RITOS

Un RiTo es una ceremonia, practicada a intervalos regulares, y protagonizada por personas autorizadas, que aRTicula una relación entre el cielo y la tierra. El rito permite que los humanos inquieran al cielo por el porvenir, por ejemplo, o traten de torcer el hado funesto que se preve o se anuncia, y trae a la tierra las respuestas, a veces enigmáticas y necesitadas de interpretación o desciframiento, que los dioses conceden los humanos.
Al mismo tiempo, el rito permite mostrar realidades ocultas u ocultadas, que pueden así, aflorar a la superficie y manifestarse por unos días, sin que su exteriorización visible trastoque el orden establecido o aceptado e, incluso, enriquezca o matice a éste.
Así, por ejemplo, un rito ejemplar era el que daba lugar a las fiestas de las Thesmoforías en la Grecia antigua, particularmente en Atenas. Se trataba de unas fiestas en honor de la diosa Démeter. Ésta era una diosa ancestral que había enseñado a los humanos a cultivar los cereales y les había proporcionado toda una serie de técnicas para habilitar un territorio. Una parte de las técnicas eran un regalo de Démeter (Ceres, en el mundo romano).
Toda vez que los cereales brotaban de la tierra y permitían soportar hambrunas, Démeter estaba plenamente al corriente de los daños, mortales, que la falta de alimentos causaba. Por eso, Démeter era una diosa que presidía el ciclo de la vida. Démeter daba la vida, pero también reinaba en el mundo de los muertos.
El buen orden ciudadano dependía así de esta diosa. La ciudad, en paz, estaba alimentada por Démeter que cuidaba que nada faltara a los hombres, ni que éstos cometieran faltas.
La ciudad se componía de ciudadanos. pero éstos solo eran varones adultos, descendientes de ciudadanos. Las mujeres no formaban parte del cuerpo de ciudadanos. Su espacio era el espacio doméstico, no el espacio público, ejemplificado por la centralidad del ágora, en el que solo podían platicar varones. Del mismo modo, las mujeres tenían proscrita la presencia en actos públicos como, por ejemplo, los juegos.
Las mujeres estaban autorizadas, sin embargo, a participar en un rito especial. Éste estaba dedicado a Démeter. Los varones, por su parte, estaban excluidos. Durante este ritual, se escenificaba algo así como una ciudad de mujeres. Así, el segundo día, las mujeres se comportaban como si la civilización no hubiera llegado, el espacio ordenado, delimitado no existiera, y los alimentos procedentes del cultivo de la tierra aún no brotaran. Escenificaban los rigores de la vida en ausencia de la ciudad y la cultura.
Solo al tercer día, el buen orden urbano era restablecido.
De este modo, las mujeres escenificaban que también ellas eran ciudadanas (por unos días) y que la cultura urbana les debía tanto como a los varones. Se mostraba qué ocurriría si las mujeres fueran miembros de pleno derecho de la ciudad; se representaba una sociedad urbana ideal. Ideal en parte, ciertamente, puesto que los varones estaban excluidos. Mas, en tanto que las mujeres asumían tareas tanto tradicionalmente asociadas a mujeres cuanto a varones, de algún modo, la ciudad ideal, en la que hombres y mujeres compartirían tareas, se representaba durante tres d´ñias.
De este modo, el roto permitía representar un sueño; daba cuerpo y voz a los sueños y los deseos. De este modo, el ser humano alcanzaba su plena humanidad.

(Asignatura troncal): Un nuevo gran pintor, Napoleón

Por fin, un gran artista contemporáneo

(ASIGNATURA TRONCAL: Miércoles, 27 de Febrero de 2013): EL AUTOR Y SU OBRA

La relación entre un artista y una obra es relativamente reciente; nace tras las Revolución Francesa -y ha sido muy cuestionada desde Marcel Duchamp, y los dadaístas, a partir de la segunda década del siglo XX.

Anteriormente no pudo existir. Dos eran las causas. Por un lado, no existía la noción de arte tal como se definió a partir del Romanticismo, a principios del siglo XIX (la finalidad de la obra de arte fue de hacer pensar complaciendo, mientras que anteriormente, tenía como fin educar -la obra era un medio educativo, visualmente comprensible para iletrados- o incidir, como un fetiche mágico, activa e inmediatamente sobre la realidad lejana.
Por otro lado, el responsable de la obra no trabajaba solo. Era imposible; la creación independiente y solitaria estaba prohibida.
Un pintor, un escultor, un arquitecto, etc., tenía que formar parte de un taller, ya sea como ayudante -en un taller ajeno-, ya sea como responsable de su propio taller. Las obras se encargaban a talleres, no a individuos. Los talleres respondían solo a encargos (salvo obras muy personales que los jefes de taller realizaban para sí mismos o para familiares o amigos, cuando tenían tiempo).
Fue la Revolución Francesa la que acabó con la estructura gremial, y obligó a los artistas a trabajar solos y a buscar encargos, facilitados en parte por las exposiciones públicas en los llamados Salones.

Los talleres comprendían al dueño y a ayudantes. Cada uno estaba especializado. Los aprendices molían los materiales y preparaban aceites, pigmentos y barnices. Otros estaban dedicados a pintar fondos, flores, árboles, animales, detalles ornamentales. Algunos talleres tenían decenas de colaboradores. El dueño del taller ejecutaba los bocetos, y pintaba o esculpía manos y caras, que eran las partes más difíciles de realizar.
El taller tenía la obligación de mantener a los aprendices, que vivían a veces en los locales. Se entraba muy joven. La formación duraba una decena de años. Cuando un aprendiz había recorrido todas las etapas, podía solicitar ser evaluados por el gremio a fin de estar autorizado a formar su propio taller. El gremio se ocupaba de los familiares con dificultades (viudas, huérfanos).

En algunos casos, los responsables de taller reconocían la valía de algunos ayudantes hasta dejarles la responsabilidad absoluta, desde la idea y el boceto, hasta la resolución final de una obra. Así Giorgione dejó entera libertad a Tiziano, Rafael a Gulio Romano, Rubens a Van Dyck, antes de que pudieran  abrir su propio taller.

Los hijos asumían en ocasiones la dirección de un taller cuando el padre fallecía o pedía facultades. Uno de los talleres más longevos, que duró generaciones, fue el taller de "los" Brueghel. Sin embargo, habitualmente, la menor valía del heredero conducía al taller a su fin, como ocurríó con los descendientes de El Greco o de Zurbarán.

Los encargos provenían sobre todo de la realeza, la aristocracia y la iglesia, salvo en países ya burgueses como Flandres y los países Bajos, en el siglo XVII, en los que burgeses compraban obras de menor tamaño con escenas cotidianas, lo que favoreció la eclosión de géneros considerados menores como el bodegón o el retrato, en detrimento de la pintura mitológica y religiosa, llegando a formarse talleres especializados en la producción masiva de cuadros de pequeño tamaño o de bronces masificados.

En ningún caso existía la noción de obra única, salvo en casos excepcionales. Los temas se repetían. Artistas y artesanos reproducían cuadros con o sin variantes, de tamaños variables y ejecución no siempre perfecta, en función de lo que se estaba dispuesto o se podía abonar. De ahí que pintores con un éxito mediocre como El Greco se viera obligado a repetir obras un gran número de veces, cuya ejecución confiaba a ayudantes, no siempre de gran talento, lo que explica la disparidad de calidades en la obra atribuida a este artista.

Solo a partir del siglo XIX se consideró que las artes plásticas y escritas fueron un medio de expresión privilegiado de un único autor -en parte por la falta masiva de encargos, al derrumbarse las estructuras sociales del Antiguo Régimen. A partir de entonces, la obra se convirtió en un reflejo del artista y su visión del mundo, y no de los valores imperantes en una sociedad dada, al menos en "Occidente".,

Nota: Todos estos comentarios son válidos solo en Europa. Sin embargo, la teoría del arte no debería limitarse a este círculo o se debería ser siempre consciente de las limitaciones de las observaciones teóricas, tanto en arte cuanto en arquitectura. Así los programas de las asignaturas del Departamento de Composición son válidos si se ciñen a la necesariamente limitada consideración occidental.

