ASIGNATURA TRONCAL (GRUPO MAÑANAS)
El miércoles 24 de marzo, de 8.30 a 11.30, en el aula habitual, el profesor del grupo de tarde, Albert Imperial, pondrá el primer parcial del grupo de mañana, cuyo texto ya le he comunicado, y recogerá los escritos.
Suerte
ASIGNATURA OPTATIVA
Lamento, al igual que para la asignatura troncal, haber tenido que suspender la clase del martes y suspender de nuevo la clase del martes 23 de marzo.
Tal como comentamos en clase, recuperaré al menos una clase cuando terminemos el curso.
Siento el problema causado.
Parto a Bagdad mañana para un congreso sobre rehabilitación urbana. No es mi tema, pero, dado que he tenido que ir a esta ciudad dos veces en un año por motivos de trabajo (preparación de exposiciones), el ayuntamiento de Bagdad me ha pedido si podía asistir al congreso a fin de ayudar en su preparación ya que, piensan, conozco algo la ciudad y sus dificultades.
Espero volver y seguir con las clases.
Buenas vacaciones de Pascua
jueves, 18 de marzo de 2010
ASIGNATURA TRONCAL (GRUPO MAÑANAS): Creación y variación
ELVIRA LINDO
Otra Cenicienta
El País, 14/03/2010
No quiero ser original. Las personas que pretenden ser originales suelen ser una copia exacta de otras personas que quisieron ser originales antes. Alguien que es verdaderamente original no lo sabe. Originales fueron Thelonious Monk, Paul Klee, Chéjov, Pepe el de la Matrona, Chaplin o Giullieta Massina. Seres irrepetibles, que actuaron con total naturalidad dentro de su excelencia y a los que una no se cansa de mirar en las fotos, en las películas, de leer o de escuchar.
El editor de la web mundialmente popular Arts & Letter Daily, Denis Dutton escribió un ensayo sobre el instinto artístico (The art instinct) que supone una cura de humildad para los escritores que se arrogan como creadores de un argumento original y para esos críticos que afean una novela por tener una historia muy manida.
El señor Dutton afirma que sólo hay siete argumentos posibles en la literatura, a saber: la lucha contra el monstruo; de los harapos a la riqueza; el héroe que viaja para salvar a su patria y conseguir el amor de la princesa; el viaje a un lugar extraño y el regreso a casa; la comedia, donde reina la confusión hasta que todo encuentra su orden; la tragedia, donde el ser humano se extralimita y ha de enfrentarse a terribles consecuencias, y el renacimiento que tiene lugar tras un traumático aprendizaje. Haga la prueba, piense en cualquier libro, Robinson Crusoe, La Cenicienta, Hamlet, El patito feo, La importancia de llamarse Ernesto, Alicia en el País de las Maravillas, Cuentos de Navidad o nuestro Quijote, y advertirá que todas las historias encuentran su sitio en esta clasificación.
Otra Cenicienta
El País, 14/03/2010
No quiero ser original. Las personas que pretenden ser originales suelen ser una copia exacta de otras personas que quisieron ser originales antes. Alguien que es verdaderamente original no lo sabe. Originales fueron Thelonious Monk, Paul Klee, Chéjov, Pepe el de la Matrona, Chaplin o Giullieta Massina. Seres irrepetibles, que actuaron con total naturalidad dentro de su excelencia y a los que una no se cansa de mirar en las fotos, en las películas, de leer o de escuchar.
El editor de la web mundialmente popular Arts & Letter Daily, Denis Dutton escribió un ensayo sobre el instinto artístico (The art instinct) que supone una cura de humildad para los escritores que se arrogan como creadores de un argumento original y para esos críticos que afean una novela por tener una historia muy manida.
El señor Dutton afirma que sólo hay siete argumentos posibles en la literatura, a saber: la lucha contra el monstruo; de los harapos a la riqueza; el héroe que viaja para salvar a su patria y conseguir el amor de la princesa; el viaje a un lugar extraño y el regreso a casa; la comedia, donde reina la confusión hasta que todo encuentra su orden; la tragedia, donde el ser humano se extralimita y ha de enfrentarse a terribles consecuencias, y el renacimiento que tiene lugar tras un traumático aprendizaje. Haga la prueba, piense en cualquier libro, Robinson Crusoe, La Cenicienta, Hamlet, El patito feo, La importancia de llamarse Ernesto, Alicia en el País de las Maravillas, Cuentos de Navidad o nuestro Quijote, y advertirá que todas las historias encuentran su sitio en esta clasificación.
domingo, 14 de marzo de 2010
jueves, 11 de marzo de 2010
ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANA Y TARDE): Danza y arquitectura
http://bombbook.filegranted.com/1/search.php?q=eupalinos+o+el+arquitecto+download&afid=9
Jéssica Jaques (Profesora titular de estética de la Universidad Autónoma de Barcelona), que coordinó la sesión de danza y teoría que se impartió el miércoles 10 de marzo de 2010, por la tarde, en la Sala de Actos de la ETSAB, recomienda este célebre texto de
Paul Valéry: Eupalinos o el arquitecto. El alma y la danza (1921),
escrito para una revista de arquitectura, y disponible en internet.
