas las divinidades y todos los elementos naturales que configuraron el universo: planetas, estrellas, etc.) y, también, Matriz, Río y Pan: términos, todos, que se refieren a las aguas, la generación y el alimento básico: componentes de la vida; vida que brota cuando se rompen aguas, vida que se alimenta de los frutos de las plantas regadas con las aguas nutrices.

Nammu, por tanto, era una diosa-madre, diosa de la Tierra y de las Aguas, cuyo hijo era Enki (quien moraba en el vientre de su madre, cuyo palacio se asentaba en el interior de las aguas, o flotaba sobre ellas, unido, como por un cordón a éstas); una diosa presentada en el trance de dar a luz a todos los entes del orbe.

En este sentido, Nammu o Abzu era una divinidad acuática (o una materia divinizada: las aguas de los inicios, comunes en múltiples culturas, como las aguas del Nut, en el Egipto faraónico, de las que emergió la tierra primera, o las aguas sobre las que voló o sopló que el Espíritu de Yavhé, según el Génesis bíblico).
Esta divinidad era nombrada pero poco descrita en textos mesopotámicos -a veces presentada como un animal acuático como una gigantesca serpiente, ya que las serpientes y los dragones aparecen a menudo como personificaciones de las aguas debido al parecido entre la piel reluciente del monstruo y el aspecto tornasolado de las aguas cuando el sol incide sobre ellas-.
Sin embargo, no debía ser muy distinta a una divinidad primigenia griega. El poeta arcaico griego Hesíodo (s. VII aC), escribió la Teogonía, un largo poema en el que narraba la creación del universo y de los dioses. Contaba que en los inicios éranse solo Chaos, Gea y Eros:  Gea era la tierra y Eros, la fuerza de atracción. ¿Qué era Chaos?

El Caos originario nada tenía que ver con nuestra concepción del caos. No se trataba de un conjunto desordenado. Etimológicamente, Chaos derivaba de un radical Cha (que se pronunciaba Ja), que significa abrir. Herida, bostezo, apertura, falla serían traducciones más próximas a la concepción antigua de(l) Chaos: algo así como una entidad entre abriéndose, a través de cuyo corte ascendían a la superficie, en medio de húmedos y oscuros huracanes,  todas las potencias que se habían generado en el seno de Chaos. Éste no se distinguía demasiado del Tártaro, del Hades y del Okeanos: tres divinidades abisales o abismales (Okeanos eran las aguas dulces profundas, y el Tártaro y el Hades, las sombrías y, sin duda, húmedas -el infierno griego y mesopotámico no arde sino que es gélido y húmedo- regiones inferiores o infernales.
Así que Chaos era algo así como un gran matriz abriéndose, rompiendo aguas para expulsar a las fuerzas y divinidades creadas en su seno.

Esta imagen de una diosa primera, la matriz del mundo, era la que correspondía a Nammu. Enki, el dios de los constructores, era así hijo de la divinidad que había alumbrado el mundo. Su poder constructor, en tanto que hijo de la diosa madre, era considerable.

¿En qué se aplicaba?

Taller sobre la ciudad árabe contemporánea

Thomas Stellmach, que impartió el taller sobre la ciudad árabe contemporánea, cuya asistencia y actividad pueden suplir la práctica que se lleva a cabo en la asignatura troncal de estética, ha entregado los resultados siguientes:

Grupo Damasco:

Inés Llopart Martínez, Valentina di Mascio, Gerard Guerra López: Notable 7,5

Grupo Alepo:
Ross Pérez Aiyer, Aina Santos i Cabré, Alba Alsina Maqueda, Irene Hidalgo Gadea, Martín Sunjic Bertoni: Notable 7,5

Grupo Medina:
Elena García Martínez, Maialen López Aguirre, Blanca Pozuelo Ollé: Notable 8

Grupo El Cairo:
Marc Marín Webb, Judith Sedeño Fuentes, Clea Granados Nikolaidou, Joris M. van Oeveren: Notable 7,5

Grupo Beirut:
Anna Demunt Lluís, Raquel Jiménez Sánchez, Anna Terradas Moreno: Notable 7

Comentario de Thomas Stellmach:

La calidad de los trabajos es bastante equilibrada. Yo pondría una nota buena (7 u 8). Quizá un poco mejor al grupo Medina y algo menos al grupo Beirut que no manejó plenamente el tiempo durante el "sketch design". El espíritu colaborativo casi ruega a dar los mismos créditos a todos.

