Clase del miércoles 31 de octubre de 2012: La caverna de Platón

Mike Kelley (1954-2012): Plato´s Cave (1985)

Érase una hondonada cuyo fondo no se distinguía. Se trataba de la mayor hondonada del mundo, que se extendía por debajo de todo el mundo; grande como el mundo.
Era casi tan alto como ancha; casi esférica. Sumida en la oscuridad. Se adentraba tanto en la tierra que, sin duda, alcanzaba el mundo infernal.
En lo más hondo se divisaba una multitud de prisioneros. No eran conscientes que lo eran. Nacían, vivían y morían siempre en el mismo sitio, en la misma posición. Tan solo podían -tan solo se les ocurría, también- mover la cabeza a derecha e izquierda.
 Eran miles; o millones. Sentados, unos contra los otros, en fila. Estaban encadenados, sin que las cadenas supusieran un impedimento. No habían conocido otro estado, una condición distinta. Ni los más antiguos recordaban otra manera de vivir. Los mitos y las leyendas más antiguos describían una situación parecida. Ésta parecía consustancial con la presente condición humana. Sueños de libertad de movimiento eran inconcebibles. Ésta nunca se había dado. Los hombres vivían felices.
Sobre todo porque, ante sus ojos, se desplegaba un espectáculo fascinante: todo un mundo. Sobre la pared rocosa, ante la que se hallaban sentados, desfilaban sombras chinescas. El movimiento, la voz misma de las figuras, entretenían toda una vida. Se trataba del mayor espectáculo del mundo. No se repetían situaciones. Los humanos, prisioneros sin saberlo, disfrutaban de lo que acontecía ante ellos. su mundo era el que desplegaba ante y para sus sentidos.

Ocurrió un día que un joven - ¿quién sino?- empezó a notar las cadenas; sintió que eran cadenas; y que si las rompía podría moverse con más facilidad. De pronto se dio cuenta de su condición, de su estado. Era el único. El resto de los humanos padecían las cadenas, ciertamente. Como se padece la gravedad, por ejemplo. No se puede vivir sin ella, como era imposible vivir sin cadenas. La vida implicaba estar encadenado, atado durante toda la vida a un mismo lugar. ¿Para qué cambiar? ¿Cómo, incluso, pensar en cambiar? Los humanos estaban hechos para vivir de este modo.
El joven no aceptó estas premisas. La vida podía ser distinta. Al menos, podía intentar cambiarla, o descubrir qué ocurría si la cambiaba.
Rotas las cadenas, pudo moverse; hacerse un sitio. Giró entonces la cabeza. Descubrió, con estupefacción que todos los humanos daban la espalda a una tarima elevada, una pasarela, a cierta altura, que se extendía, por encima de sus cabezas, hasta el fin del mundo, paralelamente al muro sobre las que las sombras chinescas discurrían.
Sobre esta pasarela cuyos extremos se hundían en la oscuridad, unos titiriteros manipulaban una marionetas. Unos fuegos -unas hogueras- siempre encendidos, situados a cierta distinta unos de los otros, detrás de aquellas personas, emitían una luz viva que proyectaba las sombras de los artistas y de sus marionetas sobre la pared rocosa. Estos personajes hablaban entre ellos. El eco de sus voces reverberaba sobre los límites de la caverna. No se movían poco. Pero estaban de pie, y podían verse las caras cuando dialogaban. Desde luego, no bajaban nunca de la pasarela. Toda su vida acontecía en ella. Ésta establecía los límites del espacio acordado. Su mundo, de algún modo, se extendía en dos direcciones.  No tenían otras perspectivas.

