ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): Mel Brooks: The Critic (1963) -Crítica de arte-

ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): Una teoría de la arquitectura

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Éste no es un documento que haga parte del material aportado explicado para aprobar la asignatura.

Se trata de un artículo de la teórica de la arquitectura Beatriz Preciado (recien ganadora del Premio Anagrama de Ensayo, 2010, muy influida por el teórico francés de las formas modernas de educación y de gobierno Michel Foucault) que muestra una manera distinta, útil o no, pertinente o impertinente, provocadora o procaz, humorística, sarcástica o sangrante, de abordar el análisis de la obra de arquitectura y la ciudad.

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ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): ¿Pueden los fraudes provocar emociones estéticas?, o arte genuino y falsos

Han Van Meegeren: Cristo y sus discípulos en Emaus, c. 1930 (vendido como un original de Vermeer al Stedelijk Museum de Amsterdam): ¿Cristo como Greta Garbo -o viceversa?

Umberto Giunti: Virgen y niño, 1947 (vendido como un original de Botticelli a la Courtauld Gallery de Londres). ¿La actriz Jean Harlow de Virgen María?

La actriz hollywoodiense Jean Harlow "al natural"

Identity Theft: A Talent for Faking It

By Christopher Werth | NEWSWEEK

Published May 7, 2010

From the magazine issue dated May 17, 2010

The measure of a great fake is being mistaken for the real thing. In 1947, when the Courtauld Gallery in London acquired Virgin and Child, a vibrantly colored panel attributed to Botticelli, the painting took its place as a revered part of the museum's collection. Its depiction of a somber but beautiful Madonna sheathed in a delicate, translucent veil holding the infant Christ was a classic theme of the renowned 15th-century Italian Renaissance painter. But shortly thereafter, the art historian Kenneth Clark remarked that the Virgin looked a lot like Jean Harlow, the voluptuous American film star of the 1930s, who was born 400 years after Botticelli's death. Indeed, the resemblance was so uncanny that it prompted further investigation. Detailed analysis revealed that the painting was actually the handiwork of a notorious but talented Italian forger named Umberto Giunti and had been completed sometime in the early 20th century. Virgin and Child was promptly removed from the Courtauld's walls and has been hidden away in storage virtually ever since.

Londoners will once again be able to see it when Close Examination: Fakes, Mistakes and Discoveries opens at the National Gallery next month. The exhibit, which explains how the museum uses science to reveal the stories behind more than 40 works in its collection, underscores the fact that even the most prestigious connoisseurs of art are sometimes duped by imitations. The show invites museumgoers to walk through the hard-nosed forensic detective work used to investigate a painting's origins. Betsy Wiesman, a curator at the gallery, says advancements in scientific techniques for scanning and testing materials such as pigments and canvases, along with an ever-expanding body of historical knowledge, make curators increasingly confident in their ability to determine the authenticity—or inauthenticity—of a work of art. As a result, museums are becoming more comfortable with the idea of dusting off their fakes and forgeries and hanging them on the wall to demonstrate the incredible lengths to which great forgers will go to pull the wool over the art world's eyes.

The National Gallery is not the only museum in recent years to shine a spotlight on fakes and forgeries, which some experts say could make up as much as 40 percent of the art market. In 2007, the Bruce Museum in Connecticut organized a show on the topic, and earlier this year the Victoria & Albert Museum showcased a number of seized forgeries on loan from Scotland Yard. Last year, the V&A even deliberately acquired several miniatures by the infamous but, as of yet, unidentified "Spanish Forger," who helped feed a 19th-century frenzy for medieval art by painting knockoffs of old illuminated manuscripts, like those once produced by monastic scribes.Throughout history, attitudes toward fakes have shifted along with artistic tastes. In the centuries before photography flooded the world with easily reproducible images, artists readily copied the work of others and admirers often commissioned exact replicas of great works from the assistants of old masters. (Forgeries, on the other hand, are considered something different, involving a deliberate intent to defraud.) Since then, 'copy' has become more of a pejorative term," says Wiesman. "But now we realize how technically amazing many of these fakes and forgeries are."

