sábado, 18 de febrero de 2012
Obra de arte: ¿la forma material es necesaria?
John Cage (1912-1992): 4´33´´ (1952)
Yves Klein (1928-1962): arquitectura de aire (1958)
Vides: exposición antológica en el Centro Georges Pompidou, París (2009)
Independientemente que la estética o teoría del arte reflexione sobre las condiciones que se tienen que dar para que el espectador pueda interpretar una obra de arte, o pueda entrar en contacto con un objeto, natural o artificial, para descifrarlo, como si fuera portador de algún contenido, o sobre cómo se tiene que disponer el sujeto para enjuiciar una obra, o reflexione sobre lo qué es y lo qué significa una obra de arte, lo cierto es que ésta tiene que ser perceptible: es decir, tiene que tener una cierta materialidad. Las obras de arte sin forma material (lo que es distinto a una obra informe) no pueden ser apreciadas o reconocidas y, por tanto, no pueden ser enjuiciadas.
¿Es eso cierto? Este postulado se cuestionó de dos maneras, dando lugar a dos tipos de obras o situaciones.
Por un lado, algunos artistas, llamados conceptuales, desde finales de los años sesenta hasta mediados de los setenta, sostuvieron que las obras de arte se caracterizaban por la presencia de una idea que no podía ser mediatizada (distorsionada) por forma material alguna. La obra era una idea. Y la idea era un enunciado. Enunciado que se transmitía oralmente o a través de un texto. Este enunciado decía que la obra era: la realización de una acción, siempre mínima o intrascendente, en la que, a menudo, el artista se implicaba.
Este tipo de situación también se dio en arte neo-dadá (dada el nombre risible de un arte burlesco, sarcástico, posterior a la Primera Guerra Mundial, que ponía en solfa una visión trascendente de la vida y el arte, mostrando, de manera descarnada y caricaturesca, lo absurdo de la vida, a través de bromas, chanzas, acciones ridículas, etc., un tipo de arte que fue retomado a finales de los cincuenta y en los años sesenta, precisamente tras la Segunda Guerra Mundial, en reacción también contra el tremendismo y la trascendencia del Exptresionismo Abstracto norteamericano). Pero para un artista neo-dada, como los que formaban parte del grupo Fluxus, las acciones, mínimas, daban lugar a una obra. Ésta podía, tenía que ser pobre, estar hecha con materiales de deshecho o de derribo, pero era una obra (material), al fin, como las pinturas o las esculturas de chocolate del artista suizo Dieter Roth (expuesto en la colección permanente del MACBA).
Los artistas conceptuales descubrieron entonces que los enunciados (mentales, orales u escritos -para los que la transcripción en papel no era una obra de arte: ésta solo consistía en el contenido, no la escritura, de un enunciado) no podían ser valorados en tanto que obras de arte, si no se podían enjuiciar. Era necesario que existieran testimonios gráficos o escritos de que dicho enunciado o idea había "tenido lugar", que el artista había ideado una acción. mientras la "idea" no era comunicada, nadie podía enfrentarse a la obra.
Eran, entonces, necesarios pruebas gráficas que la idea había sido anunciada, que la acción había tenido lugar. Los artistas conceptuales, empero, sostuvieron que todo esta material gráfico y escrito, no eran obras de arte, sino simples documentos de apoyo; documentos que se referían a una obra de arte imperceptible. Así, este material, tenía el mismo estatuto que una reproducción fotográfica de una obra de arte, que da cuenta de la existencia y el aspecto de ésta, pero no la sustituye. El contacto directo con la obra de arte, durante el que se puede emitir un juicio o teorizar o reflexionar sobre la obra, es imprescindible. por tanto, los documentos solo pueden dar una "cierta idea" de lo que la obra es o representa. En tanto que documentos, éstos pueden ser intercambiados o sustituidos.