También recomienda la lectura del artículo siguiente (en inglés):
Nelson Goodman: How Buildings Mean,
es decir ¿tiene la arquitectura, en tanto que obra de arte, un contenido?, y ¡cómo éste se expresa?
Deberéis buscar este artículo en la base de datos electrónica JSTOR, disponible solo en la biblioteca de la ETSAB, entrando por el título del artículo (y, eventualmente, el nombre del autor): http://www.jstor.org/pss/1343421
No se puede acceder a dicha base de datos desde un ordenador personal .
Os puedo también pasar fotocopias del artículo.
Jéssica Jaques (Profesora titular de estética de la Universidad Autónoma de Barcelona), que coordinó la sesión de danza y teoría que se impartió el miércoles 10 de marzo de 2010, por la tarde, en la Sala de Actos de la ETSAB, recomienda este célebre texto de
Paul Valéry: Eupalinos o el arquitecto. El alma y la danza (1921),
escrito para una revista de arquitectura, y disponible en internet.
También recomienda la lectura del artículo siguiente (en inglés):
Nelson Goodman: How Buildings Mean,
es decir ¿tiene la arquitectura, en tanto que obra de arte, un contenido?, y ¡cómo éste se expresa?
Deberéis buscar este artículo en la base de datos electrónica JSTOR, disponible solo en la biblioteca de la ETSAB, entrando por el título del artículo (y, eventualmente, el nombre del autor): http://www.jstor.org/pss/1343421
No se puede acceder a dicha base de datos desde un ordenador personal .
Os puedo también pasar fotocopias del artículo.
ASIGNATURA OPTATIVA: Resumen de la clase del 9 de marzo de 2010: el imaginario de los gemelos
Hayao Miyazaki: Laputa. Castle in the Sky
René Magritre. Le château des Pyrénées
M.C. Escher: Castle in the Air
Según Leonardo de Vinci: Leda. Los gemelos Cástor y Pólux, protectores de navíos y edificios -así como de la ciudad de Roma-, al lado de su madre Helena y su padre Zeus metamorfoseado en un cisne.
Las dos últimas clases han estado dedicadas al patrón de arquitectos en Occidente: el apóstol Tomás, un estudio que aún no ha concluido.
Tomás (un término de origen semita) o Dídimo (tal es el nombre que recibe en la Biblia en griego utilizada por la iglesia ortodoxa) significa gemelo.
El que entre los múltiples significados del hebreo t´ôma, los acadios tu´amu y masu, y el sumerio mash-ta-ba, se hallen los de imagen, pareja, división, unión, y engaño revela que la figura de Tomás es compleja: no es de una sola pieza sino que tiene que presentar recovecos, pliegues.
Un gemelo es un ser doble: es decir, tiene un hermano físicamente idéntico a él; es indistinguible de éste. La presencia de ambos hermanos (vestidos igual, comportándose del mismo modo) crea mucha confusión, ya que es imposible saber con quien se está hablando. Sorprenden, y desazonan.
En todas las culturas, los seres excepcionales, a quienes se atribuye la invención y puesta en práctica de los medios o técnicas con los que hacerse con el mundo (la agricultura, la escritura y las artes, en particular, la arquitectura), han manifestado su singularidad -que un oráculo solía anunciar- por su condición doble, por ser gemelos: así, Caín y Abel, Rómulo y Remo (en Roma), Cástor y Pólux (en Grecia y Roma), Hunahpú e Ixbalanqué (cultura maya), etc.
Esta característica, que los diferenciaba de los demás, también marcaba lo que eran capaces de emprender.
Alrededor del término "doble" se despliega todo un abanico de términos que se refieren a las capacidades de los seres dobles precisamente; aquéllas, por otra parte, revelan facetas contradictorias o duales.
El verbo doblar (una acción ligada a un ser doble) designa tres acciones: multiplicar, dividir y torcer; las dos primeras son antitéticas; por lo que nunca se sabe lo que van a llevar a cabo los gemelos: una división, una multiplicación o un giro.
Un ser doble practica el arte del doblez; es decir, es dúplice, lo que significa que engaña. Presenta dobleces, pliegues, tras o en los que esconde sus verdaderas intenciones.