Indeed, like Giunti's "Botticelli," many fakes originally ascribed to well-known artists were often praised by critics, only to be sheepishly rejected after they'd been "outed" as imposters. Today, museum audiences relish watching the art world squirm over such blunders. "There's nothing the general public likes better than debunking the experts," says Peter Sutton of the Bruce Museum. Its exhibit featured perhaps the most famous forgery of all time—Christ and His Disciples at Emmaus, which was painted in the 1930s in the style of Johannes Vermeer and was once hailed as one of the 17th-century Dutch master's greatest achievements. It was only when the perpetrator, Han van Meegeren, was arrested near the end of the Second World War for selling another "Vermeer" to top-ranking Nazi official Hermann Göring that he confessed to having forged what many considered a masterpiece. He was forced to paint another Vermeer from his jail cell to demonstrate his guilt. In fact, van Meegeren's Christ was so good that, for years after his confession, some continued to insist it was genuine.

All of this raises the question: if art is supposed to be judged on its aesthetic merits instead of on the cachet of a famous artist's signature, then why are once-highly regarded works of art stashed away in museum basements, only to be trotted out for the occasional "fakes" exhibit? Shouldn't beauty transcend the vagaries of provenance? Philosophers and art historians have long struggled to settle on an answer. The difficulty is that forgers—particularly those who've failed as artists in their own right, and have a score to settle with the art establishment--—tend to confuse artistic skill with creativity, when in fact great artists need both. It's not just that an artist like Vermeer could paint pretty pictures but also that his way of doing so broke with everything that had come before him. Therefore, the real trouble with fakes is that they taint the historical record. "You don't do the public any service when you show them something that's wrong," says Sutton. "It is a misrepresentation of the artist's style."

And yet forgers are still in our midst, often generating reams of phony paperwork in order to pull off their hoaxes. John Myatt and his accomplice, John Drew—both convicted of forgery in the U.K. in the 1990s—slipped numerous fraudulent documents into museum archives at the Tate and other preeminent British institutions to lend an air of legitimacy to their counterfeits of such modernists as Marc Chagall and Alberto Giacometti. And the Green-halghs, a British family made up of an artistically talented son and his octogenarian parents, pawned off hundreds of bogus artworks onto unwitting galleries and museums using fake documentation. They were caught in 2006, but their transgressions—many possibly still unaccounted for—could blight the history books for decades to come.

Yet all forgeries bear the hallmarks of the times in which they were created, which become apparent only as the years fade. A century after they were painted, the Spanish Forger's figures look overly sentimental and romantic, in stark contrast to true medieval illuminations. And in Giunti's case, perhaps it was just an affinity for early Hollywood starlets that gave him away. Today's great masterpieces could turn out to be tomorrow's greatest frauds.

© 2010

Noticia que quizá sea de interés: Arquitectura y danza

Jéssica Jaques (profesora titular de estética en la Facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de Barcelona), que ha impartido clases, por la mañana y por la tarde, en el presente curso de estética de la ETSAB, y Laura Vilar e Iker Arrué (quienes actuaron y debatieron, junto con Jéssica Jaques, en una sesión para el grupo de tarde de la asignatura de estética, este curso, en la Sala de Actos de la ETSAB) organizan un taller, una sesión teórico-práctica sobre danza y arquitectura en el Centro Cultural Euskal Etxea, calle Montcada 1-3, el día 2 de junio, a las 20 horas.

ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): Noticia que puede ser de interés

Quizá pueda interesar la visión de la instalación de David Bestué y Marc Vives, titulada Sabadell, que consiste en (o consta de) un conjunto de obras -dibujos, esculturas, video- que tratan de analizar o de mostrar, de manera humorística, las relaciones sociales en la ciudad de Sabadell, a través de siete personajes prototípicos, incluyendo a la propia ciudad como un personaje más.