El problema surge cuando ya solo quedan los documentos (porque las obras han desaparecido o porque nunca han tenido una existencia física). En este caso, el estatuto del documento se vuelve ambiguo, porque siempre cabe la tentación de considerarlo como una obra de arte. Es lo que ocurre, pese a la oposición teórica de los artistas conceptuales, con las pruebas de las acciones que emprendieron o idearon hace cuarenta años.
Existe otro tipo de arte invisible. Éste se dio antes que las obras conceptuales, tras el ruido y la furia de la Segunda Guerra Mundial. Son obras materiales, sin duda, pero cuya materia se adecua al tipo de contenido o referente externo, al tipo de tema tratado. Son obras invisibles, hechas con una materia impalpable, como el aire o el silencio, porque quieren representar el vacío o el silencio. Es ciuerto que esta actitud puede ser considerada pueril, como si el silencio solo pudiera representarse con silencio, o el vacío con la ausencia de formas. El arte siempre tiene un poder transformador o transfigurador. Crea símbolos, es decir formas que representan no necesariamente de manera mimética. El silencio, en la antigüedad, se representaba o simbolizaba por una figura masculina joven, el dios del silencio, cuya figura, precisamente, causaba o imponía silencio.
Pintores como Klein o Manzoni, o músicos como Cage, sin embargo, quisieron crear obras que fueran un fiel reflejo, un testimonio veraz del contenido o tema que querían tratar. Nunca negaron la materialidad de sus creaciones: éstas unían una idea y una forma material. las partituras de Cage estaban perfectamente pautadas, construidas, y las obras de Klein estaban bien definidas, y las condiciones de exposición, bien enunciadas. El espectador tenía que mantener las distancias y comportarse como el espectador se tiene que situar y actuar ante una obra de arte "tradicional": contemplándola con un cierto interés, dejándose fascinar por ella, sin dejar de pensar en ella. Pero, las obras eran invisibles, porque lo invisible era su tema. La materia buscaba era impalpable, ya que los artistas consideran que ésta era la mejor "manera" de sugerir lo que la obra representaba.
En el caso de Cage, además, el silencio de la composición, el silencio que la obra instauraba, permitía, paradójicamente, escuchar sonidos que habitualmente son silenciados o son imperceptibles: los ruidos de los cuerpos que se descubren cuando todo está en silencio, el ruido o la pulsión de la vida, que, según Cage, podía dar lugar a una composición tan perfecta o compleja como la composición musical más meditada. Este rumor solo se podía revelar cuando todo se acallaba, silencio que se imponía cuando la audición de una obra silenciosa. Una concepción que derivaba de las lecciones zen que Cage siguió en los años cincuenta.
viernes, 17 de febrero de 2012
Ciclo de conferencias en el CCCB: La arquitectura no tiene lugar
LA ARQUITECTURA NO TIENE LUGAR
La
arquitectura es subjetiva. Solo existe en sueños. Nace de la impresión que el espacio
construido produce. Arquitectura es el nombre que reciben los espacios en los
que uno se encuentra (bien), en los que siente que ha encontrado su lugar.
La
arquitectura, entonces, tiene que ver con imágenes. Es una imagen mental;
imagen que se puede plasmar en una imagen gráfica o grafiada.
Son las
artes las que traducen la arquitectura. Ésta solo existe en la imaginación y en
las artes.
Este
breve ciclo de conferencias está dedicado a la arquitectura, es decir a las
imágenes arquitectónicas, a obras que traducen las impresiones de (bien) estar
que el espacio o determinados espacios pueden suscitar.
Arquitectos
o estudiosos de la arquitectura hablan de arquitectura y muestran la
arquitectura que producen o sobre la que reflexionan; es decir, muestran o
analizan obras de arte en las que la arquitectura, la impresión de haber
encontrado un lugar, se manifiesta.
El
ciclo, continuación de un ciclo anterior titulado Novísimos, en el que se abordaba las relaciones entre el espacio y
las artes, está organizado por Pedro
Azara (UPC-ETSAB) con la asesoría de David
Bestué (arquitecto)
sábado, 11 de febrero de 2012
Video-prácticas
Aquí os dejamos algunas muestras de prácticas de cursos pasados.