EL CENTRO Y EL CAMINO (HERMES Y HESTIA) (ASIGNATURA OPTATIVA, miércoles, 29 de febrero de 2013)

Los dioses griegos, como en los panteones antiguos politeístas, actuaban siempre dentro de una red de divinidades. Muy a menudo, formaban pareja con dioses antitéticos, con los que no mantenían necesariamente relaciones de parentesco.
Cada divinidad asumía una o varias funciones, se encargaba de una o varias tareas -velaba por éstas o las inspirada- y éstas se completaban o se matizaban, se enriquecían y se complicaban con las que ejercían las divinidades con las que se las relacionaba.

En Grecia, las diosas eran numerosas e importantes: Atenea- diosa de la guerra, pero también de la construcción-, Afrodita -divinidad del deseo y del odio-, Démeter -diosa de los cereales alimenticios y los muertos-, Ártemis -diosa de la naturaleza salvaje y veladora del espacio domesticado-, etc.
Pero, quizá la divinidad femenina más cercana a los seres humanos, era Hestia (en el mundo latino asociada a la diosa Vesta, conocida hoy por haber sido atendida por sacerdotisas vírgenes llamadas vestales). Hestia velaba por el corazón del espacio doméstico, del hogar. Literalmente se hallaba en el centro del hogar, que presidía y guardaba. un altar dedicado a esta divinidad se hallaba siempre cerca del fuego.
Hestia era la divinidad del fuego civilizado, controlado por los hombres. Por eso, su campo de acción no se limitaba al espacio doméstico sino que se extendía al espacio urbano. En el centro de la urbe, en efecto, solíase erigirse un templo dedicado a esta divinidad, en cuyo interior manteníase encendido en permanencia el fuego sagrado de la ciudad. Así, cuando, a partir del siglo VIII aC, los colonos griegos, quizá debido al exceso de población y la falta de recursos alimenticios se vieron obligados a emigrar de la ciudad-madre (la metrópolis) para fundar una colonia en cualquier espacio apto de la costa mediterránea, se llevaban, en una caldera especial, llamas prendidas en el templo de Hestia que, apenas desembarcaban, antes de ordenar y parcelar el terreno y erigir ningún edificio, prendían en un altar levantado con piedras o ramas; en verdad, este somero altar primerizo se convertía en el centro de la ciudad, alrededor del cual, con el tiempo, se configuraría el ágora, y que permitía ordenar con precisión  el plan, a veces cuadrangular, de la ciudad a punto de ser fundada y ocupada.

Hestia, hermana de Zeus, era la única divinidad olímpica que no moraba en lo alto del monte Olimpo, en compañía del resto de los dioses, sino que estaba asentada para siempre entre los hombres.Su permanente asentamiento en el centro de las vidas de los humanos era tal, que no participaba ni siquiera en las procesiones divinas-lo que la habría obligado a ausentarse, siquiera por unas horas, de los espacios que velaba, por lo que los peligros se habrían abatido sobre el espacio habitado humano-, como la que Fidias retrató en el friso del Partenón en Atenas. Su apego a la tierra, y su conexión con los hombres era tan fuerte, que Hestia también se relacionaba con los que fueron: los difuntos. Así, Hestia estaba asentada sobre una cueva o una sima, un paso hacia el infra-mundo. De este modo, la vida y la muerte, el ciclo vital estaba en manos de Hestia. Las moradas y las últimas moradas eran de su incumbencia. Junto a ella, el hombre estaba a salvo para siempre, más allá incluso del tránsito.

Sin embargo, su eterna quietud e inmovilidad no le impedían estar en contacto con el mundo, como estudió, en un artículo célebre -cuyo texto original en francés aparece en este enlace, y cuya lectura atenta se aconseja; existe traducción española en un texto en la biblioteca de la ETSAB; véase también este breve texto -, el antropólogo cultural francés, recientemente fallecido, Jean-Pierre Vernant.

Una divinidad femenina y otra masculina: una adulta y otra casi adolescente; quieta la primera, y en permanente desplazamiento la segunda; vuelta hacia el interior, en un caso, recorriendo en mundo en el otro; siempre dentro de unos estrechos límites bien establecidos, frente a quien no cesaba de cruzar cuantas más y más lejanas, cuanto más infranqueables fronteras, mejor. El dúo Hermes-Hestia velaba o simbolizaba las dos directrices principales del espacio: el centro, sobre el que Hestia estaba "centrada", y Hermes, el dios de los viajeros y los comerciantes, la divinidad que recorría y exploraba todos los lugares, incluso los más recónditos y oscuros, de los que era capaz de salir airosa y con vida, sin perderse; por eso, todos los procesos "herméticos" estaban bajo su dirección. Hestia atesoraba bienes -cuidaba los bienes de la casa-; Hermes comerciaba con ellos, los transportaba de un hogar a otro. Ambas divinidades se necesitaban mútuamente. Sin Hestia, Hermes estaría "descentrado": no sabría dónde ir y, sin duda, se perdería; caminaría sin rumbo fijo, como si hubiera perdido el norte. En cuanto a Hestia, dependía a su vez de Hermes,  para poder intercambiar bienes e ideas, para que la seguridad que el hogar proporcionaba no se convirtiera en una cárcel. El mismo contacto con el más allá, al cuidado de Hestia, solo se podía realizar gracias a la frenética actividad de Hermes, la única divinidad con la potestad de entrar y salir (con vida) del espacio de los muertos.

Quien instalaba un hogar en medio de la selva, quien lograba abrir un claro en la maleza, y levantar así un altar a Hestia, era el guía de los expedicionarios o los colonos, alentados por Hermes. Más adelante ya veremos qué características tenía que poseer esta figura que encabezaba una procesión; pero este personaje que lograba completar un proceso y darle sentido, era el director de todos aquéllos capaces de talar árboles y abrir sendas, gracias a sierras y machetes. Éstos estaban familiarizados con la naturaleza con la que mantenían tratos preferentes. lograban que aquélla se les entregara. Eran los teknites los "técnicos" o expertos en procedimientos que ordenaban el espacio (los carpinteros y conocedores de las leyes estructurales del espacio: hoy los llamaríamos urbanistas, arquitectos e ingenieros). Actuaban bajo los edictos de Hermes y adoraban a Hestia. Le consagraban altares alrededor de los cuales planificaban y erigían espacios habitables: ciudades y hogares.
Un arquitecto es, así, una figura que instara los archai: los fundamentos del espacio, transforman el espacio indómito o salvaje, presa de monstruos, alimañas y enemigos, como narran los mitos, en lugares aptos para la vida. Un arquitecto, en suma es, como explicaba Sócrates, una "parturienta", al igual que un filósofo: una figura que logra dar vida, que logra que la vida prenda, y que las tinieblas, físicas y mentales (la ignorancia, la perdición), se disipen.
De ahí que los dioses supremos, fueran siempre arquitectos.
Obviamente, la frase recíproca no tiene porqué ser.

Mitos y leyendas (asignatura optativa)

Un mito es un relato. Los protagonistas son seres sobrenaturales (dioses o héroes), o de otra era (seres humanos primordiales). Los hechos narrados acontecieron en otro tiempo, anterior al tiempo de los hombres.
Los mitos son una respuesta a una pregunta: ¿por qué acontecer ciertos hechos, no deseados o buscados, que afectan la vida de los humanos?: nacimientos, enfermedades, accidentes, desapariciones, plagas, muertes, etc. La respuesta es aceptada porque la causa del problema escapa a cualquier decisión e intervención humana. Son seres inmorales quienes causaron la aparición en la tierra de males o de fenómenos que afectan, para bien o para mal, la vida de los mortales.
De este modo, éstos no pueden sentirse culpables de lo que les ocurre así como de lo que acontece a los demás. No han hecho nada ni nada pueden hacer.

Este tipo de relatos son comunes a todas las culturas tradicionales y antiguas. Son narraciones orales. No tienen un único autor. Por el contrario, fueron creadas colectivamente, durante años, en diversos lugares. Los poetas, los vates, también los sacerdotes han sido quienes han divulgado estos relatos, contados habitualmente durante ceremonias, por ejemplo, rituales de paso.

La mitología (de mito y logos: palabra verdadera aunque no probada, y palabra verdadera demostrable, según el griego Platón) es el estudio del mito.
Mito viene del griego mythos: significa, en efecto, palabra verdadera: cuenta un hecho cierto, aunque indemostrable (puesto que lo contado acontece en un tiempo en que los humanos no existían). El conocimiento del hecho incumbe a quien lo cuenta: algún poder sobrenatural le ha dictado, gracias a un trance, o en sueños, lo que ocurrió. El cuentista trata de reproducir, si no las mismas palabras, sí lo que se cuenta, con otras palabras, humanas, comprensibles por los humanos.
Los hechos narrados son incuestionables. Nadie duda de la veracidad del mito. Incluso, un filósofo poco dado a la creencia en este tipo de relatos como Platón -aunque no los cuestionara todos- no dudada en recurrir a modelos míticos para contar ciertas verdades de modo que pudieran ser aceptadas por los oyentes.