Junto con esta obra, se muestran dos más -videos-, una de ellas, titulada Proteo, constituye una versión sarcástica y actualizada de una figura mítica -el dios griego Proteo-.

La instalación se presenta en la galería barcelona Estrany. De la Mota

http://www.estranydelamota.com/intro.php

http://www.bestuevives.net/

http://www.arteinformado.com/Criticas/35520/sabadell/

ASIGNATURA OPTATIVA: Resumen de la clase del martes 111 de mayo de 2010

El obrar de Enki, el dios mesopotámico de la arquitectura

Se conocen varios mitos ("Enki y la puesta en orden del mundo", "Enki y Ninhursag", "Enki y Ninmah", etc.) que tienen a Enki como figura central, y que cuentan algunas de sus aventuras, tanto junto a otras divinidades, como en relación a los humanos. Algunos himnos también aportan datos sobre el tipo de acciones que este dios emprendía.

La mayor parte de su trabajo tiene que ver con la formación o la puesta en orden del mundo. En la mayoría de las traducciones modernas, el verbo más habitual que designa la acción de Enki es construir. Aquél es, pues, presentado como un dios constructor y fundador, que edifica el mundo, coloca cimientos y levanta paredes.

Sin embargo, la acción del dios mesopotámico de la arquitectura se nombra por medio de diversos verbos en los textos originales en sumerio y en acadio.

Así, el verbo más habitual acadio es kannû. No tenemos que recordar este nombre, sino lo que evoca, la red de significaciones que teje.
El acadio es una lengua muerta semita, conectada, por tanto, a las actuales árabe y hebreo.
Kannû se asemeja a un verbo hebreo actual, como veremos. Pero, antes, de comentar este punto, veamos de dónde viene el término acadio.

Aunque kannû se traduzca por construir, significa más bien asentar o instalar y, por tanto, se refiere al gesto inicial gracias al cual se toma posesión de un territorio y se habilita, se desbroza, se limpia y se delimita.

El verbo acadio kannû deriva de una expresión verbal sumeria: gi-na. Ésta significa ser estable. Incluye el término gi que significa caña: una planta, propia de las marismas sumerias (hoy, en el sur de Irak) dotada de múltiples valores. Su aspecto recto o derecho, y su flexibilidad, la convertían en un emblema real. El cetro real era una simple caña. Por otra parte, era un material habitual de construcción, tanto para armar andamios, como para estructuras portantes y paramentos. Las casas en el delta estaban hechas de juncos y se apoyaban sobre islas artificiales formadas por este mismo material.

Kannû traduce un término sumerio: zid. Término polisémico donde los haya, pero cuyo amplio registro aún existe hoy. Se traduce primeramente por recto o elevado: se trata, por tanto, de una palabra perteneciente al vocabulario de la geometría. Define la cualidad de un ente erguido y sin curvas, como una caña cuando la brisa se aquieta. Mas, la condición recta, aún hoy, no deja de estar cargada de simbolismo, de asumir valores morales. De lo recto físicanmente pasamos a la rectitud moral (recordemos que la caña era un bastón de mando, que ejemplificaba la justicia que el monarca distribuía o por la que velaba).
Zid, entonces, es lo adecuado, lo justo, lo necesario. Se refiere a lo que no es gratuito, lo que, por tanto, tiene que permanecer.
La vida, finalmente -vida sin sentido si no imperara la justicia-, también se decía zid.

La relación que la geometría y la ética mantienen, ya en tiempos de los sumerios, se prolonga hasta nuestros días. Mesurar significa tanto medir (con una regla, por ejemplo) cuanto contener: una persona mesurada es justa pues sabe valorar opiniones o valores antitéticos y dirimir las diferencias; no recurre a la violencia. Comparación que nos llega, desde Mesopotamia, a través del latín, donde el sustantivo norma no significa ley o medida (como en castellano o catalán), como pudiéranmos pensar, pero sí nombra al instrumento con el que se mide y se encuadra, logrando un perfecto equilibrio: la escuadra.

