"Dibujar con acero"

http://www.elpais.com/articulo/portada/Richard_Serra/Dibujar/acero/elpepuculbab/20110528elpbabpor_1/Tes

Entrevista publicada en El Pais a Richard Serra.
(aportada por el Reverendo)

Asignatura troncal: Napoléon, nuevo estrella de la pintura o, el arte ¿actividad humana?

El cuadrúpedo y su pareja artística, Sergio Caballero, trabajan a medias


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Expresionismo abstracto equino

El caballo pintor 'Napoleón' inaugura en Barcelona su primera exposición

JACINTO ANTÓN
Barcelona 27/05/2011

No suele suceder que en el acto inaugural de una exposición el artista prefiera la alfalfa a la patata frita. Ni que se le acondicione parte de la galería de arte como cuadra. Pero no todos los días quien expone es Napoleón, el caballo pintor.

Ayer en la librería y sala de exposiciones barcelonesa Mutt (Comerç, 15), el gran protagonista fue ese frisón holandés de pura raza y color negro -la lógica poética hubiera querido que fuera pinto- nacido hace cuatro años. El cuadrúpedo asistió a la inauguración de la muestra de las pinturas que han realizado a cuatro manos (es un decir), en plan Gilbert & George, él y el inclasificable artista Sergio Caballero -el nombre parecía predisponerlo a la experiencia-, bien conocido por ser además uno de los tres directores del festival Sónar y el responsable de su imagen. ¿El título de la exposición? Abstracción en el establo.

Las obras que se exhiben, nueve, son el resultado de la interacción entre Caballero y el caballo. La parte del artista humano es el fondo de los cuadros, que muestran fotografías panorámicas de Oporto y retratos de monos titís vestidos como personitas propiedad de un artista callejero en San Petesburgo. Sobre esas fotos de Sergio Caballero ha dejado ir el caballo su pincel, mojado en pintura acrílica y manejado con la boca. Trazos fuertes, enérgicos. "Vi que lo que hacía era expresionismo abstracto", señala Caballero sin asomo de broma. Y añade muy serio: "Tipo De Kooning".

Unos vídeos en la exposición muestran el trabajo del caballo en su estudio, uy, su cuadra. Aparentemente muy concentrado, se salpica, se mancha los belfos, el hocico y la crin".

Los animalistas pueden estar tranquilos. Humano y caballo van a medias en las ventas de sus cuadros. ¿Cómo se traduce eso? El cuidador de Napoleón, Santi Serra -uno está tentado de denominarlo marchante-, que lo enseñó a pintar por iniciativa de Caballero, recibe el dinero y lo emplea en él: buena avena, mejoras en sus instalaciones, quizá una yegua...

El elemento humano de la pareja pictórica asegura no buscar la anécdota. "El resultado es bueno, arte conceptual". ¿No es todo esto una gran broma? Caballero pone inocente cara de sorpresa. "Siempre hay algo de ironía en lo que hago, pero aquí el trabajo es interesante por sí mismo. Habrá quien se quede con la anécdota, ellos se lo pierden". Recuerda Caballero la rica tradición de animales pintores y cita el rotundo precedente de los elefantes entrenados por Komar y Melamid. Es verdad que esos rusos también subastaron el alma de Andy Warhol. Los cuadros están firmados en el reverso: "Napoleón & Caballero". Los ha firmado el artista bípedo. Cuestan de 3.200 a 6.000 euros. Ya han vendido dos.

Asignatura troncal. Seminario: la ciudad árabe contemporánea: resultados

He aquí la documentación y los resultados del taller sobre la ciudad árabe contemporánea, impartido por Thomas Stellmach, dentro del curso de Estética, en abril de 2011.

PDF realizado por Martin Sunjic; colocación en la Dropbox por Marc Marín

Gracias a todos los asistentes

http://dl.dropbox.com/u/16380210/Transforming%20City%20Booklet.pdf

El "arte de la interpretación": The Opry House (1929) -fragmento-

Henry Janmes: De una clase especial (1899-1903)

Henry James, The Special Type (De una clase especial).

Otro cuento fundamental de Henry James sobre los poderes del arte. Se puede leer en inglés en este enlace.

Asignatura troncal. Resumen de la clase del miércoles 11 de mayo de 2011, última clase del curso. ¿Arte?

Shirim Neshat, Turbulent, 1998



La definición de la palabra arte topa con dificultades. No solo arte no nombra un objeto (la obra de arte) sino un proceso (el trabajo que desemboca en la producción de una obra), sino el significado de la obra de arte ha variado desde la antigüedad en occidente.