La mitología se enfrenta a un problema. Se trata de una ciencia que analiza unos relatos, escritos -aunque existieron mitógrafos (transcriptores de relatos orales), incluso mitólogos (estudiosos de este tipo de relatos), en la antigüedad, que trabajaron a partir de textos orales. Desde el siglo XIX, la mitología se basa en el análisis de mitos puestos por escrito.
Los primeros estudios de mitos se centraron en relatos griegos.
Sin duda, todas las culturas han tenido mitos orales. Algunas, mitos que acabaron transcritos. Las formas del mito, la estructura del mito, los motivos míticos, se obtuvieron de mitos escritos griegos. Posteriormente, se trató de hallar estructuras y motivos similares en relatos míticos orales y escritos de otras culturas. Este comparación ha sido fructífera, pero ha obligado a estudiar relatos de muy diversas culturas a partir de modelos y pautas griegos.

Algunos estudiosos consideran que las leyendas son relatos que mantienen ciertas diferencias con los mitos. Relatan hechos similares, de manera parecida. Mas los protagonistas no son siempre seres sobrenaturales, ni los hechos narrados se refieren siempre a pasiones humanas o a acontecimientos determinantes para la vida o la supervivencia humanas. Por este motivo, se piensa que las leyendas pudieran haberse basado en hechos históricos magnificados o "mitificados" posteriormente, es decir, contados a la manera de los hechos de los dioses y los héroes. La diferencia, en este sentido, entre mitos y leyendas, no está siempre clara. así, aún se discute si el Poema de Gilgamesh narra la vida y las acciones de un rey imaginario (imaginario para nosotros, no para los mesopotámicos quienes creían en lo que el Poema contaba), o si, por el contrario, existe un fundamento verídico a lo narrado, al menos a la descripción del rey.
Del mismo modo, no se sabe bien si la saga artúrica se trata de un mito o una leyenda.

Precisamente, la saga del rey Arturo, puesta por escrito hacia el siglo XI, y que narra acontecimientos supuestamente acaecidos seis siglos antes, ha dado pie, junto a sagas nórdicas, a la consideración que la diferencia entre mito y leyenda no afecta a la estructura narrativa o a lo que se narra, sino que solo anota diferencias culturales. Así, mientras los mitos, que se considera han existido en todas las culturas, han sido analizados a partir de modelos griegos, y griegos son los mitos paradigmáticos, las leyendas y las sagas no serían relatos mitificados a partir de hechos y personajes históricos, sino que serían simplemente mitos norteños; pero mitos, al fin. A éstos, fruto de creencias y costumbres diversas de las griegas, se les habría dado el nombre de leyendas.
La diferencia entre el mito y la leyenda ya no afectaría a nada sustancial. Serían términos sinónimos, y mostrarían que la mitología no puede reducirse al estudio de los mitos griegos, sino que cada cultura -como las culturas del norte de Inglaterra, o de los países nórdicos europeos- posee sus propios relatos fundacionales a los que se les aplica un mismo término: mito, cuando, quizá se deberían emplear sustantivos distintos en función de las culturas generadores de esos relatos primigeniios.
El debate sobre los mitos y las leyendas posiblemente aun no esté cerrado, y revele quizá los juicios y prejuicios de los estudiosos.

Obras de arte, útiles y fetiches

El nombre completo de la asignatura de Estética es: Estética y Teoría de las artes.
Existe una leve diferencia entre ambas partes del título. Mientras la Teoría del arte (o de las artes) consiste en una reflexión sobre la esencia y la función del arte y de la obra de arte, poniendo así el acento en lo que se observa o estudia, la Estética, por el contrario, se centra en el observador, y estudia cuáles son las debidas condiciones en las que el observador o espectador tiene que situarse ante un objeto dotado de significado para poder recibirlo y descifrarlo correctamente.
Por otra parte, así como la Teoría del arte se centra exclusivamente en la creación (humana), la Estética valora cómo es recibido cualquier ente significativo, ya sea artificial (fruto del obrar humano) ya sea, sobre todo, natural, partiendo del postulado, ya caduco en sociedades modernas, que existen objetos naturales que son portadores de sentido o que parecen dispuestos de tal modo que pueden librar algún mensaje o secreto.

La Estética y Teoría del Arte se enfrena a una paradoja -se debería antes mencionar que por arte se entiende un tipo de trabajo que tiene como consecuencia una obra "de" arte, mientras que ésta última consiste en un ente fruto de un trabajo manual y/o intelectivo (o intelectual).

Así como la Estética postula que cualquier ente, natural o artificial, es susceptible de ser significativo, y la Teoría de arte parte del presupuesto que existen productos humanos cuya función consiste en vehicular mensajes a través de una apariencia o forma sensible -capaz de sensibilizar a un espectador, de llamarle la atención, de fascinarlo-, forma que puede ser atractiva o repulsiva, pero que, en todo caso, no puede dejar indiferente, ambas "ciencias" -la Estética y la Teoría- estudian objetos relativamente recientes -comparados con la historia humana-, puesto que no existieron antes de la segunda mitad del siglo XVIII.

Esta afirmación puede sorprender, si se piensa en la cantidad y calidad de objetos que pueblan los museos "de arte" así como de arqueología y etnografía: conservan amplias y a veces deslumbrantes colecciones de estatuas, pinturas y textos -que son considerados no solo obras de arte, sino que son calificados de obras maestras- anteriores al Siglo de las Luces.

¿Qué ocurre, entonces?

Todas esas piezas antiguas, que consideramos obras de arte, y que tratamos como tales, es decir percibiéndolas con los sentidos, y pensando en su posible significado, al mismo tiempo que se disfrutan -o son abominadas-, no eran obras de arte: es decir, no fueron pensadas ni realizadas para cumplir con la función que atribuimos modernamente a una obra de arte: hacer sentir y pensar al mismo tiempo, ofreciendo nuevos puntos de vista, críticos, amables o duros, sobre el mundo y el ser humano.
¡Para qué fueron creadas, pues?

Todo lo que consideramos obra de arte clásica y antigua, de cualquier cultura y época anterior al siglo XVIII -al menos en Occidente- era, en verdad, ya sea un útil, ya sea un objeto mágico (un fetiche).
Es cierto que estas piezas necesitan poseer ciertas cualidades formales o sensibles que las predispusieran a ser utilizadas. Mas su finalidad no era la de provocar un inicial placer u horror. Su finalidad básica consistía, en un caso, en facilitar o educar la vida (siendo un útil, que mejoraba las condiciones de la vida, y formaba al ser humano, ayudándole en su vida diaria, y/o en su educación, transmitiéndole una serie de nociones, de valores, de conocimientos), y en el caso del objeto mágico, de permitirle incidir en la realidad a distancia, ampliando el campo de acción, y los efectos de ésta, del ser humano. En este caso, el objeto mágico sustituía a lo o a quien era representado, aludido o suplantado por el fetiche.

En ambos casos, los útiles y los fetiches no buscaban placer o desagradar, ni hacer reflexionar, sino facilitar la vida, ya sea mejorando el gesto o el conocimiento, ya sea aumentando la potencia del gesto. No era estrictamente necesario que ambos tipos de objetos fueran seductores o intrigantes. Era necesario, por el contrario, que fueran efectivos: legibles o potentes. Por tanto, cualquier elemento que pudiera distraer era repudiado: así, una apariencia excesivamente seductora o compleja de una imagen gráfica o textual, podía apartar al usuario de lo que importaba: la adquisición de normas o conocimientos útiles para la vida regulada. La forma excesivamente "formal" o cualificada iba en detrimento del contenido, de su fácil legilibilidad, de su clara comprensión.

¿Significa este comentario que la obra de arte está totalmente  deslingada de la magia? Es lo que tendremos que comentar.

INICIO CURSO SEGUNDO CUATRIMESTRE, 2013. TOSHIO MATSUMOTO: MONA LISA (1973)

Siniestro Total: ¿Quiénes somos, de dónde venimos, adónde vamos? (1984)

Y FIN DEL CURSO.
Suerte.

