lunes, 17 de diciembre de 2012
Siniestro Total: ¿Quiénes somos, de dónde venimos, adónde vamos? (1984)
Y FIN DEL CURSO.
Suerte.
Diciembre de 2012
Última clase (2): miércoles 12 de diciembre de2012
Las obras de arte tienen un cierto contenido. Son portadoras de un mensaje.
Éste se expresa o se muestra a través de unas formas materiales: formas y colores, palabras, gestos, sonidos, olores, incluso, elementos todos que se perciben sensorialmente.
Algunos artistas han querido prescindir del contenido, realizando obras exclusivamente decorativas (Matisse); otros, desdeñando las formas (el arte conceptual), mas, de inmediato ha quedado claro que las obras solo decorativas tienen un interés relativo, y cansan pronto -siendo necesarias sustituirlas por otras, más adecuadas a los nuevos tiempos, obras, por tanto efímeras, que se consumen, en todos los sentidos del verbo, se ingieren y se agotan, rápidamente, obras que duran una temporada, obras de temporada, que pronto se "pasan", pasan de moda-, y las obras absolutamente conceptuales o son ininteligibles, imperceptibles, o requieren algún vehículo de comunicación (una foto, una filmación, un escrito, un boceto, dibujo o esquema, una partitura, etc.), que acaba siendo considerado la obra de arte, y no solo el documento de ésta.
Forma y contenido, o forma e idea, son los dos componentes de una obra de arte. Dichos elementos tienen que combinarse a fin que la obra tenga unidad, sea "una" obra.
Toda vez que el arte recurre a un lenguaje plástico o alusivo (poético), el contenido de la obra se muestra cifrado, en clave, como ya hemos visto. Las formas sensibles no son una dirección plasmación del contenido. Éste, necesariamente ideal, requiere ser traducido a un lenguaje plástico o sensible. La idea inteligible, accesible por medio del intelecto o la razón, se tiene que materializar a fin de estar al alcance de la imaginación o los sentidos (unidos al intelecto, a fin de que las ideas descifradas puedan ser entendidas por el espectador: se requiere, pues, el trabajo conjunto de la mente y los sentidos para la total comprensión de una obra de arte).
Ésta es, por tanto, no una impresión de un contenido, sino un símbolo. La obra se refiere de manera indirecta, a través de una forma sensible, a su contenido. Éste necesita la mediación de la forma para llegar a ser entendido. No puede comunicarse directamente: requiere palabras o imágenes para ser descubierto. La transmisión mental no es segura, efectiva o posible, al menos entre seres humanos.
Los símbolos tienen una larga historia. Originariamente, un simbolo -o symbollon- era un disco de cerámica que se utilizaba en un determinado ritual en la Grecia antigua: un ritual doméstico. Así, cuando una familia acogía a un invitado, antes de despedirse, le entregaba una mitad de un symbollon, cuya otra mitad era guardada por la familia en cuyo seno el visitante había sido acogido. En caso de conflicto entre clanes o familias, cabía la posibilidad de buscar si cada bando poseía acaso una mitad de un símbolo. Si eso acontecía, y los fragmentos encajaban, quedaba evidente que las partes pertenecían a un mismo objeto que había sido utilizado en un ritual durante el cual se había sellado una relación de amistad -sello que atestiguaba una cohabitación en paz, al menos durante unas horas.
El símbolo servía para poner en contacto a los seres humanos, y ayudarles a dialogar. Facilitaba los encuentros, desactivaba conflictos. Sellaba, literalmente, la paz.
Mas, un símbolo solo tenía sentido, si había sido roto: el sello tenía que exhibir una fractura. Ésta no podía desaparecer; no se tenía que borrar -pues entonces ya no quedaba rastro alguno visible del acuerdo. Las partes tenían que encajar perfectamente -si no, quedaba la duda acerca del pacto establecido en el pasado-, mas la rotura tenía que ser visible. Es decir, era necesario que existiera, por mínimo o imperceptible que fuera, un cierto juego entre ambas mitades. No podían encajar tanto o tan bien que se borrara la junta, como si el símbolo no se hubiera roto nunca, como si no se hubiera utilizado.
Si la obra de arte es un símbolo, el desacuerdo, o desajuste interno tiene que producirse entre la idea o el contenido, y la forma sensible. Ésta tiene que presentar cierta resistencia a la presencia o plasmación, a la impronta del contenido, como si fuera incapaz de reflejar a la perfección, todo lo que el contenido vehicula. Es decir, la obra de arte no lograría manifestar sensiblemente todos los matices, los sobreentendidos, los significados, las alusiones del contenido. Una parte, por mínima que fuera, se perdería o se reflejaría mal.