Hemos hecho una selección de diferentes enfoques y técnicas de producción y montaje.
"Aquí Houston"
Emplazamiento fijo. Mirada a través de un elemento arquitectónico desde su interior hacia el exterior y en todas direcciones, con la visión de un niño como referencia. Video + bucle de audio.
"Espigó, joc i espai de reflexió"
Emplazamiento en espacio abierto acotado. Estudio del límite. Cambio de percepción en el tiempo y en función de la luz. Audio: sonido ambiente.
Técnica de edición: Windows Movie Maker + Adobe Premier Pro
"BCN: 3 miradas, 3 barrios"
Itinerario. Visión general de alguien que va descubriendo la ciudad. Tres visiones de tres barrios populares cercanos, de manera encadenada y al ritmo de un mismo tema musical con tres interpretaciones distintas.
Técnica de montaje: Stop motion (1820 fotografías)
De momento os dejamos estos videos. Tal vez vayamos colgando más en el canal que hemos creado en youtube: aestheticase.
Hemos hecho una selección de diferentes enfoques y técnicas de producción y montaje.
"Aquí Houston"
Emplazamiento fijo. Mirada a través de un elemento arquitectónico desde su interior hacia el exterior y en todas direcciones, con la visión de un niño como referencia. Video + bucle de audio.
"Espigó, joc i espai de reflexió"
Emplazamiento en espacio abierto acotado. Estudio del límite. Cambio de percepción en el tiempo y en función de la luz. Audio: sonido ambiente.
Técnica de edición: Windows Movie Maker + Adobe Premier Pro
"BCN: 3 miradas, 3 barrios"
Itinerario. Visión general de alguien que va descubriendo la ciudad. Tres visiones de tres barrios populares cercanos, de manera encadenada y al ritmo de un mismo tema musical con tres interpretaciones distintas.
Técnica de montaje: Stop motion (1820 fotografías)
De momento os dejamos estos videos. Tal vez vayamos colgando más en el canal que hemos creado en youtube: aestheticase.
viernes, 10 de febrero de 2012
(10 de marzo de 2012) Estética: introducción
La palabra "estética" proviene del griego antiguo. Aesthesis significaba percepción sensorial. El término griego denota que la estética tiene que ver con la actividad (perceptiva) de un sujeto. podemos pensar qué estudia ´todo lo relacionado con la percepción sensible o sensorial.
Estética es el título de una obra filosófica alemana de mediados del siglo XVIII. anteriormente, nadie había utilizado esta palabra (de nuevo cuño). Hasta entonces, no existía estética.
Tampoco existía el arte; existían obras de arte, sin duda desde que el homo sapiens sapiens apareció hace ciento veinte mil años, pero no existía, sin embargo, el concepto de arte, al menos tal como lo entendemos hoy. En Mesopotamia y en Egipto ningún término englobaba el trabajo del arquitecto, el pintor, el músico, el escultor y el escritor; en Grecia, techné, que se traduce por arte, designaba una actividad artesanal en la que no cabían las artes poéticas, teatrales, musicales, y de la danza, y el latín ars se refería tanto a tareas artesanas cuanto a científicas: desde la cocina hasta las matemáticas, todas eran actividades manuales o mentales con las que el hombre alteraba el medio, si bien las tareas mentales eran más valoradas que las manuales. Esta concepción, que primaba el intelecto sobre la mano pasó a la Edad Media.
En todos esos casos, sin embargo, no existía un término, arte, independiente de las obras o productores. Los teóricos reflexionaban sobre un tipo de obrar o un tipo de artista, nunca sobre el arte en general, puesto que esta noción no existía. Habrá que esperar el siglo XVIII, para que todo el hacer humano, y en particular, la producción de imágenes plásticas, literarias y musicales, se englobe en un único término, y para que los teóricos empiecen a estudiar qué es el arte, no que son y sobre todo cuáles son las obras de arte. Al límite, a partir del siglo XVIII, podría haber arte sin que esto implique necesariamente que hayan obras de arte. Un ser humano puede ser artista sin obrar nada (material).