El adjetivo kinu, derivado del verbo inicialmente comentado kannû, también recoge esta derivación moral de la geometría, que convierte líneas rectas, que organizan y pautan el espacio, en leyes con las que los grupos se ordenan. En efecto, kinu significa permanente, verdadero y honesto.

Teniendo en cuenta que kannû se traduce por asentar, la instalación que kannû logra es permanente. Gracias a dicha acción algo o alguien (un ser humano, un clan o un pueblo; un edificio o una ciudad) se asienta "bien". Echa raíces y ya no se mueve. Ir de un lado para otro, dando tumbos, erráticamente, como un alma en pena: imágenes de un ser perdido en el espacio, desorientado, incapaz de hallar un camino por el que pueda avanzar sin dar vueltas sobre sí mismo: esto es lo que obvia kannû.

Así, la permanencia que kannû instaura permita que se erija una casa o morada: Permanecer viene del latín manere, que está también en el origen de sustantivos como el francés maison (casa), y los términos castellanos mansión y morada. Una case sería, entonces, un lugar, bien acotado, en que poder recogerse y descansar: tomar asiento. Pensemos que el latín sedeo (sentarse) proviende del radical indoeuropeo, Sed, que tambien se halla enb el griego edethlon: fundamento (que evoca algo solido y duradero), cimiento, cimentación: las bases de un edificio o de la convivencia (que el espacio bien o justamente regulado y delimitado facilita).

Demeurer, en francés, traduce el verbo permanecer. Viene también del latín manere; el sustantivo asociado, demeure, significa, precisamente, morada, una morada sólida, no una tienda de quita y pon, o una cabaña que el viento se lleva.

El hebreo qanah, que deriva del sustantivo qaneh (caña), está obviamente relacionado con el acadio kannû. Se traduce por ganar, obtener, crear. Es el verbo que emplea Eva cuando se refiere a que está embarazada gracias a (la autorización de) Yavhé. Ha obtenido un hijo de Yavhé (se interprete como se quiera esta frase tan ambigua del Génesis). El fruto que Yavhé concede a Eva es Caín: el Obtenido, el Ganado, el Creado o Engendrado. Recordemos que la Biblia presenta a Caín como el primer constructor de ciudades -después de haber sacrificado a su hermano Abel.

Mas en Caín se halla la raíz semita qyn que significa herrero. En la Biblia, precisamente, se cita a Tubal-Caín, un descendiente del hijo de Eva, presentado como el primer herrero.

Los herreros, en sociedades arcaicas o tradicionales, no eran o son simples artesanos aplicados que fabrican útiles de hierro aplicando técnicas conocidas, sino que eran considerados como unos seres aparte, unos magos capaces de obtener de la diosa-madre tierra su sangre (los metales que "circulan" por sus venas que son las vetas por entre las que los herreros, que también son mineros, circulan), extraerla y manipularla, con agua y fuego, hasta transmutarla en útiles de oro, plata , hierro o bronce (apeos, armas, joyas, cuencos, estatuas, etc.). Los palacios de los dioses, cincelados por dioses de la forja, eran, obviamente metálicos: relucían com el sol, y resonaban como el trueno.

El verbo qanah era sinónimo de otros dos verbos hebreos: bara y banah. El primero solo se aplica a la creación divina, y se traduce por crear, en el sentido fuerte del término: crear vida; mientras que, por el contrario, banah se utiliza para designar cualquier tipo de actividad creativa o artística, humana o divina. Se traduce por crear antes que por procrear -que sería más bien el significado de bara. Como anécdota, el hebreo banah está emparentado con el acadio bannû, y de ahí proviene, gracias al árabe, posiblemente, nuestro moderno término de albañil.