Fue entonces cuando el joven, habiendo levantado la vista para  mirar bien las caras de los titiriteros, descubrió que en lo más alto de la fosa lucía un punto, un disco luminoso. Una sola estrella; algo así como un sol. No sabía si el tamaño del foco estaba determinado por su lejanía o por su diámetro. Pero decidió averiguar qué era y dónde se hallaba.
Comprobó que la pared rocosa le ofrecía suficientes salientes para agarrarse y poder ascender. La subida fue lenta, dificultosa y tenaz. Por fin, se acercó al potente foco de luz. No era una estrella, sino una obertura: la boca de la caverna. El joven se atrevió a asomarse. Y vio, tras quedar ciego por un momento, lo inimaginable. Fuera de la caverna, por encima de ella, existía una réplica del mundo cavernoso, pero luminoso, denso, un mundo en que los entes tenían consistencia, y donde la luz alcanzaba los más recónditos lugares: un mundo donde estaba al alcance de la vida, donde nada se escondía; un mundo donde podía ir y venir en libertad; un mundo al alcance de la mano. El joven quedó, literalmente, deslumbrado. La luz era demasiado poderosa. Lo alumbraba todo.
Sintió que la vida que hasta entonces había tenido era una mentira, una vida sin vida, sin consistencia; vida entre sombras, la sombra de una vida. Su mundo, el mundo que conocía, empalidecía ante la brillantez de lo que se desenvolvía en lo alto. Todas las formas tenían cuerpo; no se arrastraban, como sombras fugaces, sobre paredes; no se pegaban a las paredes como si quisieran pasar desapercibidas. Al contrario, en lo alto, las formas se ofrecían. No escondían nada. El conocimiento absoluto era posible. No había nada fuera de lo que se mostraba.
Quiso compartir su descubrimiento. No era posible que los humanos vivieran engañados toda la vida, confundiendo la realidad palpable con imágenes y sombras inaprensibles. No dudó. Asomó la cabeza en lo hondo de la caverna, descendió lo antes que pudo, y empezó a contar las maravillas que había visto, alentando a sus semejantes a ascender hacia la luz.
Mas los humanos no le creyeron. Lo tomaron por un loco. Peor, pensaron que había vuelto para perturbar la paz social, sacar las cosas de quicio, trastocar el orden. La vida se había desarrollado bien hasta ahora; ¿para qué cambiar? ¿en nombre de qué? ¿en pos de un sueño? El joven se convirtió en un peligro público. Sus profecías eran demasiado turbadoras. Se le apartó. Pero era tenaz. Arengaba, de un sitio a otro. La comunidad, finalmente, consciente de lo que se jugaba -una vida sin sobresaltos, ordenada, atenta a la tradición, a los valores inmutables-, lo apresó. El joven siguió proclamando la verdad, o lo que él decía ser la verdad: una verdad luminosa, opuesta al reino de las tinieblas.
Así que fue ejecutado.
Y todo retornó a su sitio.
El mundo siguió siendo un teatro: poblado de espectros, sombras e imágenes -ilusorias; o no.  

Dan Ghaham (1942): Rock my Religion (1982-84)

Rock My Religion from Diogo Tirado on Vimeo.



Una obra de videoarte del norteamericano Dan Graham que ha marcado la generación que hoy tiene entre veinticinco y treinta años.
Considerada una pieza esencial, que muestra las relaciones entre el culto y el espectáculo, los dioses y las estrellas, los ceremoniantes y los artistas

Hattie Naylor: Ivan i el gossos (Ivan and the Dogs) (2009)

 Actor: Pol López
Sala: Lliure de Gracia
Fechas: 21-25 de noviembre de 2012
Monólogo. Catalán
Recomendable

Clase del miércoles 24 de octubre de 2012: EL ARTISTA Y LA MANUFACTURA

Los grandes arquitectos no dibujan, proyectan ni, a veces, idean, sino que confían en colaboradores escogidos -como el caso de Dominique Perrault- para que ofrezcan propuestas y soluciones, y desarrollen propuestos firmados por el arquitecto o su taller.
El proceso de creación y trabajo de la arquitectura también se produce, a veces en cine, donde personas que nunca han filmado ni pertenecen al mundo del cine, aparecen como responsables de películas gracias a la labor conjunta de equipos de colaboradores escogidos o aceptados por la persona que firma la obra, que es reconocida como la autora de la obra.
Del mismo modo, las artes plásticas (pintura, escultura., fotografía y video-arte, incluso) son practicadas por artistas cuyas obras son fruto de un trabajo de y en taller. Desde que Andy Warhol facturara cuadros que, a partir de un cierto momento, no pintaba ni siquiera ideaba, sino que eran concebidos y manufacturados en The Factory (su taller de nombre significativo), pero que eran reconocidos y reconocibles como obras suyas
grandes pintores (pintores cotizados), como Damian Hirst, Jeff Koons, etc., confían sus obras a colaboradores, cuyo trabajo supervisan. El grado de participación efectiva del artista varía desde la idea hasta la firma del cuadro concluido, en el que solo la firma testifica la relación del artista con la obra.