Una obra de arte sería la traducción de un contenido. Mas, todas las traducciones son imperfectas. Las palabras tienen matices que se pierden cuando se cambia de lengua. Adquieren y pierden significados. Por tanto, un texto traducido siempre altera el significado del original.
Eso significa que ninguna traducción es perfecta. Cada traductor ofrece su punto de vista, tratando de corregir traducciones precedentes.
Cuando se traduce por vez primera un texto, ya se sabe que se trata de un ejercicio mejorable; y cuando un traductor aborda la traducción de un texto ya traducido, inevitablemente tiene que tener en cuenta traducciones anteriores, a fin de mejorarlas o matizarlas, mejoras o matices que, por otra parte, alteran inevitablemente lo que la obra original dice.
Una traducción, se dice, es una traición.
La obra de arte es un símbolo, esto es, una imperfecta traducción de un contenido. Las formas sensibles son las de una época. Hablamos, nos expresamos de una determinada manera marcada por la época. Las palabras, los giros, las expresiones, las formas están condicionas por el tiempo. Las formas sensibles son temporales: el tiempo las afecta.
Las ideas, por el contrario, son intemporales.
Se ha dicho que todas las obras de arte, reflejan unas mismas, y breves, preguntas, esenciales, ineludibles: ¿quiénes somos, de dónde venimos, adónde vamos?
Mas las respuestas a estas preguntas son casi infinitas. Cada cultura, cada época, cada artista, cada interprete ha tratado de dar cumplida respuesta, con los medios sensibles de los que se dispone en un momento dado, a estas preguntas. para eso, ha tenido también en cuenta respuestas precedentes, es decir, ha tenido en cuanta obras anteriores, a fin de tratar de responder mejor, corrigiendo respuestas precedentes, enfrentándose a, dialogando con, refiriéndose a obras del pasado.
Eso significa que toda respuesta es siempre parcial. Las ideas nunca podrán ser expresadas con total transparencia. Las preguntas nunca hallaran una cumplida respuesta. El misterio siempre seguirá. La vida seguirá siendo un enigma.
Pero el deseo de hallar respuestas convincentes, adaptadas a una época, tampoco se extinguirá. El arte, así, sería una manera de combatir, con humor o trascendencia, a través de comedias o tragedias, la angustia que la vida engendra.
Éste se expresa o se muestra a través de unas formas materiales: formas y colores, palabras, gestos, sonidos, olores, incluso, elementos todos que se perciben sensorialmente.
Algunos artistas han querido prescindir del contenido, realizando obras exclusivamente decorativas (Matisse); otros, desdeñando las formas (el arte conceptual), mas, de inmediato ha quedado claro que las obras solo decorativas tienen un interés relativo, y cansan pronto -siendo necesarias sustituirlas por otras, más adecuadas a los nuevos tiempos, obras, por tanto efímeras, que se consumen, en todos los sentidos del verbo, se ingieren y se agotan, rápidamente, obras que duran una temporada, obras de temporada, que pronto se "pasan", pasan de moda-, y las obras absolutamente conceptuales o son ininteligibles, imperceptibles, o requieren algún vehículo de comunicación (una foto, una filmación, un escrito, un boceto, dibujo o esquema, una partitura, etc.), que acaba siendo considerado la obra de arte, y no solo el documento de ésta.
Forma y contenido, o forma e idea, son los dos componentes de una obra de arte. Dichos elementos tienen que combinarse a fin que la obra tenga unidad, sea "una" obra.
Toda vez que el arte recurre a un lenguaje plástico o alusivo (poético), el contenido de la obra se muestra cifrado, en clave, como ya hemos visto. Las formas sensibles no son una dirección plasmación del contenido. Éste, necesariamente ideal, requiere ser traducido a un lenguaje plástico o sensible. La idea inteligible, accesible por medio del intelecto o la razón, se tiene que materializar a fin de estar al alcance de la imaginación o los sentidos (unidos al intelecto, a fin de que las ideas descifradas puedan ser entendidas por el espectador: se requiere, pues, el trabajo conjunto de la mente y los sentidos para la total comprensión de una obra de arte).
Ésta es, por tanto, no una impresión de un contenido, sino un símbolo. La obra se refiere de manera indirecta, a través de una forma sensible, a su contenido. Éste necesita la mediación de la forma para llegar a ser entendido. No puede comunicarse directamente: requiere palabras o imágenes para ser descubierto. La transmisión mental no es segura, efectiva o posible, al menos entre seres humanos.