Diciembre de 2012

Última clase (2): miércoles 12 de diciembre de2012

Las obras de arte tienen un cierto contenido. Son portadoras de un mensaje.
Éste se expresa o se muestra a través de unas formas materiales: formas y colores, palabras, gestos, sonidos, olores, incluso, elementos todos que se perciben sensorialmente.
Algunos artistas han querido prescindir del contenido, realizando obras exclusivamente decorativas (Matisse); otros, desdeñando las formas (el arte conceptual), mas, de inmediato ha quedado claro que las obras solo decorativas tienen un interés relativo, y cansan pronto -siendo necesarias sustituirlas por otras, más adecuadas a los nuevos tiempos, obras, por tanto efímeras, que se consumen, en todos los sentidos del verbo, se ingieren y se agotan, rápidamente, obras que duran una temporada, obras de temporada, que pronto se "pasan", pasan de moda-, y las obras absolutamente conceptuales o son ininteligibles, imperceptibles, o requieren algún vehículo de comunicación (una foto, una filmación, un escrito, un boceto, dibujo o esquema, una partitura, etc.), que acaba siendo considerado la obra de arte, y no solo el documento de ésta.
Forma y contenido, o forma e idea, son los dos componentes de una obra de arte. Dichos elementos tienen que combinarse a fin que la obra tenga unidad, sea "una" obra.
Toda vez que el arte recurre a un lenguaje plástico o alusivo (poético), el contenido de la obra se muestra cifrado, en clave, como ya hemos visto. Las formas sensibles no son una dirección plasmación del contenido. Éste, necesariamente ideal, requiere ser traducido a un lenguaje plástico o sensible. La idea inteligible, accesible por medio del intelecto o la razón, se tiene que materializar a fin de estar al alcance de la imaginación o los sentidos (unidos al intelecto, a fin de que las ideas descifradas puedan ser entendidas por el espectador: se requiere, pues, el trabajo conjunto de la mente y los sentidos para la total comprensión de una obra de arte).
Ésta es, por tanto, no una impresión de un contenido, sino un símbolo. La obra se refiere de manera indirecta, a través de una forma sensible, a su contenido. Éste necesita la mediación de la forma para llegar a ser entendido. No puede comunicarse directamente: requiere palabras o imágenes para ser descubierto. La transmisión mental no es segura, efectiva o posible, al menos entre seres humanos.

Los símbolos tienen una larga historia. Originariamente, un simbolo -o symbollon- era un disco de cerámica que se utilizaba en un determinado ritual en la Grecia antigua: un ritual doméstico. Así, cuando una familia acogía a un invitado, antes de despedirse, le entregaba una mitad de un symbollon, cuya otra mitad era guardada por la familia en cuyo seno el visitante había sido acogido. En caso de conflicto entre clanes o familias, cabía la posibilidad de buscar si cada bando poseía acaso una mitad de un símbolo. Si eso acontecía, y los fragmentos encajaban, quedaba evidente que las partes pertenecían a un mismo objeto que había sido utilizado en un ritual durante el cual se había sellado una relación de amistad -sello que atestiguaba una cohabitación en paz, al menos durante unas horas.
El símbolo servía para poner en contacto a los seres humanos, y ayudarles a dialogar. Facilitaba los encuentros, desactivaba conflictos. Sellaba, literalmente, la paz.
Mas, un símbolo solo tenía sentido, si había sido roto: el sello tenía que exhibir una fractura. Ésta no podía desaparecer; no se tenía que borrar -pues entonces ya no quedaba rastro alguno visible del acuerdo. Las partes tenían que encajar perfectamente -si no, quedaba la duda acerca del pacto establecido en el pasado-, mas la rotura tenía que ser visible. Es decir, era necesario que existiera, por mínimo o imperceptible que fuera, un cierto juego entre ambas mitades. No podían encajar tanto o tan bien que se borrara la junta, como si el símbolo no se hubiera roto nunca, como si no se hubiera utilizado.

Si la obra de arte es un símbolo, el desacuerdo, o desajuste interno tiene que producirse entre la idea o el contenido, y la forma sensible. Ésta tiene que presentar cierta resistencia a la presencia o plasmación, a la impronta del contenido, como si fuera incapaz de reflejar a la perfección, todo lo que el contenido vehicula. Es decir, la obra de arte no lograría manifestar sensiblemente todos los matices, los sobreentendidos, los significados, las alusiones del contenido. Una parte, por mínima que fuera, se perdería o se reflejaría mal.
Una obra de arte sería la traducción de un contenido. Mas, todas las traducciones son imperfectas. Las palabras tienen matices que se pierden cuando se cambia de lengua. Adquieren y pierden significados. Por tanto, un texto traducido siempre altera el significado del original.
Eso significa que ninguna traducción es perfecta. Cada traductor ofrece su punto de vista, tratando de corregir traducciones precedentes.
Cuando se traduce por vez primera un texto, ya se sabe que se trata de un ejercicio mejorable; y cuando un traductor aborda la traducción de un texto ya traducido, inevitablemente tiene que tener en cuenta traducciones anteriores, a fin de mejorarlas o matizarlas, mejoras o matices que, por otra parte, alteran inevitablemente lo que la obra original dice.
Una traducción, se dice, es una traición.

La obra de arte es un símbolo, esto es, una imperfecta traducción de un contenido. Las formas sensibles son las de una época. Hablamos, nos expresamos de una determinada manera marcada por la época. Las palabras, los giros, las expresiones, las formas están condicionas por el tiempo. Las formas sensibles son temporales: el tiempo las afecta.
Las ideas, por el contrario, son intemporales.
Se ha dicho que todas las obras de arte, reflejan unas mismas, y breves, preguntas, esenciales, ineludibles: ¿quiénes somos, de dónde venimos, adónde vamos?
Mas las respuestas a estas preguntas son casi infinitas. Cada cultura, cada época, cada artista, cada interprete ha tratado de dar cumplida respuesta, con los medios sensibles de los que se dispone en un momento dado, a estas preguntas. para eso, ha tenido también en cuenta respuestas precedentes, es decir, ha tenido en cuanta obras anteriores, a fin de tratar de responder mejor, corrigiendo respuestas precedentes, enfrentándose a, dialogando con, refiriéndose a obras del pasado.
Eso significa que toda respuesta es siempre parcial. Las ideas nunca podrán ser expresadas con total transparencia. Las preguntas nunca hallaran una cumplida respuesta. El misterio siempre seguirá. La vida seguirá siendo un enigma.
Pero el deseo de hallar respuestas convincentes, adaptadas a una época, tampoco se extinguirá. El arte, así, sería una manera de combatir, con humor o trascendencia, a través de comedias o tragedias, la angustia que la vida engendra.

Joan "Jan" Baca (1934) & Antoni "Toni" Garriga (1933): Habitat (1971)

Mirar de rodillas, antes de una clase de Proyectos o de Urbanismo.

Última clase: miércoles 12 de diciembre de 2012: el título y el símbolo

Los artistas ponen a menudo los títulos de las obras al azar. Escogen una palabra, una cifra, un dibujo -recordemos el título de un LP del grupo Led Zeppelin compuesto de signos cabalísticos-, una expresión o una frase al vuelo -es célebre la manera con la que René Magritte titulaba sus óleos, escogiendo frases o expresiones coloquiales, plenas de juegos de palabras, que a veces echaban una luz sorprendente sobre las obras, o no parecían tener nada que ver con ellas -a menudo, en efecto, nada tenían que ver-, pero se revelaban suficientemente enigmáticas o curiosas, y en tal desajuste con la imagen, que invitaban a una reflexión, más o menos profunda, aguda o irónica-, en francés o en inglés, hoy, cuya seriedad debe de ser tomada con precaución.
En el caso de obras clásicas, los títulos, a menudo,  no son del creador -del que nada se sabe, a veces, como, por ejemplo, el escultor de la "Victoria de Samotracia"-, sino de un crítico, un historiador, un conservador, o se trata de un título que se impone popularmente.

Y, sin embargo, pese a lo aleatoria de la selección, al humor o capricho con el que se ha escogido, a la voluntad transgresora, burlona, o trascendente, al desinterés manifestado, un título es clave en una obra de arte. Literalmente, es su clave.
Por un lado, un título permite identificar a una obra. Las actuales normas de propiedad intelectual velan por qué los títulos no se repitan. No creo que ningún pintor pudiera bautizar una pintura como "Las señoritas de Aviñon": los herederos de Pablo Picasso se echarían encima del incauto.
Pero, más importante, un título da qué pensar (aunque no quiera hacerlo). Inevitablemente, el título encierra algún significado, contiene códigos que pueden ayudar a la comprensión de la obra. Tienen que ser considerados con cuidado, y no se tiene que aceptarlos al pie de la letra, ciertamente, pero no son en absoluto desdeñables. Revelan qué pensaba, en qué creía el artista cuando lo escogió, o qué veía o pensaba el estudioso que asignó un título a una obra de arte.