Fue a finales del siglo XVIII cuando se forjó el concepto moderno de (obra de) arte -por comodidad, cuando se emplee el término arte, casi siempre nos referiremos a una obra, no una acción-. Pero su definición es ambigua o imprecisa. Arte es no lo que no es real -aunque guarda estrechas conexiones con la realidad, que puede incluso incorporar. como las obras cubistas, fragmentos de realidad en la obra, o puede consistir en actos "reales", como en el caso de algunas "performances" de body art que, no obstante, no desencadenan las reacciones que dichos actos provocarían en la "realidad", sino que suscitan juicios estéticos, en los que se valora lo que dichos actos expresan o significan.

La dificultad en definir el arte reside en parte en qué no se sabe bien porqué existe o se produce; qué se persigue. Como señaló el filósofo alemán Emanurel Kant, a finales del siglo XVIII, gratuito ni caprichoso no es el arte. Responde a una necesidad, sin duda. Mas ésta es desconocida; o, mejor dicho, no está claramente enunciada, no es perceptible, evidente. Se sabe que el arte responde a una función, que el artista tiene motivos para crear, que su obra o su acción son el fruto de una necesidad, pero todas estas "buenas razones", que justifican la necesidad o "legalidad" del arte, que dan cuenta de su existencia y fundamento, no están claramente enunciadas. El arte tiene una finalidad u objetivo. Cuál es ese, sin embargo, es imposible de discernir. Kant escribió que el arte cumple una finalidad sin fin. Su fin es su propia existencia. Alguna fuerza o razón le da sentido: su forma conlleva o persigue una ideas; quiere decir o trasmitir algo; pero este contenido no es obvio ni evidente. El novelista francés Marcel Proust, a principios del siglo XX, sostenía que las ideas en el arte son como el precio en un regalo: es de mal "gusto" exponerlas crudamente, como si el arte fuera la simple comunicación de contenidos, con independencia de la forma escogida. Las ideas no están fuera de la obra, sino en éstas. Si el arte revela, recurre también al "velo" de la ficción, velo que esconde al mismo tiempo que deja traslucir lo que contiene y protege.Y éstas no consisten en ideas sino en formas sensibles, perceptibles sensorial o emocionalmente, formas capaces de emocionar, y, a través de las emociones suscitadas, de las formas sensibles o artísticas percibidas, de transmitir, veladamente, contenidos. Las obras de arte son ventanas entreabiertas al mundo: no muestran a las claras lo que transportan, sino que mueven a reflexión, reflexión o interpretación que se produce al mismo tiempo, y puesto que, se siente.

Si nos planteamos acerca de la función del arte nos hallamos, en efecto, ante un dilema: podemos vivir sin obras de arte. Éstas no satisfacen necesidades básicas: no dan de comer, de beber ni aportan un abrigo. Pero, sin embargo, también es evidente que la vida sería más triste o difícil, quizá incluso insoportable, sin la distracción que el arte aporta, desde una novela hasta un cómic, una película y un vídeo-juego hasta un ritual antiguo, distracción que también "da qué pensar", hace pensar " -acerca de qué significa la obra que percibimos-. Reflexión que se produce, obra sobre cuyo contenido uno vuelve más de una vez, precisamente porque se intuye que no es gratuita, pero que lo que dice no se proclama en voz alta. El arte no es un panfleto ni un conjunto de mensajes publicitarios, aunque puede incluir panfletos y anuncios. Lo que el arte anuncia no se expresa a través de un "simple" anuncio.

Esta concepción de la obra de arte poco tiene que ver con la que se dio anteriormente, al menos en la tradición occidental.
El término arte se aplicaba a un trabajo regulado (arte, en griego, se decía tekne, lo que indica bien que nos hallamos ante un trabajo práctico, una puesta en práctica de saberes y procedimientos), y la expresión obra de arte a un producto manufacturado que respondía a unas normas y se había ejecutado según unos procedimientos bien conocidos. El "artista" era lo que hoy llamamos un artesano. Artesanos eran los arquitectos, los pintores, los escultores. Respondían a encargos produciendo unas obras que respondían a unos cánones conocidos. La manera de proceder era siempre la misma. Lo que se perseguía era un ideal. La obra tenía que ser perfecta, es decir idéntica a un modelo. Una vez alcanzada la perfección, el artista tenía que repetir siempre los mismos  gestos a fin de elaborar productos indistinguibles los unos de los otros. Gran parte de las obras de arte antiguas fueron ejecutadas mediante moldes, precisamente para evitar imperfecciones, desajustes o la introducción de novedades que habrían apartado a la obra del modelo ideal. El artista sabía lo que hacía y hacía siempre lo mismo o del mismo modo. Trabajaba en talleres. La originalidad estaba proscrita. Los cambios eran muy lentos y siempre en pos de una mayor perfección. Las obras tenían que ser útiles. Su función evidente: una copa servía para contener líquidos, y esta su función tenía que ser reconocida a simple vista; una arma invitaba a ser manipulada sin complicaciones; una estatua o una pintura tenían que ilustrar sobre los personajes representados, dando la mejor y más clara imagen de éstos, facilitando el reconocimiento de éstos. No cabían las sorpresas ni los sobresaltos. La inquietud y la desazón no tenían cabida o "sentido".
Las obras de arte o artesanas eran necesarias y reconocidas. Sin embargo, la suerte de los que las producían no era envidiable, precisamente porque habían, y tenían que hacer siempre lo mismo. Estaban atados o condenados a una misma tarea repetida indefinidamente.