Los símbolos tienen una larga historia. Originariamente, un simbolo -o symbollon- era un disco de cerámica que se utilizaba en un determinado ritual en la Grecia antigua: un ritual doméstico. Así, cuando una familia acogía a un invitado, antes de despedirse, le entregaba una mitad de un symbollon, cuya otra mitad era guardada por la familia en cuyo seno el visitante había sido acogido. En caso de conflicto entre clanes o familias, cabía la posibilidad de buscar si cada bando poseía acaso una mitad de un símbolo. Si eso acontecía, y los fragmentos encajaban, quedaba evidente que las partes pertenecían a un mismo objeto que había sido utilizado en un ritual durante el cual se había sellado una relación de amistad -sello que atestiguaba una cohabitación en paz, al menos durante unas horas.
El símbolo servía para poner en contacto a los seres humanos, y ayudarles a dialogar. Facilitaba los encuentros, desactivaba conflictos. Sellaba, literalmente, la paz.
Mas, un símbolo solo tenía sentido, si había sido roto: el sello tenía que exhibir una fractura. Ésta no podía desaparecer; no se tenía que borrar -pues entonces ya no quedaba rastro alguno visible del acuerdo. Las partes tenían que encajar perfectamente -si no, quedaba la duda acerca del pacto establecido en el pasado-, mas la rotura tenía que ser visible. Es decir, era necesario que existiera, por mínimo o imperceptible que fuera, un cierto juego entre ambas mitades. No podían encajar tanto o tan bien que se borrara la junta, como si el símbolo no se hubiera roto nunca, como si no se hubiera utilizado.
Si la obra de arte es un símbolo, el desacuerdo, o desajuste interno tiene que producirse entre la idea o el contenido, y la forma sensible. Ésta tiene que presentar cierta resistencia a la presencia o plasmación, a la impronta del contenido, como si fuera incapaz de reflejar a la perfección, todo lo que el contenido vehicula. Es decir, la obra de arte no lograría manifestar sensiblemente todos los matices, los sobreentendidos, los significados, las alusiones del contenido. Una parte, por mínima que fuera, se perdería o se reflejaría mal.
Una obra de arte sería la traducción de un contenido. Mas, todas las traducciones son imperfectas. Las palabras tienen matices que se pierden cuando se cambia de lengua. Adquieren y pierden significados. Por tanto, un texto traducido siempre altera el significado del original.
Eso significa que ninguna traducción es perfecta. Cada traductor ofrece su punto de vista, tratando de corregir traducciones precedentes.
Cuando se traduce por vez primera un texto, ya se sabe que se trata de un ejercicio mejorable; y cuando un traductor aborda la traducción de un texto ya traducido, inevitablemente tiene que tener en cuenta traducciones anteriores, a fin de mejorarlas o matizarlas, mejoras o matices que, por otra parte, alteran inevitablemente lo que la obra original dice.
Una traducción, se dice, es una traición.
La obra de arte es un símbolo, esto es, una imperfecta traducción de un contenido. Las formas sensibles son las de una época. Hablamos, nos expresamos de una determinada manera marcada por la época. Las palabras, los giros, las expresiones, las formas están condicionas por el tiempo. Las formas sensibles son temporales: el tiempo las afecta.
Las ideas, por el contrario, son intemporales.
Se ha dicho que todas las obras de arte, reflejan unas mismas, y breves, preguntas, esenciales, ineludibles: ¿quiénes somos, de dónde venimos, adónde vamos?
Mas las respuestas a estas preguntas son casi infinitas. Cada cultura, cada época, cada artista, cada interprete ha tratado de dar cumplida respuesta, con los medios sensibles de los que se dispone en un momento dado, a estas preguntas. para eso, ha tenido también en cuenta respuestas precedentes, es decir, ha tenido en cuanta obras anteriores, a fin de tratar de responder mejor, corrigiendo respuestas precedentes, enfrentándose a, dialogando con, refiriéndose a obras del pasado.
Eso significa que toda respuesta es siempre parcial. Las ideas nunca podrán ser expresadas con total transparencia. Las preguntas nunca hallaran una cumplida respuesta. El misterio siempre seguirá. La vida seguirá siendo un enigma.
Pero el deseo de hallar respuestas convincentes, adaptadas a una época, tampoco se extinguirá. El arte, así, sería una manera de combatir, con humor o trascendencia, a través de comedias o tragedias, la angustia que la vida engendra.
Joan "Jan" Baca (1934) & Antoni "Toni" Garriga (1933): Habitat (1971)
Mirar de rodillas, antes de una clase de Proyectos o de Urbanismo.