Éstas no son señales de tráfico. Las imágenes plásticas, en movimiento o no, o literarias que encierran, no tienen qué ser legibles de un golpe de vista, no tienen por qué serlo. De hecho, el interés por ellas puede decaer si su contenido es excesivamente "evidente": la obra, entonces, será política, comercial, educativa, aleccionadora, pero no será propiamente "de arte": el arte no es nunca fácil de interpretar.

Lo que significa que tiene que ser interpretado. Esto es, la imagen que ofrece no es legible de buenas a primeras. Eso no significa que la obra tenga que ser ininteligible; significa tan solo que la traducción verbal de la imagen no es fácil, y que no hay palabras adecuadas para reflejar las imágenes que la obra contiene o suscita.
Las preguntas son múltiples, incluso en el caso de las obras naturalistas en apariencia más fácilmente reconocibles: ¿Cuál es el tema, qué elementos son los más importantes, y cuáles son anecdóticos, cómo se relacionan los elementos entre sí, qué referencias utilizan, cómo se representan y por qué? ¿son los colores naturalistas o simbólicos?
Ninguna imagen capta todo lo que se ve: el artista opera una selección, dando más o menos importancia, incluso inconscientemente, a unos elementos en detrimentos de otros. Entonces, esta selección, voluntaria o involuntaria, ¿qué revela -sobre la mirada del artista, sobre la época, etc.?

Una obra de arte plantea, así, numerosos interrogantes, incluso en el caso de obras que no parecen encerrar misterio alguno. La luz, el punto de vista, la materia, el tamaño, el encuadre, la factura, son también elementos que entran en juego y determinan la imagen final, y su significado. Dicen algo sobre las intenciones del artista, y sobre lo qué espera de la obra.

¿Cómo responder a las preguntas que la obra plantea? Interrogándola. Es decir, "dialogando" con ella; lo que requiere una relación, una confrontación con ésta: percibirla o sentirla, a fin de prestar atención a lo que puede comunicar. Mas la obra "habla" un lenguaje "no verbal" -o si es verbal, éste es "poético", alusivo-.. Se necesita, pues, saber interpretar dicho lenguaje, las formas adoptadas. Éstas se tienen que traducir a formas verbales, comprensibles, actuales, asumibles por nosotros. El proceso de desciframiento requiere estar en posesión de la cifra o clave, la llave que abra la obra y revele el contenido. La llave puede ser el título, que da la "clave" para saber qué es lo que la obra dice, qué ha querido decir el artista a través de las formas plásticas empleadas.
El título, así, "da pistas": una pista suele llevar a un sitio concreto -la pista también puede despistar, ciertamente, apartándonos del objetivo, mas es lo único, a menudo, que se tiene. Al menos, puede ser útil, tratar de usar la llave que el título brinda o es, de probarla: quizá encaje, y abra la obra, revelando sus misterios, sus contenidos sellados con siete llaves. El mensaje encriptado -con formas plásticas- puede ser así alcanzado.
Una revelación -o una decepción- acontece.

Clase del miércoles 31 de octubre de 2012: La caverna de Platón

Mike Kelley (1954-2012): Plato´s Cave (1985)

Érase una hondonada cuyo fondo no se distinguía. Se trataba de la mayor hondonada del mundo, que se extendía por debajo de todo el mundo; grande como el mundo.
Era casi tan alto como ancha; casi esférica. Sumida en la oscuridad. Se adentraba tanto en la tierra que, sin duda, alcanzaba el mundo infernal.
En lo más hondo se divisaba una multitud de prisioneros. No eran conscientes que lo eran. Nacían, vivían y morían siempre en el mismo sitio, en la misma posición. Tan solo podían -tan solo se les ocurría, también- mover la cabeza a derecha e izquierda.
 Eran miles; o millones. Sentados, unos contra los otros, en fila. Estaban encadenados, sin que las cadenas supusieran un impedimento. No habían conocido otro estado, una condición distinta. Ni los más antiguos recordaban otra manera de vivir. Los mitos y las leyendas más antiguos describían una situación parecida. Ésta parecía consustancial con la presente condición humana. Sueños de libertad de movimiento eran inconcebibles. Ésta nunca se había dado. Los hombres vivían felices.
Sobre todo porque, ante sus ojos, se desplegaba un espectáculo fascinante: todo un mundo. Sobre la pared rocosa, ante la que se hallaban sentados, desfilaban sombras chinescas. El movimiento, la voz misma de las figuras, entretenían toda una vida. Se trataba del mayor espectáculo del mundo. No se repetían situaciones. Los humanos, prisioneros sin saberlo, disfrutaban de lo que acontecía ante ellos. su mundo era el que desplegaba ante y para sus sentidos.

Ocurrió un día que un joven - ¿quién sino?- empezó a notar las cadenas; sintió que eran cadenas; y que si las rompía podría moverse con más facilidad. De pronto se dio cuenta de su condición, de su estado. Era el único. El resto de los humanos padecían las cadenas, ciertamente. Como se padece la gravedad, por ejemplo. No se puede vivir sin ella, como era imposible vivir sin cadenas. La vida implicaba estar encadenado, atado durante toda la vida a un mismo lugar. ¿Para qué cambiar? ¿Cómo, incluso, pensar en cambiar? Los humanos estaban hechos para vivir de este modo.
El joven no aceptó estas premisas. La vida podía ser distinta. Al menos, podía intentar cambiarla, o descubrir qué ocurría si la cambiaba.
Rotas las cadenas, pudo moverse; hacerse un sitio. Giró entonces la cabeza. Descubrió, con estupefacción que todos los humanos daban la espalda a una tarima elevada, una pasarela, a cierta altura, que se extendía, por encima de sus cabezas, hasta el fin del mundo, paralelamente al muro sobre las que las sombras chinescas discurrían.
Sobre esta pasarela cuyos extremos se hundían en la oscuridad, unos titiriteros manipulaban una marionetas. Unos fuegos -unas hogueras- siempre encendidos, situados a cierta distinta unos de los otros, detrás de aquellas personas, emitían una luz viva que proyectaba las sombras de los artistas y de sus marionetas sobre la pared rocosa. Estos personajes hablaban entre ellos. El eco de sus voces reverberaba sobre los límites de la caverna. No se movían poco. Pero estaban de pie, y podían verse las caras cuando dialogaban. Desde luego, no bajaban nunca de la pasarela. Toda su vida acontecía en ella. Ésta establecía los límites del espacio acordado. Su mundo, de algún modo, se extendía en dos direcciones.  No tenían otras perspectivas.

Fue entonces cuando el joven, habiendo levantado la vista para  mirar bien las caras de los titiriteros, descubrió que en lo más alto de la fosa lucía un punto, un disco luminoso. Una sola estrella; algo así como un sol. No sabía si el tamaño del foco estaba determinado por su lejanía o por su diámetro. Pero decidió averiguar qué era y dónde se hallaba.
Comprobó que la pared rocosa le ofrecía suficientes salientes para agarrarse y poder ascender. La subida fue lenta, dificultosa y tenaz. Por fin, se acercó al potente foco de luz. No era una estrella, sino una obertura: la boca de la caverna. El joven se atrevió a asomarse. Y vio, tras quedar ciego por un momento, lo inimaginable. Fuera de la caverna, por encima de ella, existía una réplica del mundo cavernoso, pero luminoso, denso, un mundo en que los entes tenían consistencia, y donde la luz alcanzaba los más recónditos lugares: un mundo donde estaba al alcance de la vida, donde nada se escondía; un mundo donde podía ir y venir en libertad; un mundo al alcance de la mano. El joven quedó, literalmente, deslumbrado. La luz era demasiado poderosa. Lo alumbraba todo.
Sintió que la vida que hasta entonces había tenido era una mentira, una vida sin vida, sin consistencia; vida entre sombras, la sombra de una vida. Su mundo, el mundo que conocía, empalidecía ante la brillantez de lo que se desenvolvía en lo alto. Todas las formas tenían cuerpo; no se arrastraban, como sombras fugaces, sobre paredes; no se pegaban a las paredes como si quisieran pasar desapercibidas. Al contrario, en lo alto, las formas se ofrecían. No escondían nada. El conocimiento absoluto era posible. No había nada fuera de lo que se mostraba.
Quiso compartir su descubrimiento. No era posible que los humanos vivieran engañados toda la vida, confundiendo la realidad palpable con imágenes y sombras inaprensibles. No dudó. Asomó la cabeza en lo hondo de la caverna, descendió lo antes que pudo, y empezó a contar las maravillas que había visto, alentando a sus semejantes a ascender hacia la luz.
Mas los humanos no le creyeron. Lo tomaron por un loco. Peor, pensaron que había vuelto para perturbar la paz social, sacar las cosas de quicio, trastocar el orden. La vida se había desarrollado bien hasta ahora; ¿para qué cambiar? ¿en nombre de qué? ¿en pos de un sueño? El joven se convirtió en un peligro público. Sus profecías eran demasiado turbadoras. Se le apartó. Pero era tenaz. Arengaba, de un sitio a otro. La comunidad, finalmente, consciente de lo que se jugaba -una vida sin sobresaltos, ordenada, atenta a la tradición, a los valores inmutables-, lo apresó. El joven siguió proclamando la verdad, o lo que él decía ser la verdad: una verdad luminosa, opuesta al reino de las tinieblas.
Así que fue ejecutado.
Y todo retornó a su sitio.
El mundo siguió siendo un teatro: poblado de espectros, sombras e imágenes -ilusorias; o no.  