Desde luego, lo que se descubre es que la diferencia entre la procreación y la creación artística o artesana no es tal. En ambos casos, se trata de la producción de entes vivos o vivientes, ya que el trabajo del artesano, equiparado con el del mago, y, en especial, del herrero, desemboca en la ejecución de un objeto animado. Las estatuas que Hefesto, el dios de la forja griego, soldaba eran autómatas, indistinguibles de un ser vivo. Las mismas obras de Dédalo, el pstrón griego de los constructores, los carpinteros, los joyeros y los escultores, se desplazaban solas como si estuvieran dotadas, mágicamente, del hálito de la vida.

Desde luego, la creación de Enki va en favor de la habilitación de un espacio donde la vida pueda sentirse segura y prosperar. Enki acotaba lugares destinados a la preservación de la vida. Las trazas que efectuaba, los canales, las zanjas que abría, constituían seguras defensas contra el enemigo. De algún modo, creaba un paraíso, lleno de vida, en el que el ser humano gustaba de asentarse sabiendo que no corría peliogro.

Precisamente el mito Enki y la puesta en orden del mundo destaca que el obrar de Enki tenía como fin apartar los peligros (las armas) que apuntaban a las casas, y lograr que los humanos se sintieran como en su casa. Que morasen, se demorasen y ya no tuvieran necesidad de ir de un lado para otros buscando un lugar propio. Éste, Enki lo proporcionaba: un espacio habilitado, apto para la vida.

Algunas direcciones electrónicas de interés con textos mesopotámicos traducidos (Poema de Gilganmesh) o con ensayos sobre mitos de la creación del Próximo Oriente antiguo

http://www.gatewaystobabylon.com/myths/texts/enki/enkiworld.htm

http://www.scribd.com/doc/25823821/Jean-Bottero-La-religion-mas-antigua-Mesopotamia

http://books.google.es/books?id=Oj62OIAfhzgC&pg=PA51&lpg=PA51&dq=Bott%C3%A9ro+lorsque+les+dieux&source=bl&ots=BHdCgUW-r3&sig=xQp-tsX8IIipWVSbGE_2lZUH5gk&hl=es&ei=VRPtS__CJpOB_Qacw4T_CA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=8&ved=0CEQQ6AEwBw#v=onepage&q=Bott%C3%A9ro%20lorsque%20les%20dieux&f=false

http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12148303418954839654213/030876.pdf?incr=1

ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): Resumen de la clase del miércoles 12 de mayo de 2010

Coyote. Joseph Beuys in America from huubkoch on Vimeo.

El artista moderno como chamán: acción de Joseph Beuys, titulada Coyote: tres días, de 1974, estuvo Beuys, venido directamente de Berlín, envuelto en una manta de fieltro para que nada le distrajera, encerrado con un coyote en la galería Block de Nueva York.

El arte y la obra de arte.

I-

Para nosotros, las obras de arte que cuentan son las que pertenecen a las Bellas Artes (o Artes Mayores), una clasificación decimonónica, que englobaba a la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la poesía a las que se sumarán, ya bien entrados el siglo XX, la fotografía y el "séptimo arte", el cine (que incluye al video). El teatro está unido a la poesía -las obras de teatro clásicas están escritas en verso-, y la danza (y hoy, las "performances" y "acciones") hacen parte del teatro. Esta o estas clasificaciones han dejado de tener la importancia que tuvieron hasta los años 70 del siglo pasado, debido a las múltiples tentativas de los artistas no tanto de producir obras de arte que aunan producciones pertenecientes a distintos géneros -como la ópera o el teatro musical- sino a diluir o cuestionar las fronteras entre las artes.

Sin embargo, lo que denominamos obra de arte no lo era necesariamente antes de finales del siglo XVIII y, simétricamente, las obras que antiguamente se consideraban arte hoy han quedado ordenadas dentro de la artesanía, la magia o... la ciencia.