Gracias por la asistencia, interés y participación.
Si la UPC sigue apostando por este tipo de actividad y puede financiarla, se tratará de repetir una parecida, corrigiendo en la medida de lo posible errores cometidos.

Asistentes al ciclo de conferencias Novísimos

Los asistentes al pasado ciclo de conferencias Novísimos, impartido en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, obtendrán uno o dos créditos de libre elección por parte de la ETSAB.

Asistentes de la ETSAB:

Neus Alemany - Alba Alsina Sola - Inés Bassitta Sánchez - Marta Bugés - Roser Busquets - Adriana Culla Leal - Beatriz González Ruiz - Sara Heras Subiaga - Inés Llopart Martínez - Pablo Martín - Alba Rojas - Claudia Rosa i Cervelló - Jordi San José Solano - Ana Spivak

Si faltan personas que asistieron y están matriculadas en la ETSAB, por favor señaladlo, y la lista se corregirá.

A menos que alguien necesitara el o los créditos en junio, éste o éstos se otorgarán en octubre

Guía del Ocio

1.- Jueves 12 de Mayo, 19.15h
Arts Santa Mónica
Ramblas 7




Conferencia (45mn) seguida de un debate
Jacques Rancière: La méthode de l´égalité (el método de la igualdad)

Nota:
Jacques Rancière es un filósofo y teórico de las artes francés, considerado como uno de los pensadores contemporáneos más interesantes o innovadores sobre la función del arte


2.- Lunes 16 de Mayo, 19.30 h
Ateneu Barcelonés
Calle Canuda 6
08002 Barcelona

Presentación del nuevo libro de Gregorio Luri: Introducción al vocabulario de Platón

Nota:
Gregorio Luri es filósofo, especialista en Platón y en mitología griega (su obra Prometeos analiza el dios de la arquitectura en la Grecia antigua), y ha escrito sobre educación. Brillante pensador, escritor y conferenciante.
Acto muy recomendable.

2.- Jueves

Asignatura optativa. Resumen de la clase del 26 de abril de 2011. Mesopotamia: introduction

 

 

Todas las fotos: Ursula Schulz-Dornburg, 1980-2006

El estudio del imaginario arquitectónico mesopotámico se enfrenta a una serie de problemas. Los textos abundan: se conocen decenas de miles de tablillas de barro crudo o cocido, cubiertas de una escritura diminuta; pero, a menudo, las tablillas están fragmentadas o dañadas, los textos incompletos, y escritos en lenguas que no siempre se conocen bien (como es el caso del sumerio, cuyas estructuras gramaticales aún no se dominan enteramente, y cuyo vocabulario presenta importantes lagunas), o no se conocen en absoluto. Por otra parte, la abundancia de textos administrativos, sobre todo en los inicios de la escritura, contrasta con la pobreza o ausencia de textos "literarios": mitos, leyendas, epopeyas, himnos, los únicos o las mejores capaces de reflejar la imagen, positiva o negativa, que se tenía de la figura y de la labor del constructor.

La mala conservación de los restos arqueológicos contribuye a la dificultad en el estudio de la arquitectura mesopotámica. Hecha de barro, se degrada apenas se excava y se deja al descubierto. La superposición de estratos, desde niveles árabes u otomanos, hasta el neolítico, obliga, necesariamente a destruir a medida que se excava. Las guerras, la incuria, los pillajes, y los mismos procedimientos arqueológicos -que, hasta los años cincuenta- se centraban en la búsqueda de piezas "museables" en detrimento del estudio de las estructuras, muy a menudo poco vistosas" -contrariamente a lo que ocurre en Egipto, Grecia o Roma-, han revelado la existencia de las culturas mesopotámicas desconocidas hasta mediados del siglo XIX, pero a costa de su desaparición definitiva.