Este procedimiento puede sorprender, sobre todo a partir de la concepción del artista y su trabajo que se forja a principios del siglo XIX cuando cierran los talleres de origen medieval: las clases adineradas, aristocráticas, eclesiales y reales, tienden a desaparecer, así como palacios y grandes santuarios, en beneficio de una burguesía, cuyos espacios, más privados y recoletos que los grandes salones aristocráticos, gustan y requieren de obras de menor tamaño y coste, que impidieron que los grandes talleres sobrevivieran. Por otra parte, el "mercado" del arte cambió. El artista ya no pudo trabajar por encargo -encargos que le permitían mantener un taller-.  Los burgueses tendieron a comprar obras no a encargarlas. Las obras -salvo los retratos- se vendían en tiendas de marchantes. El artista tenía que darse a conocer. Tenía, entonces, que "producir" obra, ofrecida a la venta en galerías.
Los encargos públicos no desaparecieron, ciertamente. Mas los artistas, tras la desaparición de los talleres, tuvieron dificultades en "hacerse un nombre". De ahí la importancia de los llamados Salones, financiados por el estado, exposiciones públicas y colectivas, que daban a conocer a aquellos artistas cuyos cuadros habían sido previamente aceptados por un jurado. Este procedimiento obligaba, como en todo concurso, a los artistas a trabajar sin tener la seguridad que su obra sería adquirida. Una gran parte de su trabajo estaba dedicado a mostrar sus habilidades.
Este proceder respondía a una nueva concepción del artista y la obra de arte. Éste era considerada como la expresión personal e intransferible de un artista. La obra reflejaba su mundo o su visión. Cada artista tenía que poseer un imaginario y una factura propia, adaptada, de todos modos, a los gustos imperantes. Era difícil desmarcarse de los demás sin desmarcarse de lo que el público y los poderes públicos esperaban. La obra tenía que haber sido  ideada y producida, trabajada por el artista. Su mano, su sello, su factura tenía que ser visible en la obra, lo que obligaba a realizar obras cada vez menos naturalistas. La factura pasaba por un cierto alejamiento, o una cierta deformación de la naturaleza, del modelo natural.
Esta concepción del trabajo artístico respondía a la visión del artista como un ser genial: insólito y solitario, cuya obra rompía moldes y cánones. Tenía que sorprender, escandalizar, incluso, pero sin romper totalmente con los gustos habituales o esperables. La frontera entre la originalidad y el rechazo era tenue. Pero se tenía que recorrer.

Esta concepción ha llegado hasta casi nuestros días. Los artistas minimalistas fueron lo que dejaron de facturas obras para idear normas de procedimiento, según los cuales cualquiera, debidamente autorizado, podía producir una obra siguiendo las férreas normas fijadas por el artista.

Este procedimiento, que pudiera parecer innovador, y que puso fin a la noción del artista como autor primero y último de la obra considerada como un hijo suya, una creación suya a la que había dado a luz, sin embargo, retomaba algunos postulados de la creación artística, desde la antigüedad hasta el siglo XVIII.
De hecho, la noción romántica de la creación, vigente entre el siglo XVIII y los años sesenta o setenta, constituye una excepción en la historia del arte. Tradicionalmente, los artistas no trabajaban solos. De hecho, no trabajaban siempre.

En Europa, desde la antigüedad hasta el siglo XVIII, era necesario estar o tener un taller reconocido por un gremio para poder trabajar. Solo a partir de finales del siglo XVI, las nacientes Academias permitieron a los artistas empezar a ser considerados artistas liberales, pensadores, lo que no les eximió de trabajar en un taller.