Dan Ghaham (1942): Rock my Religion (1982-84)

Rock My Religion from Diogo Tirado on Vimeo.



Una obra de videoarte del norteamericano Dan Graham que ha marcado la generación que hoy tiene entre veinticinco y treinta años.
Considerada una pieza esencial, que muestra las relaciones entre el culto y el espectáculo, los dioses y las estrellas, los ceremoniantes y los artistas

Hattie Naylor: Ivan i el gossos (Ivan and the Dogs) (2009)

 Actor: Pol López
Sala: Lliure de Gracia
Fechas: 21-25 de noviembre de 2012
Monólogo. Catalán
Recomendable

Clase del miércoles 24 de octubre de 2012: EL ARTISTA Y LA MANUFACTURA

Los grandes arquitectos no dibujan, proyectan ni, a veces, idean, sino que confían en colaboradores escogidos -como el caso de Dominique Perrault- para que ofrezcan propuestas y soluciones, y desarrollen propuestos firmados por el arquitecto o su taller.
El proceso de creación y trabajo de la arquitectura también se produce, a veces en cine, donde personas que nunca han filmado ni pertenecen al mundo del cine, aparecen como responsables de películas gracias a la labor conjunta de equipos de colaboradores escogidos o aceptados por la persona que firma la obra, que es reconocida como la autora de la obra.
Del mismo modo, las artes plásticas (pintura, escultura., fotografía y video-arte, incluso) son practicadas por artistas cuyas obras son fruto de un trabajo de y en taller. Desde que Andy Warhol facturara cuadros que, a partir de un cierto momento, no pintaba ni siquiera ideaba, sino que eran concebidos y manufacturados en The Factory (su taller de nombre significativo), pero que eran reconocidos y reconocibles como obras suyas
grandes pintores (pintores cotizados), como Damian Hirst, Jeff Koons, etc., confían sus obras a colaboradores, cuyo trabajo supervisan. El grado de participación efectiva del artista varía desde la idea hasta la firma del cuadro concluido, en el que solo la firma testifica la relación del artista con la obra.

Este procedimiento puede sorprender, sobre todo a partir de la concepción del artista y su trabajo que se forja a principios del siglo XIX cuando cierran los talleres de origen medieval: las clases adineradas, aristocráticas, eclesiales y reales, tienden a desaparecer, así como palacios y grandes santuarios, en beneficio de una burguesía, cuyos espacios, más privados y recoletos que los grandes salones aristocráticos, gustan y requieren de obras de menor tamaño y coste, que impidieron que los grandes talleres sobrevivieran. Por otra parte, el "mercado" del arte cambió. El artista ya no pudo trabajar por encargo -encargos que le permitían mantener un taller-.  Los burgueses tendieron a comprar obras no a encargarlas. Las obras -salvo los retratos- se vendían en tiendas de marchantes. El artista tenía que darse a conocer. Tenía, entonces, que "producir" obra, ofrecida a la venta en galerías.
Los encargos públicos no desaparecieron, ciertamente. Mas los artistas, tras la desaparición de los talleres, tuvieron dificultades en "hacerse un nombre". De ahí la importancia de los llamados Salones, financiados por el estado, exposiciones públicas y colectivas, que daban a conocer a aquellos artistas cuyos cuadros habían sido previamente aceptados por un jurado. Este procedimiento obligaba, como en todo concurso, a los artistas a trabajar sin tener la seguridad que su obra sería adquirida. Una gran parte de su trabajo estaba dedicado a mostrar sus habilidades.
Este proceder respondía a una nueva concepción del artista y la obra de arte. Éste era considerada como la expresión personal e intransferible de un artista. La obra reflejaba su mundo o su visión. Cada artista tenía que poseer un imaginario y una factura propia, adaptada, de todos modos, a los gustos imperantes. Era difícil desmarcarse de los demás sin desmarcarse de lo que el público y los poderes públicos esperaban. La obra tenía que haber sido  ideada y producida, trabajada por el artista. Su mano, su sello, su factura tenía que ser visible en la obra, lo que obligaba a realizar obras cada vez menos naturalistas. La factura pasaba por un cierto alejamiento, o una cierta deformación de la naturaleza, del modelo natural.
Esta concepción del trabajo artístico respondía a la visión del artista como un ser genial: insólito y solitario, cuya obra rompía moldes y cánones. Tenía que sorprender, escandalizar, incluso, pero sin romper totalmente con los gustos habituales o esperables. La frontera entre la originalidad y el rechazo era tenue. Pero se tenía que recorrer.

Esta concepción ha llegado hasta casi nuestros días. Los artistas minimalistas fueron lo que dejaron de facturas obras para idear normas de procedimiento, según los cuales cualquiera, debidamente autorizado, podía producir una obra siguiendo las férreas normas fijadas por el artista.

Este procedimiento, que pudiera parecer innovador, y que puso fin a la noción del artista como autor primero y último de la obra considerada como un hijo suya, una creación suya a la que había dado a luz, sin embargo, retomaba algunos postulados de la creación artística, desde la antigüedad hasta el siglo XVIII.
De hecho, la noción romántica de la creación, vigente entre el siglo XVIII y los años sesenta o setenta, constituye una excepción en la historia del arte. Tradicionalmente, los artistas no trabajaban solos. De hecho, no trabajaban siempre.

En Europa, desde la antigüedad hasta el siglo XVIII, era necesario estar o tener un taller reconocido por un gremio para poder trabajar. Solo a partir de finales del siglo XVI, las nacientes Academias permitieron a los artistas empezar a ser considerados artistas liberales, pensadores, lo que no les eximió de trabajar en un taller.

Para ejercer la profesión de pintor, escultor o arquitecto, eran necesario entrar en un taller, de joven, como aprendiz. Los primeros años, el joven (nunca mujeres) aprendía a preparar telas y óleos a base de aceites cocidos y pigmentos naturales, minerales y vegetales. Poco a poco, le era permitido dibujar o pintar, primero detalles, el fondo, hasta figuras, tras años de formación. Los ayudantes más diestros y preparados -como  Julio Romano, en el taller de Rafael- podían llegar a concebir composiciones. El maestro de taller firmaba las obras y, en función de los precios acordados, intervenía más a menos, normalmente pintando manos y rostros, y añadiendo vivas manchas blancas que animaban las composiciones. Obras enteramente manufacturadas por el maestro eran escasas, y valiosas. Eran obras originales en las ningún ayudante intervenía.

Esta manera de operar pre-moderna, sin embargo, no implicaba que el maestro de taller fuera considerado un ser superior que pudiera expresarse a través el trabajo de otros. La obra era una creación colectiva, o anónima, incluso. En cierto que, a partir del siglo XVII, el que el maestro de taller casi no trabajara manualmente era una consecuencia de sus esfuerzos por dejar de ser considerado un trabajador mecánico para ser aceptado como un artista liberal, como un pensador, un poeta, un matemático, un geómetra o un orador.
Que quisiera ser reconocido como un pensador no implica que lo fuera. El artista empezó a ser considerado como un artista, tal como lo entendemos hoy, una persona apreciada por sus ideas, a partir de mediados del siglo XVIII.