Obrar con doblez significa comportarse como un hipócrita. Ocurre que, en griego antiguo, un hupokritas no era un ser falso sino un actor. Pero los actores, para poder representar o encarnar un papel, tenían que escoder su verdadero rostro tras una máscara, y su cuerpo enmascararlo con un disfraz. De este modo, simulaban ser lo que no eran: un héroe o un dios, es decir la figura o el papel que interpretaban en escena.
Los seres dobles tenían una doble moralidad: No hacían lo que decían, o escondían sus verdaderas intenciones, por lo que siempre sorprendían.
A fin de soprprender sin ser cazados, los tramposos operan a escondidas; no muestran nunca a las claras cómo operan, ni qué hacen. Todo pasa a oscuras. Actúan pero esconden la mano. por esto, no son francos, rectos; no van directamente al grano, no se enfrentan a cara limpia, ya que serían descubiertos. Proceden dando rodeos, y actuando arteramente, apuñalando por la espalda, sin que nadie los vea ni se de cuenta; una actitud propia de cobardes, según el ideal heróico guerrero, de personas que doblan el testuz y se inclinan servilmente, bajando lacabeza a fin que, precisamente, no se reflejen sus pensamientos en el rostro, mantenido en sombra.
¿Qué se podía esperar de una figura así?
Las aventuras de Tomás están contadas, como ya comentamos, no en los Evangelios canónicos sino en las Actas de Tomás (un texto apócrifo sirio del s. III dC, revisado por el monje medieval Santiago de la Vorágine, en La Leyenda dorada -un compendio de anécdotas sobre personajes bíblicos, reales o imaginarios).
Tomás tenía un hermano gemelo. Ambos tuvieron vidas parecidas, obraron similarmente (obraron maravillas, milagrosamente) y tuvieron idéntico fin en la cruz. En efecto, el hermano gemelo de Tomás era Jesús. Este hecho ya destaca la importancia de Tomás, en posesión de secretos que el resto de los apóstoles desconocían.
Llegó a Palestina un emisario del rey de la India, Gundosforo, en busca de un arquitecto capaz de acometer un proyecto singular: edificar un palacio que no se pareciera a ninguno. Se entrevistó casualmente con Jesús quien sostuvo que conocía a un constructor semejante: Tomás. Éste, de padre carpintero (como Jesús) -carpinteros, que armaban estructuras, y arquitectos, que construían con madera, eran lo mismo- se resistía a partir hacia la India. Después de ser vendido por Jesús, fue llevado en barco a la corte de Gundosforo. Tras ser interrogado por el rey, dibujó sobre la arena los planos de un edificio sorprendente, detallando cómo lo construiría. El rey, convencido de que había encontrado a "su" arquitecto, le entregó ingentes cantidades de oro, plata y piedras preciosas -los palacios deslumbrantes siempre relucen- y partió a la guerra durante años. Sin embargo, inquietantes noticias divulgadas por cortesanos envidiosos acerca del posible desfalco de Tomás, hizo que el rey regresada apresuradamente y exigiera, apenas hubo llegado a palacio, poder contemplar su nueva morada. Tomás le respondió que el palacio esta concluido, lo llevó hasta una colina y extendió el brazo para mostrarle lo que había edificado. El rey no vio nada. Allí delante no había nada. Mandó que apresaran a Tomás y lo decapitaran al día siguiente. aquella misma noche, el hermano del rey, Gad (nombre que coincide con el de una divinidad fenicia protectora de las ciudades), murío; su alma, mientras ascendía por el empíreo, llegó hasta las puertas de un hiriente resplandor: un palacio resplandesciente suspendido en los aires que unos ángeles le presentaron como la mansión que el rey Gundosforo no había aceptado. Ante esta noticia, el alma de Gad suplicó poder regresar por un momento a la tierra, y, en sueños, contó a Gundosforo lo que había visto. Al despertarse, el rey comprendió que se había equivocado, y ordenó que Tomás fuera librarado.
Esta historia no es nueva. Se inspira en historias muy parecidas, populares en Oriente (el cuento de Akhihar, la vida de Esopo -un fabulista griego que nunca existió y a quien se atribuían innumerables cuentos populares de origen, sin duda, oriental), en las que un visir particularmente astuto, al servicio de un rey babilónico, tiene que solventar un problema irresoluble: la construcción de un edificio , exigido por un faraón que trata de poner en jaque al rey de Babilonia a sabiendas que su visir ha caído en desgracia (a causa de las denuncias de un familiar: un motivo característico de estos seres excepcionales cuyas familias son problemáticas). El resto es inmenso. Se trata de levantar una construcción que no se apoya en nada, ni une la tierra con el cielo, sino que se halla en "tierra" de nadie, en el aire. Todo queda en el aire. En envite es considerable. Sin embargo, el visir, capaz de solventar cualquier problema, halla una astuta solución que, además, deja en evidencia a quien ha exigido semejante prueba.