Última clase: miércoles 12 de diciembre de 2012: el título y el símbolo
Los artistas ponen a menudo los títulos de las obras al azar. Escogen una palabra, una cifra, un dibujo -recordemos el título de un LP del grupo Led Zeppelin compuesto de signos cabalísticos-, una expresión o una frase al vuelo -es célebre la manera con la que René Magritte titulaba sus óleos, escogiendo frases o expresiones coloquiales, plenas de juegos de palabras, que a veces echaban una luz sorprendente sobre las obras, o no parecían tener nada que ver con ellas -a menudo, en efecto, nada tenían que ver-, pero se revelaban suficientemente enigmáticas o curiosas, y en tal desajuste con la imagen, que invitaban a una reflexión, más o menos profunda, aguda o irónica-, en francés o en inglés, hoy, cuya seriedad debe de ser tomada con precaución.
En el caso de obras clásicas, los títulos, a menudo, no son del creador -del que nada se sabe, a veces, como, por ejemplo, el escultor de la "Victoria de Samotracia"-, sino de un crítico, un historiador, un conservador, o se trata de un título que se impone popularmente.
Y, sin embargo, pese a lo aleatoria de la selección, al humor o capricho con el que se ha escogido, a la voluntad transgresora, burlona, o trascendente, al desinterés manifestado, un título es clave en una obra de arte. Literalmente, es su clave.
Por un lado, un título permite identificar a una obra. Las actuales normas de propiedad intelectual velan por qué los títulos no se repitan. No creo que ningún pintor pudiera bautizar una pintura como "Las señoritas de Aviñon": los herederos de Pablo Picasso se echarían encima del incauto.
Pero, más importante, un título da qué pensar (aunque no quiera hacerlo). Inevitablemente, el título encierra algún significado, contiene códigos que pueden ayudar a la comprensión de la obra. Tienen que ser considerados con cuidado, y no se tiene que aceptarlos al pie de la letra, ciertamente, pero no son en absoluto desdeñables. Revelan qué pensaba, en qué creía el artista cuando lo escogió, o qué veía o pensaba el estudioso que asignó un título a una obra de arte.
Éstas no son señales de tráfico. Las imágenes plásticas, en movimiento o no, o literarias que encierran, no tienen qué ser legibles de un golpe de vista, no tienen por qué serlo. De hecho, el interés por ellas puede decaer si su contenido es excesivamente "evidente": la obra, entonces, será política, comercial, educativa, aleccionadora, pero no será propiamente "de arte": el arte no es nunca fácil de interpretar.
Lo que significa que tiene que ser interpretado. Esto es, la imagen que ofrece no es legible de buenas a primeras. Eso no significa que la obra tenga que ser ininteligible; significa tan solo que la traducción verbal de la imagen no es fácil, y que no hay palabras adecuadas para reflejar las imágenes que la obra contiene o suscita.
Las preguntas son múltiples, incluso en el caso de las obras naturalistas en apariencia más fácilmente reconocibles: ¿Cuál es el tema, qué elementos son los más importantes, y cuáles son anecdóticos, cómo se relacionan los elementos entre sí, qué referencias utilizan, cómo se representan y por qué? ¿son los colores naturalistas o simbólicos?
Ninguna imagen capta todo lo que se ve: el artista opera una selección, dando más o menos importancia, incluso inconscientemente, a unos elementos en detrimentos de otros. Entonces, esta selección, voluntaria o involuntaria, ¿qué revela -sobre la mirada del artista, sobre la época, etc.?
Una obra de arte plantea, así, numerosos interrogantes, incluso en el caso de obras que no parecen encerrar misterio alguno. La luz, el punto de vista, la materia, el tamaño, el encuadre, la factura, son también elementos que entran en juego y determinan la imagen final, y su significado. Dicen algo sobre las intenciones del artista, y sobre lo qué espera de la obra.
¿Cómo responder a las preguntas que la obra plantea? Interrogándola. Es decir, "dialogando" con ella; lo que requiere una relación, una confrontación con ésta: percibirla o sentirla, a fin de prestar atención a lo que puede comunicar. Mas la obra "habla" un lenguaje "no verbal" -o si es verbal, éste es "poético", alusivo-.. Se necesita, pues, saber interpretar dicho lenguaje, las formas adoptadas. Éstas se tienen que traducir a formas verbales, comprensibles, actuales, asumibles por nosotros. El proceso de desciframiento requiere estar en posesión de la cifra o clave, la llave que abra la obra y revele el contenido. La llave puede ser el título, que da la "clave" para saber qué es lo que la obra dice, qué ha querido decir el artista a través de las formas plásticas empleadas.