En efecto, en sociedades pre-urbanas, es decir en el neolítico (IX-V milenios aC) y los inicios de la Edad de Bronce (mediados del IV milenio aC) -aunque es difícil saber con seguridad cómo los objetos de arte de estas épocas remotas eran considerados ya que no existían aún textos, salvo que se los analice a partir de testimonios procedentes de sociedades "tradicionales" ágrafas que aún existen, por ejemplo, en el sudeste asiático, donde sigue imperando una concepción mágica del objeto "artístico", considerado como un fetiche-, los artesanos quizá gozaran de un prestigio y fueran temidos y reverenciados debido a su capacidad de "doblar o templar la voluntad" de los materiales y ponerlos al servicio de unos fines humanos (convirtiendo la tierra en vasijas, o en pinturas, los minerales en apeos, armas y joyas, la madera en vigas y columnas, la piedra en estatuas que parecían vivas, etc.), siguiendo unos procedimientos que solo se transmitían entre unos iniciados (de padres a hijos, de maestros a aprendices), y que requerían el empleo del fuego, del aire, el agua y la tierra, materias que, en ocasiones, requerían destreza y poderes casi "sobrenaturales" para controlarlas, venciendo su resistencia.

Con la estratificación social de la ciudad, los monarcas, sacerdotes, sabios y magos siguieron en lo alto de la jerarquía social, pero quienes les suministraban los objetos utilizados en los rituales, para el control del mundo (armas, apeos, etc), y la expresión del poder (joyas, insignas, objetos votivos y "decorativos") perdieron el prestigio del que habían, muy posiblemente, disfrutado en los poblados. Trabajaban con las manos: este contacto con la materia les envilecía. El héroe era el guerrero, no el productor de bienes.

Unas figuras, marginales pero prestigiadas, siguieron siendo consideradas como bendecidas por -o en contacto con- los dioses, al igual que los monarcas y los sacerdotes: eran los poetas y los músicos -que intervenían en los rituales y, en muchas ocasiones, eran ellos mismo sacerdotes-. Sus obras tenían el mismo prestigio que su condición social porque solo actuaban como portavoces divinos: recitaban o cantaban poseídos por fuerzas sobrenaturales (las siete Musas -de ahí el nombre de música, la perfecta expresión de la melodiosa voz de estas figuras divinas-, hijas de la diosa de la Memoria), sin que tuvieran pleno control sobre lo que componían. Sus obras, entonces, eran mensajes que las divinidades transmitían, por boca de los poetas y músicos, a los humanos.

Con la desaparición del politeismo, la distinción entre artes "musicales" y "mecánicas" o artesanas, se mantuvo, si bien éstas recibieron otras denominaciones. Por un lado, estaban las artes liberales, desligadas de las servidumbres materiales, del contacto con la materia considerada como demoníaca o baja, en las que brillaba el conocimiento del artista (luz que le permitía discernir los secretos del universo, y que provenía de lo alto. Destacaban la aritmética, la geometría, la oratoria, la gramática, la música y la astronomía: artes que ponían al descubierto las leyes que ordenaban el mundo y el verbo -la palabra divina). Frente a éstas, las artes mecánicas evocaban la imagen de un trabajo duro y sucio, y a menudo peligroso: las artes de la lana, de la carpinteria, de la caza, la navegación, etc.

Lo que nosotros son obras de arte mayor no merecían ni siquiera ser destacadas: la arquitectura era una rama de la carpinteria, la pintura una especialidad del arte del tinte que hacía parte de los trabajos con la lana. Por otra parte, la materia tenía tanta importancia -como también ocurría en la antigüedad pagana- que no existía un único término para nombrar a las esculturas. Las tallas eran obra de carpinteros, las estatuas de piedra, de canteros, pertenecientes al gremio de los que montaban estructuras arquitectónicas de piedra; las terracotas era el fruto de los trabajadores de la tierra, etc.

Innumerables fueron las tentativas por ordenar el pluriforme y proteico mundo de la creación humana pero, en resumidas cuentas, todo lo que para nosotros son obras de arte eran, en el mejor de los casos (cuando se reflexionaba sobre ellas), despreciadas o desvalorizadas obras de arte mecánicas, obras artesanas.

