Paseo por la exposición sobre el vacío, Centre George Pompidou, París, 2010, que recrea la exposición de vacío de Yves Klein en la segunda mitad de los años cincuenta del siglo pasado.
Martin Creed, Work no. 850, 2008
Martin Creed, Work no. 227, Premio Turner 2001
Martin Creed, Work no. 610, 2006
Martin Creed, Work no 547, 2006
La interpretación de una obra de arte pasa por el previo reconocimiento de dónde está se halla la obra que aguarda ser interpretada, o en qué consiste esta obra, distinguiéndola de otros entes que no pertenecen al mundo del arte.
No debe ser muy evidente saber cuándo las salas de un museo o una galería de arte vacías son salas que esperar que obras de arte sean expuestas, y cuándo estas salas vacías contienen una obra de arte de gran tamaño que consiste en el vacío que dichas salas "exponen" a la imaginación del visitante. La dificultad se acrecienta si las obras que las salas contienen, todas vacías -es decir, si las obras son el vacío- son distintas, son de autores distintos, siendo así que lo que se "ve" son salas tan igualmente vacías las unas y las otras.
Este comentario no es rocambolesco. Yves Klein inauguró su última exposición en los años cincuenta en una galería vacía -aunque llena de público ávido de contemplar la última producción del artista-, vacía aunque llena, llena del vacío que contenía. El Museo de Arte Moderno de París (Centro George Pompidou) organizó una exposición antológica sobre el vacío en el arte moderno (sobre obras que eran nada, que eran la nada, la cual se manifestaba a través de "nada" que ver o sentir) en 2010, en un largo recorrido a través de salas inmaculadamente blancas, impolutas y vacías, en las que el espectador tenía que interpretar obras todas distintas (formalmente idénticas, con un contenido diverso) -pero invisibles.
Sin saber "nada" de antemano, ¿se puede interpretar una o unas obras que lo son todo (llenan todas las salas) -y son nada-? Cuando Martin Creed ganó el Premio Turner de 2001 con una obra titulada Lights Off consistente en una sala vacía en la que una bombilla se encendía y se apagaba, además del problema de saber en qué consistía la obra (¿una bombilla intermitente? ¿una sala intermitentemente iluminada? ¿aquella precisa sala?), ¿era obvio o "evidente" saber qué se estaba ante una obra de arte y no una bombilla deficiente?
¿Cúando una artista vomita, y cúando crea una obra vomitando? Ante la visión en directo del espectáculo, ¿qué actitud tomar? ¿Asco, o interés desinteresado? ¿Relaciono lo que veo con obras flamencas del siglo XVI (de Brueghel el Viejo, por ejemplo) que muestran escenas de borrachera campesinas, o con el último botellón? ¿Llamo al médico -creyendo que la persona que vomita se encuentra mal-, o admiro, aplauda la acción, la obra "performativa? Si la filmación fuera anterior a los años veinte -obviando el que sería en blanco y negro, y la manera de vestir sería distinta-, sin duda, no nos hallaríamos ante una performance sino ante un vómito, ante un síntoma médico, no una creación artística. Mas, en el siglo XXI, la respuesta no es tan sencilla. Sobre todo si quien vomita es un artista (Martin Creed), aunque no todos los vómitos de un artista son obras de arte. Solo lo son aquellas que el artista decide que sean; "expresándose" -físicamente- a través la acción de vomitar, contemplada extáticamente por los amantes del arte -y los especuladores, ávidos de comprar la autorización de poder tener una obra de arte consistente en una persona vomitando, dados los precios estratosféricos que alcanzan las obras de, pongamos por caso, Martin Creed, de quien Madonna es una gran coleccionista.
¿Preguntas absurdas? Preguntas acerca de las condiciones de la teorización o interpretación del arte, que pasan por el previo necesario reconocimiento de qué es una obra de arte, o de dónde se halla.
Antes de abordar la comprensión de la obra tenemos, entonces, que saber distinguir una obra de arte de una que no lo es; luego, discernir si la obra puede querer decir lo que pensamos que dice, si el contenido que le suponemos puede haber sido expresado o vertido con la forma adoptada.
El estudio de la forma de la obra -el análisis o la lectura formal- es imprescindible.
El sustantivo forma tiene dos significados distintos: por un lado, en tanto que lo opuesto a la idea o el contenido -considerados inmateriales y perennes-, la forma se refiere a lo mudable, cambiante, la apariencia, siempre sometida a los caprichos del tiempo, de la obra de arte; sin embargo, al menos en la Grecia antigua, forma se decía, paradójicamente, idea. En este caso, la forma era el carácter de un ente: visible, material, sin duda, pero resistente a los cambios, como nuestro carácter, que no cambia, pese a los cambios que puedan marcar nuestra vida. Siempre tendremos el mismo carácter. Éste nos "caracteriza", nos "define" y nos distingue. un carácter no se puede verdaderamente imitar; en un momento u otro, nuestro "verdadero" carácter siempre saldrá a la luz.
Siendo así, la forma de una obra de arte comprende rasgos personales; rasgos que el artista ha impreso, voluntariamente o no; determinadas técnicas -Rembrandt gustaba de los pigmentos terrosos; Manet, por el contrario estaba fascinado por un tipo de pintura al óleo verde-: secretos de cocina, maneras de elaborar los pigmentos (tanto en el caso de los pintores clásicos, como de artistas contemporáneos, así Tàpies, Barceló), de preparar las telas.
Por otra parte, determinados rasgos estilísticos, determinadas maneras de representar, de dibujar, esculpir, escribir, filmar son reconocibles, propias, e inimitables. Un texto, una película, una pintura de García Márquez, de Almódovar o David Lynch, de Richter o Koons se reconocen a la legua; no solo por rasgos estilísticos voluntarios, sino sobre todo involuntarios, lo que permite, en caso de duda, saber quien es el autor. Son rasgos que los falsarios se afanan por imitar, con mayor o menor fortuna.
La Composición es la ciencia que trata de desvelar cómo una obra ha sido compuesta. Lee, estudia, descifra los secretos compositivos y técnicos. En ocasiones recurre a pruebas técnicas. Estudia las pinturas con lupa, buscando posibles bocetos previos en la misma tela, la manera de montar una película, los encuadres de una fotografía, el ritmo de las frases, la manera de ordenarlas y el vocabulario de una novela o un poema, la articulación de frases musicales, los tonos y armonías empleados, las posturas coreográficas y la manera de combinarlas. Todos estos datos acerca de la elaboración de la forma ayudan a saber quien es el autor de la obra, cuándo ha sido elaborada, datos que permiten saber con más precisión qué es lo que una obra significa o puede significar.
Son datos que guían, y condicionan nuestro juicio. Ante una obra que sabemos es de Picasso, Coppola, o Paul Auster, etc. nuestra atención, nos guste o no lo que percibimos, es posiblemente distinta a si se trata de una obra de Macarrón, Claude van Damme (con perdón) o Falcones.
Historia, Composición Teoría: tres modos de abordar la obra de arte: la primera permite situarla en el tiempo, la segunda saber quien la realizó; datos acerca de la producción o elaboración, acerca de la forma de la obra; datos que ayudan a interpretar correctamente la obra, evitando hallar significados ajenos a lo que la obra puede llegar a comunicar.
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