La obea de Tomás era un espléndido y complejo edificio de varias plantas en las nubes. ¿Por qué? ¿Qué se pretendía con semejante construcción?
ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): Resumen de la clase del 10 de marzo de 2010: estética e imagen, o los poderes de la imagen
La asociación coloquial entre estética y peluquería muestra bien que la estética tiene que ver con la imagen y, en concreto, con la "apariencia" (la "manera" o "forma" de mostrarse).
Cuidar (de) la imagen significa acicalarse, "arreglarse" (poder orden en la apariencia o imagen de uno; orden, en greigo, se decía "cosmos", de ahí cosmética: los centros de estética son, habitualmente, centro de peluquería y cosmética). La imagen, entonces, se asocia a lo superficial, anecdótico, irrelevante. Lo "auténtico", lo "verdadero", tiene que ver más con el descuido, ya que no se da importancia a la manera de mostrarse sino de "ser".
Este descrédito de la imagen, cobra, para el filósofo (y teórico de las artes) griego Platón, un giro inesperado, y revela el complejo estatuto de la imagen.
Platón condena las imágenes miméticas (espectáculos teatrales, poesía, pintura) por su irrevelancia ante la "verdadera" realidad, que ni siquiera es lo que nos rodea, sino realidades invisibles, celestiales, "ideales" -ideia, en griego, significaba"pura" forma, forma inmaterial y, por tanto, inalcanzable-. Contemplar imágenes conlleva perder el tiempo, según Platón, un tiempo que debería destinarse a acciones y entidades más "consistentes". Las imágenes, en efecto, eran y son impalpables, como muestra el hermoso final de la película Los abrazos rotos de Almodóvar, en la que el protagonista ciego acaricia una pantalla de ordenador queriendo o creyendo acariciar la imagen de su amante -que no se halla "debajo de la pantalla" sino en ningún lugar: no es nada; no tiene "cuerpo".
Pasar el tiempo ante lo que no tiene "consistencia" es, ciertamente, un error o un mal. El tiempo pasa sin que nada nos pase.
Sin embargo, la condena platónica de las imágenes -que ha condicionado toda la teoría del arte occidental, hasta las vanguardias, incluso en el islam (en cuya condena se mezcla el temor de los pueblos semitas pre-islámicos -hebreos, árabes-, marcados por los espejismos engañosos del desierto, ante las imágenes, y las advertencias platónicas)- es muy severa: Platón exige que los fabricantes de imágenes (titiriteros, cómicos de la legua, actores, autores, pintores, etc.) sean desterrados o condenados a muerte.
Esta violenta reacción, este rechazo tan duro de las imágenes espejeadas (reflejadas en superficies brillantes que deslumbran o ciegan) o artísticas, revela, paradójicamente, que Platón se tomaba muy en serio las imágenes y conocía, como él mismo revela cuando comenta sus sensaciones a la escucha de la lectura de los poemas homéricos, su capacidad de entretener (es decir, de tener enredado, detenido) y fascinar: las imágenes no eran, entonces, entidades inútiles o insustanciales, sino que, por el contrario, eran muy capaces de turbar o alterar la realidad. ¿Quien no se ha emocionado -es decir, quien no ha sentido el impacto, la fuerza de una imagen- ante una escena filmada, emoción que una escena semejante, pero real, dejaría indiferente?
Siendo nada, en principio, la imagen perturba. Nunca nada tan poco importante ha tenido tanta importancia: afecta más que la propia realidad, como bien saben los fotoperiodistas.
En muchas culturas, aún hoy en día, las imágenes (al menos, las religiosas) están proscritas: en los días más duros del poder talibán, en Afganistán y en áreas de Pakistán, ninguna imagen podía ser creada ni contemplada, so pena de muerte.
La destrucción de las imágenes (como la voladura de las gigantescas estatuas de Buda esculpidas en la roca, por parte de los talibanes, en Afganistán, en 2001 -fecha significativa-, o los inevitables derribos de estatuas de gobernantes a punto de caer -como aconteció en Bagdad en 2004 cuando una estatua de bronce de gran tamaño del presidente Sadam Husein fue echada abajo -véase las imágenes en una entrada anterior-) revela el poder de las imágenes, capaces de alterar el curso de la tierra. Las imágenes son entidades vivas, mágica y misteriosamente conectadas con aquello que representan, y capaces, entonces, de transmitir o transferir a la realidad figurada todo lo que les ocurre. El derribo de una estatua en un acto que sustituye la deposición de un gobernante, y tiene los mismos efectos; éste caerá porque su imagen, que lo representa o sustituye, ha caído. Lo que la imagen sufre se trasfiere a lo que representa. De algún, modo, la imagen confirma la realidad. Constituye un universo paralelo conectado con el real, todo lo que acontece en el primero inevitablemente destiñe sobre el segundo.