Ante la concepción de este trabajo y estos productos, existía otra actividad muy distinta. Era la que practicaban magos, sacerdotes, chamanes y profetas. Actores y músicos también, ya que su actividad formaba parte de rituales sagrados. Éstos no trabajaban voluntariamente. Antes bien, creaban poseídos, al menos tal como los presenta Platón. Unas fuerzas sobrenaturales les llevaban a entrar en trance, los llevaban al éxtasis (que, literalmente, significa estar fuera -ex- de si -stasis- ). Estas fuerzas externas solían ser las Musas. Al menos, eran las Musas a quienes explícitamente invocaban los poetas greco-latinos antes de, y para poder componer. Alguna de las siete Musas, entonces, les robaba la voluntad y les obligaba, como si fueran simples portavoces de voces de otro mundo, a decir o escribir lo que les dictaban. Los poseídos no sabían bien qué hacían ni qué decían; tampoco sabían cómo ni porqué hacían o decían lo que llevaban a cabo, en contra de su voluntad. Lo que sí sabían, cuando el trance concluía, era lo que habían ejecutado era infinitamente superior, más rico y misterioso, complejo y difícil, que lo que producían lúcidamente los artesanos. Sus obras tenían otra voz, quizá más profunda o  no enteramente humana.

Las Musas eran una divinidades aladas antiquísimas. Eran hijas de una divinidad aún más primigenia y principal, llamada Mnemosyne, es decir Memoria. Las Musas eran las hijas de la diosa de la Memoria. Ésta almacenaba todos los actos memorables, todas las acciones dignas de ser recordadas, que podían servir de lección a los humanos. Cuando estos se enfrentaban a problemas irresolubles, los sacerdotes, los poetas y los poetas los ilustraban contándoles cómo los hombres del pasado se habían enfrentado y habían solucionado determinados conflictos, no habían encontrado respuestas a preguntas difíciles, por ejemplo, acerca de qué son, de dónde vienen, y hacia dónde van los seres humanos.

Los sacerdotres eran respetados; no así los artesanos. Unos componían sin saber qué hacían; otros eran plenamente conscientes. Las obras de los primeros abrían nuevas vías; las de los segundos seguían caminos conocidos y trillados.

Fue a finales del siglo XV cuando, en Florencia, algunos artesanos empezaron a preguntarse porque no podían ser considerados unos poetas y actuar cómo éstos. Sus obras ya no deberían sujetarse a patrones conocidos, sino que deberían ser producidas dejando que la imaginación se liberara y se adentrara en mundos desconocidos. Serían quizá imperfectas, pero distintas, más atractivas y misteriosas puesto que se reflejarán mundos e ideas hasta entonces ignotos. La obra de arte, tal como se definió claramente en el siglo XVIII, empezaba a forjarse, si bien los artesanos (pintores, escultores y arquitectos) tardarían tres siglos en ser reconocidos como unos visionarios, casi unos dioses, y no unos aplicados artesanos.

La noción moderna o romántica del artista y de la obra de arte se estaban gestando. Aún hoy, hay quien piensa, acertadamente o no, que los artistas son unos seres superiores, capaces de descubrir nuevos mundos o facetas inéditas del mundo o del alma humana, y capaces de plasmar sus descubrimientos.

Henry James: The Tone of Time (La tonalidad del tiempo) (1903)

Uno de los mejores relatos cortos de la historia sobre los poderes del arte. Imprescindible.