Para ejercer la profesión de pintor, escultor o arquitecto, eran necesario entrar en un taller, de joven, como aprendiz. Los primeros años, el joven (nunca mujeres) aprendía a preparar telas y óleos a base de aceites cocidos y pigmentos naturales, minerales y vegetales. Poco a poco, le era permitido dibujar o pintar, primero detalles, el fondo, hasta figuras, tras años de formación. Los ayudantes más diestros y preparados -como  Julio Romano, en el taller de Rafael- podían llegar a concebir composiciones. El maestro de taller firmaba las obras y, en función de los precios acordados, intervenía más a menos, normalmente pintando manos y rostros, y añadiendo vivas manchas blancas que animaban las composiciones. Obras enteramente manufacturadas por el maestro eran escasas, y valiosas. Eran obras originales en las ningún ayudante intervenía.

Esta manera de operar pre-moderna, sin embargo, no implicaba que el maestro de taller fuera considerado un ser superior que pudiera expresarse a través el trabajo de otros. La obra era una creación colectiva, o anónima, incluso. En cierto que, a partir del siglo XVII, el que el maestro de taller casi no trabajara manualmente era una consecuencia de sus esfuerzos por dejar de ser considerado un trabajador mecánico para ser aceptado como un artista liberal, como un pensador, un poeta, un matemático, un geómetra o un orador.
Que quisiera ser reconocido como un pensador no implica que lo fuera. El artista empezó a ser considerado como un artista, tal como lo entendemos hoy, una persona apreciada por sus ideas, a partir de mediados del siglo XVIII.

Clase del miércoles 17 de octubre de 2012: TEORIZAR, ¿QUÉ SIGNIFICA?

La estética o teoría del arte reflexiona sobre qué es el arte y qué significan las obras de arte. Busca encontrarle un, o el sentido. Las llamadas ideas estéticas son el objetivo de la teoría. Estas ideas están plasmadas en la obra. Se llega a ellas, se reflexiona sobre ellas, gracias a la doble actividad de los sentidos y la razón. Los primeros, descartados en cualquier experimento científico, son aceptados, son necesarios, para el tipo de conocimiento que la teoría de arte busca. Un conocimiento verdadero que no desdeña la sensación y el sentimiento. Los órganos sensoriales afectados comprenden cualquiera de los cinco sentidos externos, más facultades internas como la imaginación y la memoria. Considerados poco fiables, habitualmente, son, sin embargo, utilizados para interpretar la obra de arte.

Eso significa que la obra de arte es considerada como una fuente de conocimiento (sobre el mundo), fuente a la que no se llega directa o fácilmente. Las ideas estéticas (el contenido de la obra) tiene que ser descifrado. Este "misterio" existe incluso en todas los productos humanos anteriores al siglo XVIII europeo, cuando se forjó el concepto de obra de arte, entendida como un producto humano con una función incierta o problemática: función que existe, pero que no es evidente. Así, incluso las pinturas románicas, que tenían como finalidad educar a las personas que no sabían leer (que eran casi todas), pese a su voluntaria y buscada legibilidad, siempre presentan elementos extraños, insólitos o discordantes, no solo para nosotros, sino también para los humanos del año mil, que tienen que ser interpretados, elementos que, muy a menudo, son los que dan la clave, los que revelan el verdadero sentido, el sentido oculto de la obra. Los artesanos medievales poblaban las pinturas y las esculturas de detalles imperceptibles u ocultos -en la parte más recóndita de las obras, de los capiteles, etc.- que son aquellos que dan la medida de lo que la obra significa, y que obligan al espectador a mirar intensamente la obra y a preguntarse por el significado de esos detalles, en ocasiones turbadores. El que esos detalles fueran ocultos denota bien que eran importantes, puesto que libraban un significado que podía contradecir el más evidente, el que se descubre a primera vista.

La teoría del arte requiere, entonces, unos sentidos agudos: mucha "vista" e imaginación.