Nota: esta observación dio lugar a una serie de preguntas, apasionantes y de difícil respuesta, sobre la posible equivalencia entre el derribo de la estatua de Buda en Afganistán y la destrucción de las torres gemelas en Nueva York. ¿Son actos comparables? Creo que existe al menos una diferencia. En la destrucción de las estatuas, de cualquier estatua, se pretende dañar, incluso eliminar al modelo (y a todo lo que encarna) -y, posiblemente, si se tuviera acceso a él, lo que caería primero sería el gobernante, no su efigie-, pero la muerte es simbólica. Se trata además de la caída de una persona (que simboliza toda una serie de males). Mientras que la destrucción de un edificio causa la muerte directa, e indiscriminada. Se quiere matar directamente a todo el mundo. Una frontera ha sido cruzada: la que separa el ámbito del arte (reflejo del mundo "real", cotidiano, sin duda, y con el que mantiene toda clase de contactos, pero mundos separados, al fin) del mundo real. En un caso en un atentado por derrogación, un acto sustitutorio (y puede ser adimirado); en el segundo, la matanza es real. De algún modo, es como si un actor matará "de verdad" a otro actor (matando, pues, no al presonaje que aquél representa, sino al actor que presta su cuerpo para que el personaje cobre vida); incluso en los rituales antiguos más sanguinarios, la ejecución de las víctimas siempre provocaba graves sentimientos de culpa, y la falta -ya que el sacrificio era considerado una falta mortal, aunque necesaria para la supervivencia de la tribu- debía ser purgada, expiada. No quedaba impune.
Por tanto, la imagen es y no es insustancial. No es real, y, sin embargo, es más real que la propia realidad, la cual se ve sometida por aquélla, capaz de atraernos y seducirnos más que la realidad que nos envuelve.
La estética, entonces, tiene que ver con la imagen. Es un modo de análisis del mundo a través de la imagen que obtenemos de él: una imagen que captamos a través de los sentidos, y de debemos analizar para saber que significan las cosas que percibimos: la imagen captada transmite el sentido de o significado de lo que observo u estudio.
Nota: Recordemos que la estética se pregunta por el sentido de las formas naturales, mientras que la teoría del arte, que es lo que estamos, en verdad, estudiante, interroga a las creaciones artificiales: las obras de arte o imágenes artísticas (filmadas, pintadas, esculpidas, descritas, etc.), cuyo significado, no obstante, se tiene que revelar a través del contacto sensorial, de la imagen captada (vista, oida, olida) por los sentidos. El misterio de la mona Lisa solo podrá proceder de mi contemplación, de la imagen que recibo -y que analizaré (mejor o correctamente) gracias a todos los conocimientos que haya adquirido.
¿Es eso posible? ¿Cómo?
miércoles, 10 de marzo de 2010
LAURA VILAR -o Penélope de paso por la ETSAB-
Extraordinaria sesión de danza contemporánea la que hemos podido disfrutar esta tarde.
De agradecer el interés de Laura Vilar, acompañada por Iker Arrue, por mostrarnos su trabajo artístico, a pesar de las muchas deficiencias técnicas y de condiciones de escena que han hallado en nuestra estimada escuela.
De igual manera, hemos podido disfrutar de una pincelada de lo que será la sesión sobre arte contemporáneo que impartirá Jessica Jacques después de semana santa. Supongo que ya habréis adivinado que valdrá mucho la pena.
Por último, quisiera agradeceros vuestra asistencia y participación en el evento. Seguro que en próximas sesiones, con el recuerdo aún fresco, tendremos ocasión de hacer más y mejores reflexiones sobre la propuesta de relación entre danza y arquitectura que se nos ha sugerido, o sobre aspectos de las artes escénicas que hoy nos hayan despertado un interés que muchos desconocíamos.
Si queréis más información sobre Laura Vilar, podéis visitar su web
www.lauravilar.com
PROMO de "el viatge de penèlope"
Cargado por lereile. - Descubre más videos creativos.
De agradecer el interés de Laura Vilar, acompañada por Iker Arrue, por mostrarnos su trabajo artístico, a pesar de las muchas deficiencias técnicas y de condiciones de escena que han hallado en nuestra estimada escuela.
De igual manera, hemos podido disfrutar de una pincelada de lo que será la sesión sobre arte contemporáneo que impartirá Jessica Jacques después de semana santa. Supongo que ya habréis adivinado que valdrá mucho la pena.
Por último, quisiera agradeceros vuestra asistencia y participación en el evento. Seguro que en próximas sesiones, con el recuerdo aún fresco, tendremos ocasión de hacer más y mejores reflexiones sobre la propuesta de relación entre danza y arquitectura que se nos ha sugerido, o sobre aspectos de las artes escénicas que hoy nos hayan despertado un interés que muchos desconocíamos.