Clase del miércoles 17 de octubre de 2012: TEORIZAR, ¿QUÉ SIGNIFICA?

La estética o teoría del arte reflexiona sobre qué es el arte y qué significan las obras de arte. Busca encontrarle un, o el sentido. Las llamadas ideas estéticas son el objetivo de la teoría. Estas ideas están plasmadas en la obra. Se llega a ellas, se reflexiona sobre ellas, gracias a la doble actividad de los sentidos y la razón. Los primeros, descartados en cualquier experimento científico, son aceptados, son necesarios, para el tipo de conocimiento que la teoría de arte busca. Un conocimiento verdadero que no desdeña la sensación y el sentimiento. Los órganos sensoriales afectados comprenden cualquiera de los cinco sentidos externos, más facultades internas como la imaginación y la memoria. Considerados poco fiables, habitualmente, son, sin embargo, utilizados para interpretar la obra de arte.

Eso significa que la obra de arte es considerada como una fuente de conocimiento (sobre el mundo), fuente a la que no se llega directa o fácilmente. Las ideas estéticas (el contenido de la obra) tiene que ser descifrado. Este "misterio" existe incluso en todas los productos humanos anteriores al siglo XVIII europeo, cuando se forjó el concepto de obra de arte, entendida como un producto humano con una función incierta o problemática: función que existe, pero que no es evidente. Así, incluso las pinturas románicas, que tenían como finalidad educar a las personas que no sabían leer (que eran casi todas), pese a su voluntaria y buscada legibilidad, siempre presentan elementos extraños, insólitos o discordantes, no solo para nosotros, sino también para los humanos del año mil, que tienen que ser interpretados, elementos que, muy a menudo, son los que dan la clave, los que revelan el verdadero sentido, el sentido oculto de la obra. Los artesanos medievales poblaban las pinturas y las esculturas de detalles imperceptibles u ocultos -en la parte más recóndita de las obras, de los capiteles, etc.- que son aquellos que dan la medida de lo que la obra significa, y que obligan al espectador a mirar intensamente la obra y a preguntarse por el significado de esos detalles, en ocasiones turbadores. El que esos detalles fueran ocultos denota bien que eran importantes, puesto que libraban un significado que podía contradecir el más evidente, el que se descubre a primera vista.

La teoría del arte requiere, entonces, unos sentidos agudos: mucha "vista" e imaginación.

Puede sorprender que se pretenda teorizar con los sentidos (asociados a la razón), y no solo con ésta última.
Pero, si nos fijamos en el significado de la palabra teoría -un término que se emplea regularmente en distintas asignaturas de la carrera- se descubre, quizá con sorpresa, que teorizar significa... mirar. Mirar intensamente; contemplar fijamente, con los ojos bien abiertos, para que ningún detalle, por menor o escondido que sea o se encuentre, no pase desapercibido. Teorizar es escudriñar casi con lupa, con todos los sentidos en alerta.

Teoría -teorizar, teorema- son palabras que vienen del griego antiguo. Theooreoo, en griego, significa, precisamente observar, inspeccionar. A los inspectores no se les puede escapar detalle alguno. De un golpe de vista, minucioso, tienen que descubrir qué falla, qué falta en un conjunto: una parada o un desfile militar o religioso, en una procesión; ese era, al menos, el trabajo de los que teorizaban en la Grecia antigua. Los teoremas, que literalmente significa espectáculos (un teorema es, en efecto, una demostración, una de-mostración, que prueba fehacientemiente lo que enuncia, es decir expone, hace visible un misterio o un enigma, reduciéndolo a una fórmula), eran uno de los objetivos (visuales) de los teóricos. Los verbos theooreoo y thea significaban lo mismo: mirar; mirar cosas sorprendente, maravillosas: thauma; es decir, taumatúrgicas,  desconcertantes, poco evidentes, espectáculos que requieren volverlos a ver, estando muy atentos a fin de captar lo que significan.
La theoria, en griega, era la acción de mirar o de especular (el verbo especular deriva del sustantivo latino que se traduce por espejo; y los espejos, en el mundo antiguo, eran instrumentos mágicos con el que los sacerdotes trataban de averiguar qué querían los dioses). Esta acción se oponía a la práctica que, por el contrario, se "practicaba" con las manos y no con los ojos. Los artesanos trabajaban manualmente; los sacerdotes, los filósofos miraban: teorizaban.
Por tanto, en el mundo antiguo, se otorgaba una importancia y un poder tal al órgano de la vista que se pensaba que solo con mirar fijamente se podrían desvelar los misterios del mundo. Después de todo, los dioses más importantes, como Horus en Egipto, eran o tenían unos ojos desmesurados que todo lo veían.

Así que cuando se dice que la estética consiste en teorizar recurriendo a los sentidos no se está cometiendo ningún contrasentido. Los sentidos, la vista en este caso, son medios para ver o descubrir la verdad, por ejemplo, las ideas que las obras de arte encierran. Los espectáculos, como obras de teatro o películas, son unos medios excelentes para exponer determinadas verdades que hasta entonces han permanecido ocultas.    

Orson Welles (1915-1985): Tráiler (o falso tráiler) de la película o documental F For Fake (F como fraude) (1973)

Tercera clase, 10 de octubre de 2012: Actor / Receptor, o El artista y el público

Dado que la estética y teoría de las artes tiene como finalidad desenterrar las ideas estéticas en las obras de arte -unas ideas peculiares a las que se llega, no con la razón sino con los sentidos o la imaginación (facultades que establecen relaciones con la razón, pero no se subordinan a ésta, ni le dejan el paso exclusivo)-, es decir, descifrar su sentido a través de las formas sensibles (percibidas por los sentidos externos o internos), cuántos más datos se obtengan acerca de la obra de arte, más pistas se obtendrán para descifrar qué es lo que aquélla significa.

A lo largo de curso, vamos a estudiar un solo tema: cómo se teoriza sobre el arte; qué datos o conceptos se tienen que tener en cuenta; qué ideas atesora la obra de arte; qué relación mantienen las ideas estéticas con la forma material de una obra de arte. Es decir, el curso va a tratar de aportar elementos que ayuden a saber  qué sentido tiene la creación artista, a "enjuiciarla": qué es, por qué existe, y qué puede aportarnos (por ejemplo, a la comprensión del mundo o de nosotros mismos), si es que algo nos aporta, si es que nos "abre una ventana" al mundo (externo o interior).

Un dato que se esbozo en clase, dato sobre el que se volverá, es la noción de autoría.
La película o documental de Orson Welles, F for Fake - de la que mostramos un tráiler-, reflexiona ácidamente sobre esta noción, ya que Orson Welles fue "víctima" de los productores de sus primeras películas. Éstos no aceptaron las películas tal como estaban que Welles les presentaba, y se dedicaron a modificarlas -acortarlas, etc- a fin de adaptarlas al supuesto gusto (un término propio del vocabulario de la estética) del público. En este sentido, Welles, en ocasiones, rechazó la autoría de las películas que se exhibieron con su nombre, puesto que consideraba que se le había negado la total paternidad de la obra.

Uno de los problemas sobre la autoria de la obra de arte, y que ha dado, no hace muchos años, a la llamada "estética de la recepción", reside en el papel que juegan los artistas y los receptores de una obra de arte.
Sea cual sea ésta -pero sobre todo, en el caso de las llamadas artes performativas: aquéllas que exigen su puesta en escena, su interpretación en un espacio dado, como la música, el teatro, la danza, las "performances"-, una obra de arte necesita un receptor. Ha sido creada para ser comunicada. El mensaje que encierra, la idea estética plasmada sensiblemente, en una forma plástica o sensible -la forma de un soneto, una sonata, un cuadro, una película de un género dado, etc-, está dirigido a alguien, a un receptor, un observador, un espectador. En el siglo XVIII se hablaba de un hombre de gusto, en el XIX, de un conocedor: un experto, capaz de desentrañar los significados, a veces esotéricos, o camuflados, de una creación.
Sin la presencia de un receptor, la obra, literalmente no tiene sentido; como no tiene sentido actuar o tocar ante una sala vacía. Es muy posible que entre vosotros existan músicos o actores, o persones que hayan actuado ocasionalmente. Siquiera que hayan jugado en un campo deportivo: que se hayan, pues, expuesto a los ojos de los demás para entretenerlos, por ejemplo, con un juego vistoso o ingenioso.
La reacción del público es importante; decisiva, incluso. El actuante (el actor, el músico), modula su actuación, corrige, rectifica, precisa, en función de cómo siente que su interpretación es recibida. El receptor reenvía, ampliada o deformada, los vicios y las virtudes de una actuación.
Jugar en un campo cerrado es absurdo. El juego ya no es un juego. No tiene "gracia". Sin público, no hay obra. La sala se cierra, el telón se baja y ya no se abre. Una experiencia un tanto molesta -o inquietante-, por parte del espectador, es asistir a la representación de una obra en una sala casi vacía. Se nota que los intérpretes no logran alzar el vuelo de una composición teatral, musical, de danza, etc.
Pero ya nos referiremos a las relaciones entre arte y juego, como si el arte fuera un juego, con toda la seriedad que el juego acarrea.
Eso significa que la presencia, o el papel del receptor es tan importante para que la obra se desarrolle y llegue a buen fin. De algún modo, el espectador colabora en el correcto desarrollo, en la "buena" o adecuada  formalización de una obra. Logra que ésta llegue a buen puerto, a su fin.