Texto completo en inglés en este enlace

Créditos de libre Elección del curso "Novísimos"

Las personas que hubieran asistido al seminario Novísimos en el Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona (CCCB), durante los meses de febrero y marzo de este año, y quisieran obtener créditos de Libre Elección (uno o dos, a criterio de la ETSAB), deberán solicitarlos en Secretaria pagando el 25% del precio de los créditos (un total de 4 u 8 euros)

Gracias por la asistencia y la activa participación

Asignaturas troncal y optativa: INFORMACIÓN PARA LA REALIZACIÓN Y ENTREGA DE PARCIALES

Los parciales de las asignatura troncal y parcial consisten en un trabajo escrito.
Se pueden disponer apuntes, bibliografía, documentación.

El texto se puede redactar a mano o por ordenador.
En este caso, se dispondrán de las aulas siguientes:

ASIGNATURA TRONCAL
Míércoles 18 de mayo
Grupo de Mañanas: Aulas 1.1 y 1.2: cada mesa dispone de un enchufe para el ordenador.
Grupo de Tardes: Aulas informáticas CS5 y CS6: un total de 42 ordenadores fijos.

Se dispondrán también de las aulas asignadas a las clases semanales para quienes quieran redactar a mano o no necesiten conexión.

Seré severo con la correcta transcripción de eventuales citas, siempre presentadas entre comillas, a fin que se distingan de las partes redactadas.

Si el parcial ha sido realizado por ordenador, se puede "colgar" el archivo en Atenea, en un archivo que estará abierto durante la realización del parcial, y que se hallará al final de la página principal de cada asignatura.

Asignatura troncal. Resumen de la clase del miércoles 4 de mayo de 2011. Arte, verdad, memoria

Instalación de Christian Boltanski (2010-2011), sobre la pervivencia de desaparecidos

 Christian Boltanski


El infierno greco-latino era un espacio vetado. Nadie ponía entrar ni salir impunemente. Un sistema de defensas muy efectivo impedía que se supiera qué acontecía allí y qué destino aguardaba a las almas de los difuntos.
Tener un conocimiento preciso del destino hubiera constituido un peligro: el desánimo se hubiera extendido en la tierra.

Las defensas infranqueables por quien no estuviera muerto y avanzara hacia el reino de las sombras estaba constituido por cuatro hondos ríos. Dado que lo que impedía que las almas se adentraran en el mundo infernal sin nostalgia de su "vida" pasada, eran los recuerdos vivos que las embargaban y que les llevaban a tratar de dar media vuelta, era necesario la existencia de un mecanismo que impidiera la activación de la memoria. Las almas tenían que adentrarse  como el ganado hacia el matadero: sin posibilidad, sin deseo alguno de dar marcha atrás. El camino tenía un solo sentido.

Las aguas del río Leteo cumplían a la perfección  la eliminación de los recuerdos agradables. Las almas estaban obligadas a beber de las aguas del Leteo; éstas, que como su nombre indica, eran letales o producían un sueño letárgico del que era imposible despertar, borraban todos los recuerdos venturosos, y sumían los espíritus en el olvido. Olvido: tal era el significado del nombre Leteo (Lethe, en griego). Las aguas del Leteo eran las aguas del olvido.

Sin recuerdos, el ser humano (o su alma) está (como) muerto. Ya nada lo ata a la vida presente y pasada. No sabe nada de sí mismo. Lleva una vida vegetativa; ni siquiera recuerda lo que es vivir: la mejor condición para adentrarse en el reino de las sombras.

Acontece que existía un sustantivo en la Grecia clásica que designaba con precisión la falta de olvido: éste era aletheia (a-letheia, palabra encabezada por la partícula negativa a). Pero aletheia significaba verdad. La verdad, para los griegos, no se oponía a la mentira sino al olvido. La verdad era la capacidad de perdurar para siempre. La verdad perduraba incólume. No se borraba.

La ciencia y la estética (o teoría del arte) tienen un mismo objetivo: buscar la verdad o razón de ser de las cosas que estudian. En el caso de la estética, la verdad se halla en la naturaleza observada o en la obra de arte; y esa verdad se alcanza a través de un conocimiento sensible y razonable; gracias a los datos o imágenes que los sentidos captan y que son de inmediato filtrados por la razón; ésta, entonces, capta de inmediato, mientras los sentidos están en contacto visual, auditivo o táctil -también gustativo- con la creación artístico, lo que la obra es: su verdad, su verdadera razón de ser: una imagen eterna del mundo. La obra de arte tendría a sí la capacidad de inmortalizar lo que documenta o muestra, incluso en el caso de las obras efímeras: duran un instante, pero éste se vuelve eterno.
El arte ofrece así imágenes memorables, dignas de ser recordadas. Seres, enseres y lugares de los que no queda huella en la realidad (porque han "pasado", están muertos o se han destruido), están "vivos" en la memoria, "presentes" ante los espectadores o intérpretes. El arte, así, rescataría del olvido todo lo que muestra. Libraría de la muerte o el olvido lo que contiene, ofreciendo una imagen viva o vital de motivos que ya no existen -salvo en el arte.