La estética presenta un problema. El término significa dos cosas distintas. Por un lado se refiere a un tipo de conocimiento sensorial, y por otro, al objeto del conocimiento. En el primer caso, que el filósofo alemán del siglo XVIII, Kant establece, estética es el estudio de un conocimiento que hasta entonces no se había dado por válido, puesto que se basaba en impresiones sensibles. Éstas, desde Platón habían sido rechazadas como una fuente de conocimiento certero. El mundo podía razonarse pero no sentirse. Los sentidos ofrecían una imagen errónea del mundo. Filósofos del siglo XVIII postularon la existencia de un nuevo sentido, el sexto que, a diferencia de los cinco tradicionalmente conocidos (el tacto, el gusto, la vista, el oído, el olfato), no se apoyaba en ningún órgano sensible. Éste sentido se llamaba juicio o gusto. Gusto, entonces, designaba tanto el sentido del paladar cuanto un nuevo sentido, no ubicado en órgano alguno, que servía para "saborear" las cualidades sensibles de las cosas. La información que este nuevo sentido aportaba revelaba datos fundamentales sobre el mundo, datos que ningún otro sentido, ni facultades superiores como la razón, captaban.
Según Kant, entonces, Estética era el estudio o crítica del funcionamiento del gusto: cómo un sujeto, apoyándose solo en un sentido común pero indeterminado, entre los sentidos más pedestres y la razón, podía alcanzar un tipo de conocimiento verdadero sobre el mundo.
Toda vez que lo que el gusto percibía sobre todo eran las cualidades sensibles de las cosas (el color, la forma y la textura), eran, en principio, aquellas cosas en las que estas cualidades estaban más cuidadas o trabajadas, las que eran el tema predilecto o preferente del estudio a través del gusto.
Gusto, finalmente, era el efecto que las cosas, naturales o artificiales, sensiblemente percibidas (a merced del gusto), producían. Las cosas, "estética" o sensiblemente observadas "daban gusto", eran "gustosas": es decir, el mundo sensible, y las obras de arte, producían placer. Que el arte causara gusto o placer no era una novedad. Desde la antigüedad se sabía que contemplar cosas u obras placenteras daba gusto. Pero el placer causado, del que todo el mundo era consciente, era más bien temido que bienvenido (no solo por platón sino también, o sobre todo, por el puritano cristianismo), ya que las obras de arte tenían más bien que educar que placer. El saber (la educación), antes que el placer, era el fin del arte.
Kant, sin embargo, no repudiaba el placer artístico. Tampoco lo aceptaba totalmente. Consideraba que el placer que las cosas bellas producían era (o tenía que ser) un placer "tibio": un placer que Kant califico de "desinteresado": un placer que gustaba pero no alteraba, pues las cosas bellas no eran necesarias, no cumplían ninguna función, como lo pudieran hacer los alimentos. La belleza (que para Kant era más natural que artificial: el descrédito del trabajo manual aún operaba en la aristocrática Europa del siglo XVIII) aportaba un sustento "espiritual", por lo que su contemplación no tenía que causar efectos físicos. Placía sin excitación; complacía.
Sin embargo, al cabo de muy pocos años, a principios del siglo XIX, con el filósofo, también alemán, Hegel, Estética pasó a designar no un tipo de relación entre el sujeto y un objeto, y las condiciones en las que se establecía una relación gracias a la cual un sujeto adquiría conocimiento de un objeto, sino que designó el estudio de un tipo de objeto, independientemente de las relaciones que dicho objeto pudiera establecer con determinados sujetos: los creadores y los espectadores. La Estética pasó a denominar losestudios centrados en la obra: qué era y qué significaba.