¿Quién es entonces el autor de la obra? ¿El artista (el actor) o el receptor?
El artista sienta las bases; determina las reglas de juego, las enuncia; pero es el espectador quien, con sus reacciones, logra que la interpretación gane peso, intensidad, o , por el contrario, no llegue a ningún sitio. Se sabe de intérpretes que han tenido que suspender la función, aterrados ante reacciones furibundas. En estos casos, la obra no llega a materializarse. No se sabe cómo debería acabar, qué sentido habría adquirido o desplegado.
Los papeles no se pueden cambiar. Actores o artistas, y espectadores, saben qué hacen, cuál es su lugar; qué función cumplen en una representación. Mas, es posible pensar que, de algún modo, actores y espectadores son co-partícipes de la creación, dos polos sin los que la creación no sería posible.

Aunque es muy posible que quienes se hayan "enfrentado" a un público puedan aportar otras visiones, o reforzar ésta.

Arquitectura y construcción

Joan Backes (escultora alemana): Home, 2012

¿Arquitectura y construcción? ¿En qué se parecen y se diferencian? Ésta es "la" pregunta, de difícil respuesta.
Algunos teóricos piensan que la relación es similar a la que existe entre la obra de arte y la que no lo es. Sostienen que el arte es lo que se añade, como el azúcar en una bebida amarga, o el chocolate sobre un bizcocho. Arte sería ese añadido, y la obra de arte resultaría de la suma de un objeto y un ornamento.
Otros, sin embargo, proponen que la construcción y la arquitectura mantienen la misma relación que la obra de arte y el objeto artesano. Éste último responde a una función precisa, y su forma se adapta a las necesidades. Su misma forma debe evocar la función, ser y parecer sencillo de uso. Nada que no sirva para atender mejor es relevante. Por el contrario, la obra de arte, que no es ni mejor ni peor que el objeto artesano, no parece responder a ningún fin. Se intuye que satisface alguna necesidad o deseo, mas no se sabe bien cuál. Su forma no permite saber para qué sirve. Por otra parte, la obra de arte no parece que requiera ninguna manipulación. Antes bien, exige que el usuario (o espectador, más bien) se mantenga a cierta distancia, mantenga la distancia, la compostura. De este modo, podrá contemplar, apreciar mejor la obra de arte. Ésta, por tanto, parece existir para ser contemplada, para ser apreciada sensiblemente: escuchada, olida, vista, leída, palpada o tocada incluso. Pero el contacto, salvo en contadas ocasiones, se realiza a distancia.
La razón de ser de esta extraña relación entre el ser humano (el usuario) y la obra de arte, reside en que, a través de su percepción sensible, la obra de arte da pie a una reflexión. Invita al espectador o usuario a pensar sobre su sentido o razón de ser. ¿Por qué existe? ¿Qué pretende? ¿Qué me aporta?
Las respuestas son múltiples; quizá existan tantas cuántos espectadores o usuarios se relacionan con la obra de arte. Un producto que responde a tantas funciones es un producto cuyo sentido o cuya función s necesariamente ambigua. Su forma tiene que ser tal que de pie a tantas preguntas y ofrezca tantas respuestas. Respuestas que, por otra parte, no puede ser claras, sino ambiguas a fin, precisamente, de no revelar enteramente lo que la obra de arte esconde, invitando así, a tantas relaciones sensibles cuantas el espectador esté dispuesto a mantener. La obra de arte sería, así, como un objeto de artesanía sin función precisa mas sin ser gratuito, caprichoso. Responde a una función, más ésta no está clara.

Una construcción ofrece un techo. Satisface pues una necesidad básica humana: ofrece un cobijo y una defensa contra enemigos, inclemencias y miedos. ¿Y la obra de arquitectura? También responde a esas necesidades, ciertamente, pero, sobre todo, proporciona una sensación de seguridad. Quizá no defienda bien, mas no se puede estar mejor que en ella.
Satisfechas las necesidades, la obra de arquitectura hace reflexionar sobre nuestras necesidades de protección físicas y emocionales. Nos plantea por qué requerimos cobijo -más allá de motivos puramente físícos. Recordemos que Caín, tras matar a su hermano Abel, tuvo que esconderse (de la faz de Dios). Se refugió en todas las casas, odas las cuevas, todas las hondonadas posibles. Mas en ninguna se sintió protegido, pese a que cada uno de los espacios en los que se refugió bien le cubrían, le ponían a salvo. Lo que Cain buscaba no era del orden de lo material)-. También, ineludiblemente, nos puede hacer reflexionar sobre nuestra importancia, o nuestra debilidad, sobre el sentido de nuestro vida, sobre el lugar que ocupamos, sobre nuestro sitio en el mundo. De algún modo, una obra de arquitectura nos inquiere acerca de nuestra vida: ¿por qué vivimos? ¿qué razones tenemos para ocupar un espacio?
Estas preguntas las plantea una obra de arquitectura, y todas aquellas obras que hablan de arquitectura: pinturas, novelas, poesías. A la búsqueda del tiempo perdido, de Marcel Proust, inquiere, precisamente, sobre qué espacios nos acogen. Según Proust, éstos no son reales, sino siempre recordados. Solo cuando perdemos un hogar, éste, por pobre que fuera, de pronto, acaso cobre una importancia decisiva, y acabemos por añorarlo, queriendo retornar a él, mas en vano, puesto que intuimos que nunca estaremos mejor que en aquel cobijo, denostado cuando lo ocupábamos.
Un poema, una pintura ¿son obras de arquitectura? No hace falta comentar que, a menos de una metamorfosis inaudita, nunca habitaremos físicamente en aquéllos. Pero sí podemos habitarlos mentalmente, soñar que vivimos en estas obras plásticas o literarias. Una obra de arquitectura es toda aquella que nos proporciona sensaciones de vivir "bien", de estar "bien" con nosotros mismos, que permite que nos encontremos con nosotros, que nos hace entender y preguntarnos qué es morar, y porqué moramos, porqué nos demoramos.. Nos "proyectamos" en las obras con la imaginación, nos "vemos" habitando en ellas, no concebimos otra manera de vivir.
Una obra de arquitectura no tiene porqué tener un autor conocido o reconocido. Una simple cabaña puede despertar en nosotros esa sensación de haber encontrado al fin nuestro lugar. Como si aquélla hubiera sido construida para nosotros.
La obra de arquitectura es aquella que nos da la sensación que nos encontraríamos "bien", a "gusto" en ella. Aquella que nos dice que podríamos descansar para siempre. Esta obra quizá no exista físicamente, quizá sea solo un sueño.
Si la construcción se levanta con material pesantes", corpóreos, afectados por la gravedad, la obra de arquitectura posiblemente solo esté hecha de sueños, anhelos, esperanzas; pero es, precisamente, esta obra la que nos mantiene verdaderamente en vida, "graves", pues sin los sentimientos y sensaciones que la arquitectura (soñada) despierta, somos hombres muertos. Animales o vegetales.

Nota: En respuesta a una pregunta esencial sin respuesta

SEGUNDA CLASE: TEXTO INTRODUCTORIO A LA ESTÉTICA

Este texto, de la filósofa Marta Zátonyi (Arte y creación. Los caminos de la estética, Clave Intelectual, Madrid, 2011), creo que constituye una buena introducción a la estética:

Si se "clica" en las imágenes se puede llegar el texto, creo, sin excesivas dificultades.