Todo o casi todo el arte, en cualquier cultura y de cualquier época, tiene una función: fijar para siempre una imagen; impedir que el tiempo siga afectando negativamente al mundo. De pronto, los seres y las cosas quedan inmortalizados. Estatuas, pinturas, arquitecturas, textos se refieren a seres o enseres pasados como si fueran de hoy en día y estuvieran presentes. Las grandes interpretaciones de obras de teatro clásico, por ejemplo, o de composiciones pretéritas, logran el prodigio de convertirlas en actuales, rescatándolas del tiempo y el olvido. El arte se erige, así, en una memoria colectiva, y el fin de la interpretación consiste en descartar los contenidos, las ideas que las formas artísticas preservan y legan a los seres humanos del futuro. Pues las obras de arte no mantienen las formas sino lo que éstas encierran. Una interpretación de una obra de teatro clásica puede  prescindir de las formas que el artista utilizó, adaptándolas a las formas vigentes hoy; pero no necesita adaptar el contenido: éste perdura. Hamlet puede ser mostrado como un joven vestido como se viste hoy y no en el siglo XVII: pero los valores o las ideas que posee, los problemas a los que se enfrenta siguen vigentes (precisamente gracias a que la obra de arte ha logrado mantenerlos y ofrecerlos a cualquiera que quiera o necesita interpretar, interrogar a una obra de arte.

Bestué (1980) & Vives (1978): Ralf & Jeanette (2010)

RALF & JEANETTE (2010) from BESTUÉ VIVES on Vimeo.



Dos personajes se encuentran en Times Square, de Nueva York, y viven una historia amorosa en acelerado, desde el primer encuentro hasta la ruptura.
El diálogo (de sordos) que mantienen se proyecta en una de las grandes pantallas luminosas de la plaza.
Pocos viandantes pueden asociar el texto con la figura de dos actores en una eaquina de la plaza. Una conversación privada se hace pública sin que se sepa bien quien la pronuncia. La ciudad amplifica el diálogo y lo despersonaliza. Lo convierte en frases publicitarias.

Asignatura optativa. Resumen de la clase del martes 2 de mayo de 2011

Al parecer, existían dos visiones del mundo en Mesopotamia: una otorgaba la creación del universo al dios del Cielo (llamado An, y que significa, precisamente, cielo), mientras la segunda defendía que la diosa de las aguas era la madre del orbe.
En el primer caso, la primacía recaía en una divinidad masculina, que se repartía las tareas de la dirección del universo con sus hijos, el dios de los Aires (Enlil, nombre que, literalmente, significa Señor -En- del Aire o del Espíritu -lil-), que actuaba de portavoz y transmitía y soplaba por los aires las voluntades y decisiones de su padre), y el dios de la tierra y de las Aguas (Enki: Señor de la tierra -ki-, una tierra húmeda, un suelo que eran las aguas cargadas de limo del delta del Tigris y del Eúfrates, unas aguas que no se distinguían de la tierra pues, hasta el horizonte no había más tierra que los humedales tan solo partidos por tupidos bosques de juncos).
Según la segunda concepción acerca del origen y la organización del mundo, una diosa preexistió y fue quien dio nacimiento al tiempo y el espacio.
Durante un tiempo, se pensó que los mitos que inciden en la primacía de una diosa-madre eran más antiguos que los que otorgan el protagonismo al dios del Cielo, pero hoy se tiende a considerar que ambas lecturas míticas co-existieron.
El que la diosa madre fuera, en ambas visiones, la esposa del Cielo (esposa y madre, en el segundo mito), y la madre del dios de la Tierra y las Aguas, que es el dios constructor, nos lleva a estudiar con más cuidado a esta divinidad femenina ancestral.
Se llamaba Nammu. También se la conocía con otros nombres (nombres que se refieren a la misma divinidad o a divinidades madres muy semejantes, según las ciudades o los santuarios); entre éstos, Mammi, que significaba lo mismo que este término nos sugiere hoy: la madre de todos.