En efecto, estética pasó a ser un sinónimo de la expresión filosofía del arte. La estética reflexionaba sobre lo que el arte era. Esta reflexión se ilustraba con comentarios de obras de arte; mas no consistía en el análisis de obras, sino del concepto (el Arte) que une todo tipo de obras humanas.
La estética, a partir de entonces, se centraría en averiguar qué era el arte, qué condiciones se requerían para que hubiera arte, y obras de arte, y qué función cumplía el arte; también reflexionaba sobre la esencia o razón y el significado, la forma y la función de las obras de arte, partiendo del presupuesto que su existencia no era gratuita ni caprichosa.
Sin embargo, la estética, así entendida, se enfrentaba a un segundo problema. La expresión filosofía del arte es ambigua, pues depende de cómo se valora la partícula "de". En efecto, filosofía del arte puede designar un tipo de actividad acerca del arte: una reflexión, un comentario, un pensamiento sobre el arte. pero también puede designar un tipo de filosofía: la que pertenece al arte. La estética designaría entonces un tipo de arte; aquel que es una filosofía: aquel arte que ofrece una reflexión, a través del arte, sobre el mundo.
En el primer caso, la estética consiste en el análisis del arte, en una teoría del arte; en el segundo designa a un tipo de arte, o al arte en tanto que reflexión o teoría. En este caso, el arte tendría la capacidad de comunicar determinadas verdades sobre el mundo. Seria un método certero de conocimiento. Se trataría, entonces, de estudiar cómo el arte reflexiona sobre el mundo.
En verdad, las tres concepciones de estética (estética como estudio del conocimiento sensible; estética como estudio del arte y de la obra de arte; y estética como estudio de la reflexión que el arte aporta sobre el mundo) tienen que ser tenidas en cuenta.
El curso no optará por una u otra de esas definiciones sino que mostrará que cada una de ellas aporta datos significativos tanto sobre la importancia del conocimiento sensible (sobre todo del conocimiento que se puede alcanzar de las obras de arte) cuanto sobre la esencia de la creación humana.
Estética, así, englobaría cuanto se pueda decir y pensar sobre un tipo particular de actividad humana, que nos identifica y nos caracteriza en tanto que humanos.
Estética es el título de una obra filosófica alemana de mediados del siglo XVIII. anteriormente, nadie había utilizado esta palabra (de nuevo cuño). Hasta entonces, no existía estética.
Tampoco existía el arte; existían obras de arte, sin duda desde que el homo sapiens sapiens apareció hace ciento veinte mil años, pero no existía, sin embargo, el concepto de arte, al menos tal como lo entendemos hoy. En Mesopotamia y en Egipto ningún término englobaba el trabajo del arquitecto, el pintor, el músico, el escultor y el escritor; en Grecia, techné, que se traduce por arte, designaba una actividad artesanal en la que no cabían las artes poéticas, teatrales, musicales, y de la danza, y el latín ars se refería tanto a tareas artesanas cuanto a científicas: desde la cocina hasta las matemáticas, todas eran actividades manuales o mentales con las que el hombre alteraba el medio, si bien las tareas mentales eran más valoradas que las manuales. Esta concepción, que primaba el intelecto sobre la mano pasó a la Edad Media.
En todos esos casos, sin embargo, no existía un término, arte, independiente de las obras o productores. Los teóricos reflexionaban sobre un tipo de obrar o un tipo de artista, nunca sobre el arte en general, puesto que esta noción no existía. Habrá que esperar el siglo XVIII, para que todo el hacer humano, y en particular, la producción de imágenes plásticas, literarias y musicales, se englobe en un único término, y para que los teóricos empiecen a estudiar qué es el arte, no que son y sobre todo cuáles son las obras de arte. Al límite, a partir del siglo XVIII, podría haber arte sin que esto implique necesariamente que hayan obras de arte. Un ser humano puede ser artista sin obrar nada (material).