El recuerdo de un pasado glorioso, o el recuerdo del prestigio que los poetas (poetas, actores, declamadores, músicos) tuvieron en la Grecia clásica, hizo que, ya desde finales del siglo XV -y, anteriomente, en el período helenístico, marcado por la figura semi-divina de Alejandro, en el siglo IV aC- algunos practicantes de artes mecánicas, que producían pinturas, esculturas y obras de arquitectura, reivindicaron su perdida condición inspirada. Decían ser como los poetas de la antigüedad, portadores o reveladores de verdades que solo estaban a su alcance. Tenían, además, el don de comunicar, de manera convincente o sugerente, lo que el cielo les había hecho ver.

Siendo la religión el cristianismo, las divinidades paganas no podían existir. Y Cristo o el dios padre inspiraba, sin duda, pero a los teólogos, no a los poetas -aunque hubo teólogos que fueron poetas místicos como Teresa de Jesús o Juan de la Cruz-.
El motor de la creación inspirada, entonces, ya no fue una fuerza sobrenatural externa (una Musa), sino una facultad que solo algunos creadores poseían: el genio. Éste era una parte del alma que, cuando se despertaba, obligaba al artista a crear obras brillantes y singulares.

El concepto de genio no era nuevo. Existía desde la antigüedad. Mezclaba dos conceptos antiguos: el llamado "humor melancólico" exacerbado (los humores eran los cuatro elementos con los que el ser humano estaba formado, y el melancólico, influido por el majestuoso Saturno -el dios padre originario, anterior y superior a Júpiter o Zeus) y el "genius" (cada clan romano poseía su propio genio, una divinidad tutelar, quizá un antepasado divinizado), figura latina que derivaba del "daimon" griego, parecido a un ángel de la guarda, que acompañaba a algunos humanos excepcionales como Sócrates.

Los pintores, escultores y arquitectos occidentales -tenemos que tener claro que estudiamos el concepto occidental de arte y de obra de arte, que no corresponde necesariamente con el que impera en otras culturas, sobre todo antes del siglo XX-, lograron al fin, tras casi tres siglos de reivindicación (al menos en los círculos eruditos florentinos), desde mediados del siglo XV hasta finales del siglo XVIII, separarse del grupo de los trabajadores manuales o artesanos y ser valorados por las ideas (el llamado "disegno interno2, considerado como un "segno di dio") y no por su aplicación o traducción material.
La creación de las academias y las logias literarias y artísticas, en el siglo XVII, en las que se primaba las discusiones teóricas -contrariamente a lo que ocurría en los talleres artesanos y artísticos- contribuyó a este proceso que concluyó con la consideración del artista plástico como un intelectual, dotado incluso de clarividencia, casi como los magos, los chamanes y los profetas de la antigüedad.

II.-

¿Qué es la obra de arte, un producto de un trabajo que, en ocasiones, se acerca al del mago?

Una obra de arte es un reflejo, no necesariamente naturalista, o una reflexión de lo que acontece alrededor o dentro de nosotros: entre la ventana y el espejo, la obra de arte destaca, exalta o ridiculiza algunas características del mundo. Por tanto, el arte es una imagen intencionada, una evocación del mundo. Es, pues, un símbolo.
Símbolos son , como las alegorías, las metáforas, las imágenes poéticas, representaciones transfiguradas, miméticas o abstractas, del mundo. Las obras de arte se fijan en aspectos de éste y los exponen, queriendo decir algo significativo (y novedoso) sobre lo que nos envuelve o nos constituye.

¿Qué queremos decir cuando definimos a la obra de arte, del género que sea, como un símbolo. Incluso artes no miméticas, como la arquitectura, son simbólicas porque, en último término, traducen las impresiones que el mundo nos produce. Ante una sensación -real o imaginada- de peligro, construimos un abrigo: una casa o un templo; cuando queremos celebrar algo o a alguien, levantamos un monumento. La arquitectura, en este sentido, podría simbolizar el mundo en tanto que espacio de recogimiento o de expulsión. Sería un símbolo del espacio concebido como un lugar, un lugar, un sitio donde estar. Simbolizaría nuestro arriago en el mundo del que no nos sentiríamos desapegados, simbolizaría el mundo como lugar acogedor -para los vivos y los muertos-, o trataría que el mundo volviera a ser un lugar acogedor.