La palabra Nammu se escribía con un signo cuneiforme (un signo pictográfico trazado a base de cuñas con una caña afilada sobre la superficie blanda de una tablilla de arcilla) que representaba un cuadrado en cuyo centro se ubicaba una estrella. Este signo representaba a un recinto cerrado y ordenado, bien centrado.

Este signo, sin embargo, poseía múltiples lecturas. Éstas no eran incoherentes entre sí, pasada la sorpresa a la lectura de éstas. En efecto, se leía, no solo Nammu, sino Abzu (literalmente Aguas de la Sabiduría, y escrito con mayúscula, ya que designaba a las Aguas Primordiales, la Materia Primera u Originaria, de la que fueron extraídas o en la que fueron generadas todas las divinidades y todos los elementos naturales que configuraron el universo: planetas, estrellas, etc.) y, también, Matriz, Río y Pan: términos, todos, que se refieren a las aguas, la generación y el alimento básico: componentes de la vida; vida que brota cuando se rompen aguas, vida que se alimenta de los frutos de las plantas regadas con las aguas nutrices.

Nammu, por tanto, era una diosa-madre, diosa de la Tierra y de las Aguas, cuyo hijo era Enki (quien moraba en el vientre de su madre, cuyo palacio se asentaba en el interior de las aguas, o flotaba sobre ellas, unido, como por un cordón a éstas); una diosa presentada en el trance de dar a luz a todos los entes del orbe.

En este sentido, Nammu o Abzu era una divinidad acuática (o una materia divinizada: las aguas de los inicios, comunes en múltiples culturas, como las aguas del Nut, en el Egipto faraónico, de las que emergió la tierra primera, o las aguas sobre las que voló o sopló que el Espíritu de Yavhé, según el Génesis bíblico).
Esta divinidad era nombrada pero poco descrita en textos mesopotámicos -a veces presentada como un animal acuático como una gigantesca serpiente, ya que las serpientes y los dragones aparecen a menudo como personificaciones de las aguas debido al parecido entre la piel reluciente del monstruo y el aspecto tornasolado de las aguas cuando el sol incide sobre ellas-.
Sin embargo, no debía ser muy distinta a una divinidad primigenia griega. El poeta arcaico griego Hesíodo (s. VII aC), escribió la Teogonía, un largo poema en el que narraba la creación del universo y de los dioses. Contaba que en los inicios éranse solo Chaos, Gea y Eros:  Gea era la tierra y Eros, la fuerza de atracción. ¿Qué era Chaos?

El Caos originario nada tenía que ver con nuestra concepción del caos. No se trataba de un conjunto desordenado. Etimológicamente, Chaos derivaba de un radical Cha (que se pronunciaba Ja), que significa abrir. Herida, bostezo, apertura, falla serían traducciones más próximas a la concepción antigua de(l) Chaos: algo así como una entidad entre abriéndose, a través de cuyo corte ascendían a la superficie, en medio de húmedos y oscuros huracanes,  todas las potencias que se habían generado en el seno de Chaos. Éste no se distinguía demasiado del Tártaro, del Hades y del Okeanos: tres divinidades abisales o abismales (Okeanos eran las aguas dulces profundas, y el Tártaro y el Hades, las sombrías y, sin duda, húmedas -el infierno griego y mesopotámico no arde sino que es gélido y húmedo- regiones inferiores o infernales.
Así que Chaos era algo así como un gran matriz abriéndose, rompiendo aguas para expulsar a las fuerzas y divinidades creadas en su seno.

Esta imagen de una diosa primera, la matriz del mundo, era la que correspondía a Nammu. Enki, el dios de los constructores, era así hijo de la divinidad que había alumbrado el mundo. Su poder constructor, en tanto que hijo de la diosa madre, era considerable.

¿En qué se aplicaba?

Taller sobre la ciudad árabe contemporánea

Thomas Stellmach, que impartió el taller sobre la ciudad árabe contemporánea, cuya asistencia y actividad pueden suplir la práctica que se lleva a cabo en la asignatura troncal de estética, ha entregado los resultados siguientes:

Grupo Damasco:

Inés Llopart Martínez, Valentina di Mascio, Gerard Guerra López: Notable 7,5

Grupo Alepo:
Ross Pérez Aiyer, Aina Santos i Cabré, Alba Alsina Maqueda, Irene Hidalgo Gadea, Martín Sunjic Bertoni: Notable 7,5

Grupo Medina:
Elena García Martínez, Maialen López Aguirre, Blanca Pozuelo Ollé: Notable 8

Grupo El Cairo:
Marc Marín Webb, Judith Sedeño Fuentes, Clea Granados Nikolaidou, Joris M. van Oeveren: Notable 7,5

Grupo Beirut:
Anna Demunt Lluís, Raquel Jiménez Sánchez, Anna Terradas Moreno: Notable 7

Comentario de Thomas Stellmach:

La calidad de los trabajos es bastante equilibrada. Yo pondría una nota buena (7 u 8). Quizá un poco mejor al grupo Medina y algo menos al grupo Beirut que no manejó plenamente el tiempo durante el "sketch design". El espíritu colaborativo casi ruega a dar los mismos créditos a todos.