El título, así, "da pistas": una pista suele llevar a un sitio concreto -la pista también puede despistar, ciertamente, apartándonos del objetivo, mas es lo único, a menudo, que se tiene. Al menos, puede ser útil, tratar de usar la llave que el título brinda o es, de probarla: quizá encaje, y abra la obra, revelando sus misterios, sus contenidos sellados con siete llaves. El mensaje encriptado -con formas plásticas- puede ser así alcanzado.
Una revelación -o una decepción- acontece.
En el caso de obras clásicas, los títulos, a menudo, no son del creador -del que nada se sabe, a veces, como, por ejemplo, el escultor de la "Victoria de Samotracia"-, sino de un crítico, un historiador, un conservador, o se trata de un título que se impone popularmente.
Y, sin embargo, pese a lo aleatoria de la selección, al humor o capricho con el que se ha escogido, a la voluntad transgresora, burlona, o trascendente, al desinterés manifestado, un título es clave en una obra de arte. Literalmente, es su clave.
Por un lado, un título permite identificar a una obra. Las actuales normas de propiedad intelectual velan por qué los títulos no se repitan. No creo que ningún pintor pudiera bautizar una pintura como "Las señoritas de Aviñon": los herederos de Pablo Picasso se echarían encima del incauto.
Pero, más importante, un título da qué pensar (aunque no quiera hacerlo). Inevitablemente, el título encierra algún significado, contiene códigos que pueden ayudar a la comprensión de la obra. Tienen que ser considerados con cuidado, y no se tiene que aceptarlos al pie de la letra, ciertamente, pero no son en absoluto desdeñables. Revelan qué pensaba, en qué creía el artista cuando lo escogió, o qué veía o pensaba el estudioso que asignó un título a una obra de arte.
Éstas no son señales de tráfico. Las imágenes plásticas, en movimiento o no, o literarias que encierran, no tienen qué ser legibles de un golpe de vista, no tienen por qué serlo. De hecho, el interés por ellas puede decaer si su contenido es excesivamente "evidente": la obra, entonces, será política, comercial, educativa, aleccionadora, pero no será propiamente "de arte": el arte no es nunca fácil de interpretar.
Lo que significa que tiene que ser interpretado. Esto es, la imagen que ofrece no es legible de buenas a primeras. Eso no significa que la obra tenga que ser ininteligible; significa tan solo que la traducción verbal de la imagen no es fácil, y que no hay palabras adecuadas para reflejar las imágenes que la obra contiene o suscita.
Las preguntas son múltiples, incluso en el caso de las obras naturalistas en apariencia más fácilmente reconocibles: ¿Cuál es el tema, qué elementos son los más importantes, y cuáles son anecdóticos, cómo se relacionan los elementos entre sí, qué referencias utilizan, cómo se representan y por qué? ¿son los colores naturalistas o simbólicos?
Ninguna imagen capta todo lo que se ve: el artista opera una selección, dando más o menos importancia, incluso inconscientemente, a unos elementos en detrimentos de otros. Entonces, esta selección, voluntaria o involuntaria, ¿qué revela -sobre la mirada del artista, sobre la época, etc.?
Una obra de arte plantea, así, numerosos interrogantes, incluso en el caso de obras que no parecen encerrar misterio alguno. La luz, el punto de vista, la materia, el tamaño, el encuadre, la factura, son también elementos que entran en juego y determinan la imagen final, y su significado. Dicen algo sobre las intenciones del artista, y sobre lo qué espera de la obra.
¿Cómo responder a las preguntas que la obra plantea? Interrogándola. Es decir, "dialogando" con ella; lo que requiere una relación, una confrontación con ésta: percibirla o sentirla, a fin de prestar atención a lo que puede comunicar. Mas la obra "habla" un lenguaje "no verbal" -o si es verbal, éste es "poético", alusivo-.. Se necesita, pues, saber interpretar dicho lenguaje, las formas adoptadas. Éstas se tienen que traducir a formas verbales, comprensibles, actuales, asumibles por nosotros. El proceso de desciframiento requiere estar en posesión de la cifra o clave, la llave que abra la obra y revele el contenido. La llave puede ser el título, que da la "clave" para saber qué es lo que la obra dice, qué ha querido decir el artista a través de las formas plásticas empleadas.
El título, así, "da pistas": una pista suele llevar a un sitio concreto -la pista también puede despistar, ciertamente, apartándonos del objetivo, mas es lo único, a menudo, que se tiene. Al menos, puede ser útil, tratar de usar la llave que el título brinda o es, de probarla: quizá encaje, y abra la obra, revelando sus misterios, sus contenidos sellados con siete llaves. El mensaje encriptado -con formas plásticas- puede ser así alcanzado.
Una revelación -o una decepción- acontece.
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