Puede sorprender que se pretenda teorizar con los sentidos (asociados a la razón), y no solo con ésta última.
Pero, si nos fijamos en el significado de la palabra teoría -un término que se emplea regularmente en distintas asignaturas de la carrera- se descubre, quizá con sorpresa, que teorizar significa... mirar. Mirar intensamente; contemplar fijamente, con los ojos bien abiertos, para que ningún detalle, por menor o escondido que sea o se encuentre, no pase desapercibido. Teorizar es escudriñar casi con lupa, con todos los sentidos en alerta.

Teoría -teorizar, teorema- son palabras que vienen del griego antiguo. Theooreoo, en griego, significa, precisamente observar, inspeccionar. A los inspectores no se les puede escapar detalle alguno. De un golpe de vista, minucioso, tienen que descubrir qué falla, qué falta en un conjunto: una parada o un desfile militar o religioso, en una procesión; ese era, al menos, el trabajo de los que teorizaban en la Grecia antigua. Los teoremas, que literalmente significa espectáculos (un teorema es, en efecto, una demostración, una de-mostración, que prueba fehacientemiente lo que enuncia, es decir expone, hace visible un misterio o un enigma, reduciéndolo a una fórmula), eran uno de los objetivos (visuales) de los teóricos. Los verbos theooreoo y thea significaban lo mismo: mirar; mirar cosas sorprendente, maravillosas: thauma; es decir, taumatúrgicas,  desconcertantes, poco evidentes, espectáculos que requieren volverlos a ver, estando muy atentos a fin de captar lo que significan.
La theoria, en griega, era la acción de mirar o de especular (el verbo especular deriva del sustantivo latino que se traduce por espejo; y los espejos, en el mundo antiguo, eran instrumentos mágicos con el que los sacerdotes trataban de averiguar qué querían los dioses). Esta acción se oponía a la práctica que, por el contrario, se "practicaba" con las manos y no con los ojos. Los artesanos trabajaban manualmente; los sacerdotes, los filósofos miraban: teorizaban.
Por tanto, en el mundo antiguo, se otorgaba una importancia y un poder tal al órgano de la vista que se pensaba que solo con mirar fijamente se podrían desvelar los misterios del mundo. Después de todo, los dioses más importantes, como Horus en Egipto, eran o tenían unos ojos desmesurados que todo lo veían.

Así que cuando se dice que la estética consiste en teorizar recurriendo a los sentidos no se está cometiendo ningún contrasentido. Los sentidos, la vista en este caso, son medios para ver o descubrir la verdad, por ejemplo, las ideas que las obras de arte encierran. Los espectáculos, como obras de teatro o películas, son unos medios excelentes para exponer determinadas verdades que hasta entonces han permanecido ocultas.    

Orson Welles (1915-1985): Tráiler (o falso tráiler) de la película o documental F For Fake (F como fraude) (1973)

Tercera clase, 10 de octubre de 2012: Actor / Receptor, o El artista y el público

Dado que la estética y teoría de las artes tiene como finalidad desenterrar las ideas estéticas en las obras de arte -unas ideas peculiares a las que se llega, no con la razón sino con los sentidos o la imaginación (facultades que establecen relaciones con la razón, pero no se subordinan a ésta, ni le dejan el paso exclusivo)-, es decir, descifrar su sentido a través de las formas sensibles (percibidas por los sentidos externos o internos), cuántos más datos se obtengan acerca de la obra de arte, más pistas se obtendrán para descifrar qué es lo que aquélla significa.

A lo largo de curso, vamos a estudiar un solo tema: cómo se teoriza sobre el arte; qué datos o conceptos se tienen que tener en cuenta; qué ideas atesora la obra de arte; qué relación mantienen las ideas estéticas con la forma material de una obra de arte. Es decir, el curso va a tratar de aportar elementos que ayuden a saber  qué sentido tiene la creación artista, a "enjuiciarla": qué es, por qué existe, y qué puede aportarnos (por ejemplo, a la comprensión del mundo o de nosotros mismos), si es que algo nos aporta, si es que nos "abre una ventana" al mundo (externo o interior).