La estética presenta un problema. El término significa dos cosas distintas. Por un lado se refiere a un tipo de conocimiento sensorial, y por otro, al objeto del conocimiento. En el primer caso, que el filósofo alemán del siglo XVIII, Kant establece, estética es el estudio de un conocimiento que hasta entonces no se había dado por válido, puesto que se basaba en impresiones sensibles. Éstas, desde Platón habían sido rechazadas como una fuente de conocimiento certero. El mundo podía razonarse pero no sentirse. Los sentidos ofrecían una imagen errónea del mundo. Filósofos del siglo XVIII postularon la existencia de un nuevo sentido, el sexto que, a diferencia de los cinco tradicionalmente conocidos (el tacto, el gusto, la vista, el oído, el olfato), no se apoyaba en ningún órgano sensible. Éste sentido se llamaba juicio o gusto. Gusto, entonces, designaba tanto el sentido del paladar cuanto un nuevo sentido, no ubicado en órgano alguno, que servía para "saborear" las cualidades sensibles de las cosas. La información que este nuevo sentido aportaba revelaba datos fundamentales sobre el mundo, datos que ningún otro sentido, ni facultades superiores como la razón, captaban.
Según Kant, entonces, Estética era el estudio o crítica del funcionamiento del gusto: cómo un sujeto, apoyándose solo en un sentido común pero indeterminado, entre los sentidos más pedestres y la razón, podía alcanzar un tipo de conocimiento verdadero sobre el mundo.
Toda vez que lo que el gusto percibía sobre todo eran las cualidades sensibles de las cosas (el color, la forma y la textura), eran, en principio, aquellas cosas en las que estas cualidades estaban más cuidadas o trabajadas, las que eran el tema predilecto o preferente del estudio a través del gusto.
Gusto, finalmente, era el efecto que las cosas, naturales o artificiales, sensiblemente percibidas (a merced del gusto), producían. Las cosas, "estética" o sensiblemente observadas "daban gusto", eran "gustosas": es decir, el mundo sensible, y las obras de arte, producían placer. Que el arte causara gusto o placer no era una novedad. Desde la antigüedad se sabía que contemplar cosas u obras placenteras daba gusto. Pero el placer causado, del que todo el mundo era consciente, era más bien temido que bienvenido (no solo por platón sino también, o sobre todo, por el puritano cristianismo), ya que las obras de arte tenían más bien que educar que placer. El saber (la educación), antes que el placer, era el fin del arte.
Kant, sin embargo, no repudiaba el placer artístico. Tampoco lo aceptaba totalmente. Consideraba que el placer que las cosas bellas producían era (o tenía que ser) un placer "tibio": un placer que Kant califico de "desinteresado": un placer que gustaba pero no alteraba, pues las cosas bellas no eran necesarias, no cumplían ninguna función, como lo pudieran hacer los alimentos. La belleza (que para Kant era más natural que artificial: el descrédito del trabajo manual aún operaba en la aristocrática Europa del siglo XVIII) aportaba un sustento "espiritual", por lo que su contemplación no tenía que causar efectos físicos. Placía sin excitación; complacía.
Sin embargo, al cabo de muy pocos años, a principios del siglo XIX, con el filósofo, también alemán, Hegel, Estética pasó a designar no un tipo de relación entre el sujeto y un objeto, y las condiciones en las que se establecía una relación gracias a la cual un sujeto adquiría conocimiento de un objeto, sino que designó el estudio de un tipo de objeto, independientemente de las relaciones que dicho objeto pudiera establecer con determinados sujetos: los creadores y los espectadores. La Estética pasó a denominar losestudios centrados en la obra: qué era y qué significaba.
En efecto, estética pasó a ser un sinónimo de la expresión filosofía del arte. La estética reflexionaba sobre lo que el arte era. Esta reflexión se ilustraba con comentarios de obras de arte; mas no consistía en el análisis de obras, sino del concepto (el Arte) que une todo tipo de obras humanas.