Gracias por la asistencia, interés y participación.
Si la UPC sigue apostando por este tipo de actividad y puede financiarla, se tratará de repetir una parecida, corrigiendo en la medida de lo posible errores cometidos.

Asistentes al ciclo de conferencias Novísimos

Los asistentes al pasado ciclo de conferencias Novísimos, impartido en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, obtendrán uno o dos créditos de libre elección por parte de la ETSAB.

Asistentes de la ETSAB:

Neus Alemany - Alba Alsina Sola - Inés Bassitta Sánchez - Marta Bugés - Roser Busquets - Adriana Culla Leal - Beatriz González Ruiz - Sara Heras Subiaga - Inés Llopart Martínez - Pablo Martín - Alba Rojas - Claudia Rosa i Cervelló - Jordi San José Solano - Ana Spivak

Si faltan personas que asistieron y están matriculadas en la ETSAB, por favor señaladlo, y la lista se corregirá.

A menos que alguien necesitara el o los créditos en junio, éste o éstos se otorgarán en octubre

Guía del Ocio

1.- Jueves 12 de Mayo, 19.15h
Arts Santa Mónica
Ramblas 7




Conferencia (45mn) seguida de un debate
Jacques Rancière: La méthode de l´égalité (el método de la igualdad)

Nota:
Jacques Rancière es un filósofo y teórico de las artes francés, considerado como uno de los pensadores contemporáneos más interesantes o innovadores sobre la función del arte


2.- Lunes 16 de Mayo, 19.30 h
Ateneu Barcelonés
Calle Canuda 6
08002 Barcelona

Presentación del nuevo libro de Gregorio Luri: Introducción al vocabulario de Platón

Nota:
Gregorio Luri es filósofo, especialista en Platón y en mitología griega (su obra Prometeos analiza el dios de la arquitectura en la Grecia antigua), y ha escrito sobre educación. Brillante pensador, escritor y conferenciante.
Acto muy recomendable.

2.- Jueves

Asignatura optativa. Resumen de la clase del 26 de abril de 2011. Mesopotamia: introduction

 

 

Todas las fotos: Ursula Schulz-Dornburg, 1980-2006

El estudio del imaginario arquitectónico mesopotámico se enfrenta a una serie de problemas. Los textos abundan: se conocen decenas de miles de tablillas de barro crudo o cocido, cubiertas de una escritura diminuta; pero, a menudo, las tablillas están fragmentadas o dañadas, los textos incompletos, y escritos en lenguas que no siempre se conocen bien (como es el caso del sumerio, cuyas estructuras gramaticales aún no se dominan enteramente, y cuyo vocabulario presenta importantes lagunas), o no se conocen en absoluto. Por otra parte, la abundancia de textos administrativos, sobre todo en los inicios de la escritura, contrasta con la pobreza o ausencia de textos "literarios": mitos, leyendas, epopeyas, himnos, los únicos o las mejores capaces de reflejar la imagen, positiva o negativa, que se tenía de la figura y de la labor del constructor.

La mala conservación de los restos arqueológicos contribuye a la dificultad en el estudio de la arquitectura mesopotámica. Hecha de barro, se degrada apenas se excava y se deja al descubierto. La superposición de estratos, desde niveles árabes u otomanos, hasta el neolítico, obliga, necesariamente a destruir a medida que se excava. Las guerras, la incuria, los pillajes, y los mismos procedimientos arqueológicos -que, hasta los años cincuenta- se centraban en la búsqueda de piezas "museables" en detrimento del estudio de las estructuras, muy a menudo poco vistosas" -contrariamente a lo que ocurre en Egipto, Grecia o Roma-, han revelado la existencia de las culturas mesopotámicas desconocidas hasta mediados del siglo XIX, pero a costa de su desaparición definitiva.