Si queréis más información sobre Laura Vilar, podéis visitar su web
www.lauravilar.com
PROMO de "el viatge de penèlope"
Cargado por lereile. - Descubre más videos creativos.
martes, 9 de marzo de 2010
ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): La imagen ¿superficial? El poder de las imágenes
Cabeza desgajada de la derribada estatua de Sadam Husein en Bagdad, junio de 2009 (Museo de Bagdad)
Decapitada estatua derribada de Sadam Husein (Museo de Bagdad)
Derribo de la estatua de Colón en Caracas (2009)
Derribo de la estatua de Sadam Husein en Bagdad (2004)
Dinamitación de dos estatuas gigantescas de Buda en Afganistán
Iconoclastia bizantina (s. VIII)
Cabeza decapiada de estatua derribada de una emperatriz bizantina
El Greco: Santa Faz o Vera Icon, s. XVI
Icono bizantino: Vera Icon
Avance del material gráfico próximamente mostrado en clase
domingo, 7 de marzo de 2010
ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): Historia y estética, o lo que la ciencia puede aportar a la estética
La ciencia al servicio del arte
Sergio Ruiz-Moreno (UPC), La Vanguardia, 07/03/2010, p. 34
El genial Miguel Ángel Buonarroti, en contra de la opinión de Leonardo, sostenía que la escultura era superior y más auténtica que la pintura porque permitía plasmar las tres dimensiones del espacio. Da Vinci replicaba diciendo que sólo con la pintura o el dibujo puede representarse una tormenta o un atardecer. Esto ocurría a finales del siglo XV. MiguelÁngel,23 años más joven que Leonardo, abandonó la pintura y trabajó como escultor para Lorenzo el Magnífico con apenas 20 años.
Se cuenta que algunas de las esculturas que realizó, tras un proceso de manipulación y enterramiento, consiguió venderlas como obras originales de la Antigua Grecia. Es curioso que el artista que defendía la escultura como algo auténtico y real ejerciera también como anticuario de obras falsas. Nos encontramos ante una gran paradoja, ya que esas esculturas, sin duda falsas en el siglo XV, son en la actualidad obras patrimoniales de valor incalculable. Estamos ante un concepto, el de autenticidad, que en este caso parece ambiguo o, como mínimo, subjetivo, ya que unas obras falsas son obras auténticas de Miguel Ángel.Imaginemos que un lienzo excelente fue ejecutado hace un siglo por un artista fallecido hace seis o siete décadas y que la sociedad reconoce como un gran maestro. Por la causa que sea, el cuadro no se firmó (ha ocurrido muchas veces). ¿Qué tendríamos ante nosotros si hoy la pintura apareciese firmada? Una respuesta trivial: se trata de un cuadro auténtico con una firma falsa. Pero esto sólo sería posible afirmarlo si conociésemos toda la historia de la pieza, cosa muy difícil e infrecuente en los entornos comerciales. ¿Por qué se firmó? Por supuesto, se trata de un hecho injustificable, aunque también es verdad que una pregunta, por no decir una exigencia, habitual de la clientela es: ¿no está firmado este cuadro? Al respecto, recuerdo la frase de un amigo galerista cuando se preguntaba "si los cuadros se firmasen por detrás, ¿quién entendería de arte?". La firma es al cuadro lo que la marca es a la ropa. Por otra parte, si se adquiere otro tipo de bien, un coche, un televisor o un piso, se acompaña de un permiso de circulación, de una factura o de una escritura. ¿Qué documentación acompaña a la mayor parte de las obras que el mercado pone a la venta? Existe el "experto", el "certificado", o simplemente nada. ¿Quién avala profesionalmente esa experiencia o esa certificación? Veamos qué ocurre en la Unión Europea. El Laboratorio de Investigación de los Museos de Francia, perteneciente al Ministerio de Cultura de ese país, recomienda que para atribuir la autoría de un objeto artístico deben converger, como mínimo, tres ejercicios profesionales. El primero es aceptar que una obra es una realidad fisicoquímica (Da Vinci: sin materia, no hay obra). Por tanto, no debe ser considerada aquella obra posterior a la época de la posible atribución. Aquí es donde las nuevas tecnologías no destructivas pueden ser de ayuda imprescindible. La segunda tarea es la descripción de la obra por un especialista que la reconozca por el parecido con las obras de un artista conocido, pero recalcando también las diferencias con otros artistas próximos; será necesario después validar o, eventualmente, rechazar la pieza. Y la tercera, complementaria a las precedentes, dará acceso a una atribución definitiva. Esta actividad contempla la historia documentada de la obra, testimonios de archivos, evidencias concretas de pertenencia a una colección antigua (la cual, a su vez, debe ser fidedigna) y coincidencia con múltiples inventarios. Y la concordancia de esas tres premisas, ¿será suficiente para atribuir definitivamente una obra de arte a un determinado autor? En matemáticas a esto se le llama una condición necesaria pero no suficiente. Lo que está claro es que si la primera premisa no se cumple, no proceden ni la segunda ni la tercera. La ciencia, por tanto, puede ayudar mucho a la catalogación de las obras de arte. Algún ejemplo. ¿Puede ser un cuadro de un artista barroco (siglo XVII) si se ha identificado azul de Prusia, pigmento patentado en 1704? ¿Pudo pintar Joaquín Sorolla, que murió en 1923, con blanco de titanio, introducido en pintura en 1926? El algodón llegó a Europa a principios del siglo XVI. ¿Pudo emplearlo Leonardo para sus telas? Hoy, con la tecnología láser Raman, que aporta información molecular de pigmentos y aglutinantes, con la reflectografía IR, que permite ver dibujos y firmas subyacentes, y con otras tecnologías no invasivas, se da cumplida respuesta a este tipo de preguntas. Y volviendo a la cuestión nada baladí de las firmas, ¿pagaría uno de nuestros bancos actuales un cheque firmado con pincel?