Un simbolo -.palabra que proviene del griego symbolon- era un disco de cerámica o terracota que se utilizaba durante un acto o un ritual que sellaba un pacto entre dos partes. En estos casos, se cogía un "symbolon", se partía en dos fragmentos que se entregaban a los contendientes, quienes los guardaban celosamente. De este modo, cuando se tenía que probar que se había llegado a un acuerdo, se juntaban los fragmentos. Si encajaban bien, eran el testimonio evidente que pertenecían a personas que se habían encontrado y se habían dado la mano.

Lo curioso es que el symbolon solo adquiría sentido, solo era útil cuando se rompía y se volvían a juntar los fragmentos. Entero nada significaba. Era como una pieza que no se había puesto en circulación.
También era importante que, todo y el encaje de las partes, la fractura fuera visible: si se disimulara, nada probaría que el pacto había sido, en su momento, sólida y perdurablemente sellado.

Objero extraño, entonces, que solo valía roto. Era su corte limpio lo que le daba todo su valor. El quiebro hace visible la acordada unidad.

Mas, ¿por qué una obra de arte es un símbolo? ¿Qué es lo que encaja mal en ella? ¿Que grieta interna posee?

Una obra de arte porta un mensaje. Éste es el que el artista comunica a través de la obra, o es el que el receptor (el espectador) cree descubrir u otorga a la obra -completándola. El contenido (la idea) se transmite a través de una forma sensible (una imagen plástica, unas palabras, sonidos). Esta forma tiene la misión, o el fin, de reflejar, traducir y comunicar el contenido, de exponerlo a los sentidos de los espectadores, quienes tienen que descifrar o descodificar el mensaje -mensaje que no es unívoco: la obra de arte no es una señal que tiene que ser legible o comprensible de buenas a primeras y no dar pie a dudas o ambigüedades -giro a la derecha o a la izquierda, o no puedo; puedo ir a más de ciento veinte quilómetros o no; el paso está abierto o cortado, etc.- No cabe la menor duda o indecisión.

Sin embargo, ¿cúal es el sentido de la obra? ¿qué "vemos" o percibimos? ¿vemos todos lo mismo? ¿agotamos el sentido? Acaso, ¿no descubrimos nuevos matices, nuevos significados cuando volvemos a mirar, escuchar, probar una obra de arte?
Aunque solo sea porque nosotros inevitablemente cambiamos, y no alcanzemos a comprender todo, hay partes del mensaje que no quedan traducidos o no quedan bien traducidos. Traducir y traicionar, como popularmente se dice, son acciones relacionadas. Una novela traducida no dice exactamente lo mismo que el texto original. Matices, giros, expresiones, imágenes, alusiones se pierden o se añaden. En cuanto obramos (escribimos, pintamos, dibujamos, hablamos), lo que producimos no coincide exactamente con la idea o imagen mental que teníamos. El paso o el transvase a la materia, la exteriorización de una idea modifica, aunque sea de manera imperceptible, ésta.

Por tanto, la forma sensible es incapaz de coincidir perfectamente con la potencia y riqueza de la idea. Una parte se pierde o se deforma. De ahí que la interpretación incesante sea necesaria, y que el sentido de la obra de arte no se agote. Trescientos años más tarde, se sigue debatiendo acaloradamente sobre el significado o el contenido de Las Meninas de Velázquez, una obra naturalista, en apariencia clara, como si de una instantánea se tratara.

Si forma e idea coincidieran, la obra se convertiría en una señal (de tráfico). Vista y olvidada, pues su contenido (pobre) se agotaría en la contemplación. No merecería ser estudiada. La interprrtación sería instantánea y sin complicaciones.