La estética, a partir de entonces, se centraría en averiguar qué era el arte, qué condiciones se requerían para que hubiera arte, y obras de arte, y qué función cumplía el arte; también reflexionaba sobre la esencia o razón y el significado, la forma y la función de las obras de arte, partiendo del presupuesto que su existencia no era gratuita ni caprichosa.
Sin embargo, la estética, así entendida, se enfrentaba a un segundo problema. La expresión filosofía del arte es ambigua, pues depende de cómo se valora la partícula "de". En efecto, filosofía del arte puede designar un tipo de actividad acerca del arte: una reflexión, un comentario, un pensamiento sobre el arte. pero también puede designar un tipo de filosofía: la que pertenece al arte. La estética designaría entonces un tipo de arte; aquel que es una filosofía: aquel arte que ofrece una reflexión, a través del arte, sobre el mundo.
En el primer caso, la estética consiste en el análisis del arte, en una teoría del arte; en el segundo designa a un tipo de arte, o al arte en tanto que reflexión o teoría. En este caso, el arte tendría la capacidad de comunicar determinadas verdades sobre el mundo. Seria un método certero de conocimiento. Se trataría, entonces, de estudiar cómo el arte reflexiona sobre el mundo.
En verdad, las tres concepciones de estética (estética como estudio del conocimiento sensible; estética como estudio del arte y de la obra de arte; y estética como estudio de la reflexión que el arte aporta sobre el mundo) tienen que ser tenidas en cuenta.
El curso no optará por una u otra de esas definiciones sino que mostrará que cada una de ellas aporta datos significativos tanto sobre la importancia del conocimiento sensible (sobre todo del conocimiento que se puede alcanzar de las obras de arte) cuanto sobre la esencia de la creación humana.
Estética, así, englobaría cuanto se pueda decir y pensar sobre un tipo particular de actividad humana, que nos identifica y nos caracteriza en tanto que humanos.
Mark Lewis (1958): videos urbanos
Los cortometrajes de Mark Lewis sobre temas urbanos anónimos se hallan en su página web: http://www.marklewisstudio.com/
Véase una entrevista acerca de una de sus recientes películas en: http://www.theartnewspaper.tv/content.php?vid=836
Maximilian Le Cain (1978): Ten Pieces of Video for Internet: Piece 4
Sobre este joven cineasta experimental irlandés, autor de una sesentena de cortometrajes (y guionista de cine), muchos con temas urbanos nocturnos, desde 2005, véase: http://lecain.blogspot.com/
También: http://www.operationrewrite.org/OR/ORCV.html
Una parte de su obra en: http://www.youtube.com/watch?v=_L4Wnc27xsw&list=UUDmEogSjFUBPoKo98swJnHQ&feature=plcp&context=C35e3319FDOEgsToPDskImZLAOHFF8u4ScHsF6_eGW
2012
INICIO DEL CURSO DE ESTÉTICA DEL SEGUNDO CUATRIMESTRE DE 2012
Asignatura troncal de Estética
Profesores (teoría)
Pedro Azara (febrero-marzo)
Albert Imperial (abril-mayo)
Profesor (práctica: una hora cada dos semanas, dentro del horario lectivo)
Albert Imperial (febrero-finales de abril)
Aulas: CB1 (mañanas) y CB2 (tardes)
Conferenciantes externos (fechas por concretar)
Marcel Borràs (teatro y cine)
David Bestué (artes plásticas)
Ana de Miquel (historiadora de arte contemporáneo, y conservadora del MACBA)
Actividades externas sugeridas
Visita comentada por los artistas de la exposición antológica de David Bestué y Marc Vives, Acciones en el universo, Caixaforum, Barcelona (febrero-abril)
Se tratará también de obtener entradas a buen precio para asistir al próximo espectáculo de Marcel Borràs en el teatro La Seca (marzo-abril)
Prácticas
Se deberá realizar la práctica dirigida por Albert Imperial, utilizando los recursos considerados más aptos para comunicar la propuesta (texto e imagen, fílmica, fotográfica, o grafiada), o un comentario de texto escrito de la bibliografía recomendada. En este caso se deberá comunicar pronto qué libro se va a leer.