 Finalmente, el estudio de Mesopotamia no se ha librado del peso de la ideología: los primeros arqueólogos buscaban documental las civilizaciones (asiria, babilónica, etc.) citadas, y maldecidas, en la Biblia. Las investigaciones corrían de parejo con el lento control colonial del Próximo Oriente Antiguo, perteneciente a un declinante Imperio Otomano, aliado de los alemanes durante la Primera Guerra Mundial. Lo que movía las primeras misiones arqueológicas era la búsqueda de piezas, joyas y grandes estatuas de piedra (leones alados, seres híbridos asirios, etc.), para los grandes museos europeos y norteamericanos. Estos objetivos permitieron el descubrimiento de Mesopotamia, pero también empobrecieron la región y dañaron unos yacimientos ya muy tocados por el paso del tiempo -y por las propias destrucciones acaecidas durante los casi cinco mil años de historia que precedieron la invasión árabe que puso fin a toda una serie de culturas.

La geografía tampoco ha ayudado a la preservación del mundo mesopotámico. En comparación con Egipto, bien defendido por extensos desiertos,  Mesopotamia es, ciertamente un país en parte desértico o rodeado de desiertos, pero también envuelto por cadenas montañosas, altas, ariscas, pero penetrables, que conectaban con las estepas anatólicas (hoy en Turquía) y centro-asiáticas, por las que llegaron sucesivas oleadas invasoras que ponían constantemente en jaque los estados que se formaban y se derrumbaban.
Egipto, Grecia y Roma poseían abundante piedra y madera. Mesopotamia, sobre todo el delta de los ríos Tigris y Eúfrates, donde se asentaron las culturas sumeria, acadia y babilónica,, solo disponía de barro, cañas y madera de palmera, inhábil para soportar grandes pesos o cubrir anchas luces. La arquitectura, por tanto, recurría a la piedra solo para algunos elementos fundacionales, y al barro cocido (dada la falta de combustible) para recubrimientos ocasionales (patios exteriores, por ejemplo); los zigurats (grandes pirámides escalonadas que servían de base a templos), característicos de la arquitectura mesopotámica, estaban hechos de ladrillos secados al sol, no de piedra como las pirámides egipcias (que eran, por el contrario, parte de conjuntos funerarios, y no templarios).

Finalmente, Mesopotamia ha sido una de las culturas más recientemente exploradas. Las guerras, sobre todo en Irak, en los últimos treinta años, han dificultado o impedido la exploración de los yacimientos, abandonados a la intemperie. La misma extensión del Próximo Oriente antiguo, desde el valle del Indo a las costas mediterráneas orientales, y de centroasia, entre el Mar de Aral y el Mar Caspio, hasta el sur de la península arábica, dificulta una correcta comprensión de la historia de una parte de la tierra en la que se produjeron, probablemente, revoluciones como la aparición de la ciudad, de la realeza, de la noción de panteón divino, y de la escritura que, posteriormente influyeron en grandes culturas occidentes, africanas y de Extremo Oriente, o aparecieron en otras zonas del globo más tarde. Cuando el arqueólogo norteamericano Samuel Noah Kramer escribió en los años cincuenta "la historia empieza en Sumer (el sur de Mesopotamia) no andaba desencaminado. Aún hoy, se piensa que una parte importante de las estructuras o modelos culturales, gracias a los que el ser humano ha ido dominando el mundo, se originaron o destacaron en Mesopotamia.

Muchos de "nuestros" mitos tienen su origen en esta parte del mundo. Si la culture egipcia debe poco o nada a la mesopotámica, no ocurre lo mismo con la bíblica (que es enteramente oriental), la cristiana, la griega (y, a través de Grecia, la romana), la etrusca, etc. Los fundamentos de la cultura occidental radican en los modelos culturales originados o desarrollados en lo que es hoy el centro y el sur de Irak.

¿Cómo era, entonces, su, es decir, nuestro, imaginario arquitectónico?