Sergio Ruiz-Moreno (UPC), La Vanguardia, 07/03/2010, p. 34
El genial Miguel Ángel Buonarroti, en contra de la opinión de Leonardo, sostenía que la escultura era superior y más auténtica que la pintura porque permitía plasmar las tres dimensiones del espacio. Da Vinci replicaba diciendo que sólo con la pintura o el dibujo puede representarse una tormenta o un atardecer. Esto ocurría a finales del siglo XV. MiguelÁngel,23 años más joven que Leonardo, abandonó la pintura y trabajó como escultor para Lorenzo el Magnífico con apenas 20 años.
Se cuenta que algunas de las esculturas que realizó, tras un proceso de manipulación y enterramiento, consiguió venderlas como obras originales de la Antigua Grecia. Es curioso que el artista que defendía la escultura como algo auténtico y real ejerciera también como anticuario de obras falsas. Nos encontramos ante una gran paradoja, ya que esas esculturas, sin duda falsas en el siglo XV, son en la actualidad obras patrimoniales de valor incalculable. Estamos ante un concepto, el de autenticidad, que en este caso parece ambiguo o, como mínimo, subjetivo, ya que unas obras falsas son obras auténticas de Miguel Ángel.Imaginemos que un lienzo excelente fue ejecutado hace un siglo por un artista fallecido hace seis o siete décadas y que la sociedad reconoce como un gran maestro. Por la causa que sea, el cuadro no se firmó (ha ocurrido muchas veces). ¿Qué tendríamos ante nosotros si hoy la pintura apareciese firmada? Una respuesta trivial: se trata de un cuadro auténtico con una firma falsa. Pero esto sólo sería posible afirmarlo si conociésemos toda la historia de la pieza, cosa muy difícil e infrecuente en los entornos comerciales. ¿Por qué se firmó? Por supuesto, se trata de un hecho injustificable, aunque también es verdad que una pregunta, por no decir una exigencia, habitual de la clientela es: ¿no está firmado este cuadro? Al respecto, recuerdo la frase de un amigo galerista cuando se preguntaba "si los cuadros se firmasen por detrás, ¿quién entendería de arte?". La firma es al cuadro lo que la marca es a la ropa. Por otra parte, si se adquiere otro tipo de bien, un coche, un televisor o un piso, se acompaña de un permiso de circulación, de una factura o de una escritura. ¿Qué documentación acompaña a la mayor parte de las obras que el mercado pone a la venta? Existe el "experto", el "certificado", o simplemente nada. ¿Quién avala profesionalmente esa experiencia o esa certificación? Veamos qué ocurre en la Unión Europea. El Laboratorio de Investigación de los Museos de Francia, perteneciente al Ministerio de Cultura de ese país, recomienda que para atribuir la autoría de un objeto artístico deben converger, como mínimo, tres ejercicios profesionales. El primero es aceptar que una obra es una realidad fisicoquímica (Da Vinci: sin materia, no hay obra). Por tanto, no debe ser considerada aquella obra posterior a la época de la posible atribución. Aquí es donde las nuevas tecnologías no destructivas pueden ser de ayuda imprescindible. La segunda tarea es la descripción de la obra por un especialista que la reconozca por el parecido con las obras de un artista conocido, pero recalcando también las diferencias con otros artistas próximos; será necesario después validar o, eventualmente, rechazar la pieza. Y la tercera, complementaria a las precedentes, dará acceso a una atribución definitiva. Esta actividad contempla la historia documentada de la obra, testimonios de archivos, evidencias concretas de pertenencia a una colección antigua (la cual, a su vez, debe ser fidedigna) y coincidencia con múltiples inventarios. Y la concordancia de esas tres premisas, ¿será suficiente para atribuir definitivamente una obra de arte a un determinado autor? En matemáticas a esto se le llama una condición necesaria pero no suficiente. Lo que está claro es que si la primera premisa no se cumple, no proceden ni la segunda ni la tercera. La ciencia, por tanto, puede ayudar mucho a la catalogación de las obras de arte. Algún ejemplo. ¿Puede ser un cuadro de un artista barroco (siglo XVII) si se ha identificado azul de Prusia, pigmento patentado en 1704? ¿Pudo pintar Joaquín Sorolla, que murió en 1923, con blanco de titanio, introducido en pintura en 1926? El algodón llegó a Europa a principios del siglo XVI. ¿Pudo emplearlo Leonardo para sus telas? Hoy, con la tecnología láser Raman, que aporta información molecular de pigmentos y aglutinantes, con la reflectografía IR, que permite ver dibujos y firmas subyacentes, y con otras tecnologías no invasivas, se da cumplida respuesta a este tipo de preguntas. Y volviendo a la cuestión nada baladí de las firmas, ¿pagaría uno de nuestros bancos actuales un cheque firmado con pincel?