Un dato que se esbozo en clase, dato sobre el que se volverá, es la noción de autoría.
La película o documental de Orson Welles, F for Fake - de la que mostramos un tráiler-, reflexiona ácidamente sobre esta noción, ya que Orson Welles fue "víctima" de los productores de sus primeras películas. Éstos no aceptaron las películas tal como estaban que Welles les presentaba, y se dedicaron a modificarlas -acortarlas, etc- a fin de adaptarlas al supuesto gusto (un término propio del vocabulario de la estética) del público. En este sentido, Welles, en ocasiones, rechazó la autoría de las películas que se exhibieron con su nombre, puesto que consideraba que se le había negado la total paternidad de la obra.

Uno de los problemas sobre la autoria de la obra de arte, y que ha dado, no hace muchos años, a la llamada "estética de la recepción", reside en el papel que juegan los artistas y los receptores de una obra de arte.
Sea cual sea ésta -pero sobre todo, en el caso de las llamadas artes performativas: aquéllas que exigen su puesta en escena, su interpretación en un espacio dado, como la música, el teatro, la danza, las "performances"-, una obra de arte necesita un receptor. Ha sido creada para ser comunicada. El mensaje que encierra, la idea estética plasmada sensiblemente, en una forma plástica o sensible -la forma de un soneto, una sonata, un cuadro, una película de un género dado, etc-, está dirigido a alguien, a un receptor, un observador, un espectador. En el siglo XVIII se hablaba de un hombre de gusto, en el XIX, de un conocedor: un experto, capaz de desentrañar los significados, a veces esotéricos, o camuflados, de una creación.
Sin la presencia de un receptor, la obra, literalmente no tiene sentido; como no tiene sentido actuar o tocar ante una sala vacía. Es muy posible que entre vosotros existan músicos o actores, o persones que hayan actuado ocasionalmente. Siquiera que hayan jugado en un campo deportivo: que se hayan, pues, expuesto a los ojos de los demás para entretenerlos, por ejemplo, con un juego vistoso o ingenioso.
La reacción del público es importante; decisiva, incluso. El actuante (el actor, el músico), modula su actuación, corrige, rectifica, precisa, en función de cómo siente que su interpretación es recibida. El receptor reenvía, ampliada o deformada, los vicios y las virtudes de una actuación.
Jugar en un campo cerrado es absurdo. El juego ya no es un juego. No tiene "gracia". Sin público, no hay obra. La sala se cierra, el telón se baja y ya no se abre. Una experiencia un tanto molesta -o inquietante-, por parte del espectador, es asistir a la representación de una obra en una sala casi vacía. Se nota que los intérpretes no logran alzar el vuelo de una composición teatral, musical, de danza, etc.
Pero ya nos referiremos a las relaciones entre arte y juego, como si el arte fuera un juego, con toda la seriedad que el juego acarrea.
Eso significa que la presencia, o el papel del receptor es tan importante para que la obra se desarrolle y llegue a buen fin. De algún modo, el espectador colabora en el correcto desarrollo, en la "buena" o adecuada  formalización de una obra. Logra que ésta llegue a buen puerto, a su fin.

¿Quién es entonces el autor de la obra? ¿El artista (el actor) o el receptor?
El artista sienta las bases; determina las reglas de juego, las enuncia; pero es el espectador quien, con sus reacciones, logra que la interpretación gane peso, intensidad, o , por el contrario, no llegue a ningún sitio. Se sabe de intérpretes que han tenido que suspender la función, aterrados ante reacciones furibundas. En estos casos, la obra no llega a materializarse. No se sabe cómo debería acabar, qué sentido habría adquirido o desplegado.
Los papeles no se pueden cambiar. Actores o artistas, y espectadores, saben qué hacen, cuál es su lugar; qué función cumplen en una representación. Mas, es posible pensar que, de algún modo, actores y espectadores son co-partícipes de la creación, dos polos sin los que la creación no sería posible.

Aunque es muy posible que quienes se hayan "enfrentado" a un público puedan aportar otras visiones, o reforzar ésta.