Obra de arte: ¿la forma material es necesaria?

John Cage (1912-1992): 4´33´´ (1952)



Yves Klein (1928-1962): arquitectura de aire (1958)




Vides: exposición antológica en el Centro Georges Pompidou, París (2009)

Independientemente que la estética o teoría del arte reflexione sobre las condiciones que se tienen que dar para que el espectador pueda interpretar una obra de arte, o pueda entrar en contacto con un objeto, natural o artificial, para descifrarlo, como si fuera portador de algún contenido, o sobre cómo se tiene que disponer el sujeto para enjuiciar una obra, o reflexione sobre lo qué es y lo qué significa una obra de arte, lo cierto es que ésta tiene que ser perceptible: es decir, tiene que tener una cierta materialidad. Las obras de arte sin forma material (lo que es distinto a una obra informe) no pueden ser apreciadas o reconocidas y, por tanto, no pueden ser enjuiciadas.

¿Es eso cierto? Este postulado se cuestionó de dos maneras, dando lugar a dos tipos de obras o situaciones.

Por un lado, algunos artistas, llamados conceptuales, desde finales de los años sesenta hasta mediados de los setenta, sostuvieron que las obras de arte se caracterizaban por la presencia de una idea que no podía ser mediatizada (distorsionada) por forma material alguna. La obra era una idea. Y la idea era un enunciado. Enunciado que se transmitía oralmente o a través de un texto. Este enunciado decía que la obra era: la realización de una acción, siempre mínima o intrascendente, en la que, a menudo, el artista se implicaba.
Este tipo de situación también se dio en arte neo-dadá (dada el nombre risible de un arte burlesco, sarcástico, posterior a la Primera Guerra Mundial, que ponía en solfa una visión trascendente de la vida y el arte, mostrando, de manera descarnada y caricaturesca, lo absurdo de la vida, a través de bromas, chanzas, acciones ridículas, etc., un tipo de arte que fue retomado a finales de los cincuenta y en los años sesenta, precisamente tras la Segunda Guerra Mundial, en reacción también contra el tremendismo y la trascendencia del Exptresionismo Abstracto norteamericano). Pero para un artista neo-dada, como los que formaban parte del grupo Fluxus, las acciones, mínimas, daban lugar a una obra. Ésta podía, tenía que ser pobre, estar hecha con materiales de deshecho o de derribo, pero era una obra (material), al fin, como las pinturas o las esculturas de chocolate del artista suizo Dieter Roth (expuesto en la colección permanente del MACBA).

Los artistas conceptuales descubrieron entonces que los enunciados (mentales, orales u escritos -para los que la transcripción en papel no era una obra de arte: ésta solo consistía en el contenido, no la escritura, de un enunciado) no podían ser valorados en tanto que obras de arte, si no se podían enjuiciar. Era necesario que existieran testimonios gráficos o escritos de que dicho enunciado o idea había "tenido lugar", que el artista había ideado una acción. mientras la "idea" no era comunicada, nadie podía enfrentarse a la obra.
Eran, entonces, necesarios pruebas gráficas que la idea había sido anunciada, que la acción había tenido lugar. Los artistas conceptuales, empero, sostuvieron que todo esta material gráfico y escrito, no eran obras de arte, sino simples documentos de apoyo; documentos que se referían a una obra de arte imperceptible. Así, este material, tenía el mismo estatuto que una reproducción fotográfica de una obra de arte, que da cuenta de la existencia y el aspecto de ésta, pero no la sustituye. El contacto directo con la obra de arte, durante el que se puede emitir un juicio o teorizar o reflexionar sobre la obra, es imprescindible. por tanto, los documentos solo pueden dar una "cierta idea" de lo que la obra es o representa. En tanto que documentos, éstos pueden ser intercambiados o sustituidos.
El problema surge cuando ya solo quedan los documentos (porque las obras han desaparecido o porque nunca han tenido una existencia física). En este caso, el estatuto del documento se vuelve ambiguo, porque siempre cabe la tentación de considerarlo como una obra de arte. Es lo que ocurre, pese a la oposición teórica de los artistas conceptuales, con las pruebas de las acciones que emprendieron o idearon hace cuarenta años.

Existe otro tipo de arte invisible. Éste se dio antes que las obras conceptuales, tras el ruido y la furia de la Segunda Guerra Mundial. Son obras materiales, sin duda, pero cuya materia se adecua al tipo de contenido o referente externo, al tipo de tema tratado. Son obras invisibles, hechas con una materia impalpable, como el aire o el silencio, porque quieren representar el vacío o el silencio. Es ciuerto que esta actitud puede ser considerada pueril, como si el silencio solo pudiera representarse con silencio, o el vacío con la ausencia de formas. El arte siempre tiene un poder transformador o transfigurador. Crea símbolos, es decir formas que representan no necesariamente de manera mimética. El silencio, en la antigüedad, se representaba o simbolizaba por una figura masculina joven, el dios del silencio, cuya figura, precisamente, causaba o imponía silencio.
Pintores como Klein o Manzoni, o músicos como Cage, sin embargo, quisieron crear obras que fueran un fiel reflejo, un testimonio veraz del contenido o tema que querían tratar. Nunca negaron la materialidad de sus creaciones: éstas unían una idea y una forma material. las partituras de Cage estaban perfectamente pautadas, construidas, y las obras de Klein estaban bien definidas, y las condiciones de exposición, bien enunciadas. El espectador tenía que mantener las distancias y comportarse como el espectador se tiene que situar y actuar ante una obra de arte "tradicional": contemplándola con un cierto interés, dejándose fascinar por ella, sin dejar de pensar en ella. Pero, las obras eran invisibles, porque lo invisible era su tema. La materia buscaba era impalpable, ya que los artistas consideran que ésta era la mejor "manera" de sugerir lo que la obra representaba.
En el caso de Cage, además, el silencio de la composición, el silencio que la obra instauraba, permitía, paradójicamente, escuchar sonidos que habitualmente son silenciados o son imperceptibles: los ruidos de los cuerpos que se descubren cuando todo está en silencio, el ruido o la pulsión de la vida, que, según Cage, podía dar lugar a una composición tan perfecta o compleja como la composición musical más meditada. Este rumor solo se podía revelar cuando todo se acallaba, silencio que se imponía cuando la audición de una obra silenciosa. Una concepción que derivaba de las lecciones zen que Cage siguió en los años cincuenta.