Estas prácticas (a escoger una) pueden ser sustituidas por una asistencia activa al seminario La arquitectura no tiene lugar, en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (calle Montealegre 5, 08003 Barcelona), los lunes 5, 12, 19 y 26 de marzo, a las 19 horas, cuyo programa y el coste (bajo) de cuya matrícula se anunciarán próximamente, con conferencias de:
5 de marzo: David Bestué (artes plásticas) - Gabriel Pericas (artes plásticas)
12 de marzo: Vera Maeder (danza)
19 de marzo: Inés Vidal (arquitectura y literatura)
26 de marzo: Guillén Augé (arquitectura y artes plásticas):
Asignatura troncal de Estética
Profesores (teoría)
Pedro Azara (febrero-marzo)
Albert Imperial (abril-mayo)
Profesor (práctica: una hora cada dos semanas, dentro del horario lectivo)
Albert Imperial (febrero-finales de abril)
Aulas: CB1 (mañanas) y CB2 (tardes)
Conferenciantes externos (fechas por concretar)
Marcel Borràs (teatro y cine)
David Bestué (artes plásticas)
Ana de Miquel (historiadora de arte contemporáneo, y conservadora del MACBA)
Actividades externas sugeridas
Visita comentada por los artistas de la exposición antológica de David Bestué y Marc Vives, Acciones en el universo, Caixaforum, Barcelona (febrero-abril)
Se tratará también de obtener entradas a buen precio para asistir al próximo espectáculo de Marcel Borràs en el teatro La Seca (marzo-abril)
Prácticas
Se deberá realizar la práctica dirigida por Albert Imperial, utilizando los recursos considerados más aptos para comunicar la propuesta (texto e imagen, fílmica, fotográfica, o grafiada), o un comentario de texto escrito de la bibliografía recomendada. En este caso se deberá comunicar pronto qué libro se va a leer.
Estas prácticas (a escoger una) pueden ser sustituidas por una asistencia activa al seminario La arquitectura no tiene lugar, en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (calle Montealegre 5, 08003 Barcelona), los lunes 5, 12, 19 y 26 de marzo, a las 19 horas, cuyo programa y el coste (bajo) de cuya matrícula se anunciarán próximamente, con conferencias de:
5 de marzo: David Bestué (artes plásticas) - Gabriel Pericas (artes plásticas)
12 de marzo: Vera Maeder (danza)
19 de marzo: Inés Vidal (arquitectura y literatura)
26 de marzo: Guillén Augé (arquitectura y artes plásticas):
LA ARQUITECTURA NO
TIENE LUGAR
La arquitectura es subjetiva. Solo existe en sueños. Nace de la impresión que el espacio
construido produce. Arquitectura es el nombre que reciben los espacios en los
que uno se encuentra (bien), en los que siente que ha encontrado su lugar.
La arquitectura, entonces, tiene que ver con imágenes. Es una imagen mental; imagen
que se puede plasmar en una imagen gráfica o grafiada.
Son las artes las que traducen la arquitectura. Ésta solo
existe en la imaginación y en las artes.
Este breve ciclo de conferencias está dedicado a la
arquitectura, es decir a las imágenes arquitectónicas, a obras que traducen las
impresiones de (bien) estar que el espacio o determinados espacios pueden
suscitar.
Arquitectos o estudiosos de la arquitectura hablan de
arquitectura y muestran la arquitectura que producen o sobre la que
reflexionan; es decir, muestran o analizan obras de arte en las que la
arquitectura, la impresión de haber encontrado un lugar, se manifiesta.
El ciclo, que continua un ciclo anterior, titulado Novísimos, en los que se abordaba las
relaciones entre el espacio y las artes, está organizado por Pedro Azara
(UPC-ETSAB) con la asesoría de David Bestué (uno de los mejores “arquitectos” españoles, que ha
construido arquitectura, imágenes que reflejan vivencias espaciales)
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