 Finalmente, el estudio de Mesopotamia no se ha librado del peso de la ideología: los primeros arqueólogos buscaban documental las civilizaciones (asiria, babilónica, etc.) citadas, y maldecidas, en la Biblia. Las investigaciones corrían de parejo con el lento control colonial del Próximo Oriente Antiguo, perteneciente a un declinante Imperio Otomano, aliado de los alemanes durante la Primera Guerra Mundial. Lo que movía las primeras misiones arqueológicas era la búsqueda de piezas, joyas y grandes estatuas de piedra (leones alados, seres híbridos asirios, etc.), para los grandes museos europeos y norteamericanos. Estos objetivos permitieron el descubrimiento de Mesopotamia, pero también empobrecieron la región y dañaron unos yacimientos ya muy tocados por el paso del tiempo -y por las propias destrucciones acaecidas durante los casi cinco mil años de historia que precedieron la invasión árabe que puso fin a toda una serie de culturas.

La geografía tampoco ha ayudado a la preservación del mundo mesopotámico. En comparación con Egipto, bien defendido por extensos desiertos,  Mesopotamia es, ciertamente un país en parte desértico o rodeado de desiertos, pero también envuelto por cadenas montañosas, altas, ariscas, pero penetrables, que conectaban con las estepas anatólicas (hoy en Turquía) y centro-asiáticas, por las que llegaron sucesivas oleadas invasoras que ponían constantemente en jaque los estados que se formaban y se derrumbaban.
Egipto, Grecia y Roma poseían abundante piedra y madera. Mesopotamia, sobre todo el delta de los ríos Tigris y Eúfrates, donde se asentaron las culturas sumeria, acadia y babilónica,, solo disponía de barro, cañas y madera de palmera, inhábil para soportar grandes pesos o cubrir anchas luces. La arquitectura, por tanto, recurría a la piedra solo para algunos elementos fundacionales, y al barro cocido (dada la falta de combustible) para recubrimientos ocasionales (patios exteriores, por ejemplo); los zigurats (grandes pirámides escalonadas que servían de base a templos), característicos de la arquitectura mesopotámica, estaban hechos de ladrillos secados al sol, no de piedra como las pirámides egipcias (que eran, por el contrario, parte de conjuntos funerarios, y no templarios).

Finalmente, Mesopotamia ha sido una de las culturas más recientemente exploradas. Las guerras, sobre todo en Irak, en los últimos treinta años, han dificultado o impedido la exploración de los yacimientos, abandonados a la intemperie. La misma extensión del Próximo Oriente antiguo, desde el valle del Indo a las costas mediterráneas orientales, y de centroasia, entre el Mar de Aral y el Mar Caspio, hasta el sur de la península arábica, dificulta una correcta comprensión de la historia de una parte de la tierra en la que se produjeron, probablemente, revoluciones como la aparición de la ciudad, de la realeza, de la noción de panteón divino, y de la escritura que, posteriormente influyeron en grandes culturas occidentes, africanas y de Extremo Oriente, o aparecieron en otras zonas del globo más tarde. Cuando el arqueólogo norteamericano Samuel Noah Kramer escribió en los años cincuenta "la historia empieza en Sumer (el sur de Mesopotamia) no andaba desencaminado. Aún hoy, se piensa que una parte importante de las estructuras o modelos culturales, gracias a los que el ser humano ha ido dominando el mundo, se originaron o destacaron en Mesopotamia.

Muchos de "nuestros" mitos tienen su origen en esta parte del mundo. Si la culture egipcia debe poco o nada a la mesopotámica, no ocurre lo mismo con la bíblica (que es enteramente oriental), la cristiana, la griega (y, a través de Grecia, la romana), la etrusca, etc. Los fundamentos de la cultura occidental radican en los modelos culturales originados o desarrollados en lo que es hoy el centro y el sur de Irak.

¿Cómo era, entonces, su, es decir, nuestro, imaginario arquitectónico?

Amos Gitai (Haifa -Israel-, 1950): News from House/News from Home (fragmentos, 2006)

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Amos Gitai es un cineasta y arquitecto israelí, hijo de Munio Weinraub, uno de los arquitectos de origen alemán que construyó la ciudad racionalista de Tel Aviv, y que ha realizado numerosos documentales sobre la relación de los habitantes, desplazados, exiliados, expulsados, palestinos e israelíes, de sus casas. Destacan House (1980) , A House in Jerusalem (1998) y News From House/News from Home (2006), centradas en las reacciones de palestinos expulsados de sus hogares en Jerusalén ante la ocupación de los mismos por parte de israelitas (expulsados de sus países de origen del Este de Europa).

Se trata de uno de los pocos arquitectos que da voz a las "casas" (a los habitantes), y no retrata solo las estructuras arquitectónicas antes de ser ocupadas, animadas, "deformadas" por la vida y el uso.

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