viernes, 5 de marzo de 2010
ASIGNATURA OPTATIVA: Resumen de la clase del 2 de marzo de 2010. La supervivencia de los ritos
La construcción de un edificio de cierta importancia, aún hoy en día (al menos en países mediterráneos y en Sudamérica) se abre con un rito: la ya comentada ceremonia de colocación de la primera piedra, presidida por relevantes representantes políticos (monarcas, presidentes, ministros, alcaldes, etc.) y consistente en la deposición en lo hondo e la tierra de una serie de elementos debidamente orotwgidos y empaquetados.
Aunque el significado de esta acción se haya ido diluyendo, comparándola con rituales antiguos (mesopotámicos, egipcios, griegos, romanos, etc.), cuyo desarrollo y simbolismo están bien detallados, se puede adivinar que, al principio, al menos, este acontecimiento tenía una doble función: contentar a los poderes de la tierra para que no se opongan a la ocupación de "su" espacio por los cimientos del edificio, y retrotraer, repitiendo los gestos de los dioses creadores, el momento inicial de la creación, a los inicios del mundo, cuando éste fue concebido, a fin que el edificio pueda tener la misma vida intensa y duradera que todo lo que se creó en los inicios del cosmos.
Una vez la construcción ha alcanzado su altura máxima, un nuevo ritual precede el acabado del edificio. Este rito se compone de dos partes: una comida ingerida en común por todos los que intervienen en la obra, que tiene lugar en lo alto del edificio, y que tiene como doble finalidad dar gracias a las potencias superiores por no haberse opuesto a la construcción, y animar al edificio, tratado no como un convidado de piedra sino como un miembro más, un miembro vivo, de la comunidad; y el alzado de una bandera en un mástil hincado en lo alto el edificio.
Se ha dicho que la bandera es una señal que advierte al vecindario que el edificio ha alcanzado su altura máxima, lo celebra. Es cierto que este rasgo no debe serr pasado por alto. Sin embargo, el alzado de una bandera es un gesto relativamente reciente. Sustituye a una acción similar, con un objeto distinto: la colocación de una rama reciénj cortada. ¿Por qué ? El significado parece habarse perdido; no así el acto: http://www.skyscrapercity.com/archive/index.php/t-162727.html
En este caso, la rama, que tenía que tener todas sus hojas verdes -y que significaba que el edificio era como un árbol, un organismo vivo capaz de cobijar a quien se refugiara bajo su copa o techo- era, al igual que los planos, periódicos, monedas y fetiches, junto con posibles alimentos o seres sacrificados -recordemos el feto de llama utilizado en la colocación de la primera piedra del edificio Forum, de Herzog & de Meuron, en Barcelona- una ofrenda a potencias sobrenaturales. Sin embargo, en este caso, éstas no moraban en el inframundo sino en las regiones celestiales. Por tanto, la rama era ofrendada a los poderes del cielo para que aceptaran la presencia del edificio que se alzaba, de manera que no debía ser considerada amenazadora (contrariamente a la torre de Babel bíblica), en dirección hacia dichas potencias.
La construcción de un edificio, por tanto, se enmarca en unos ritos que revelan los temores de los humanos cuando construyen ya que son conscientes que compiten con los poderes sobrenaturales lo cuales, eventualmente, pueden sentirse inquiertos por las crecientes prerrogativas humanas y decidir derribar lo que apunta hacia ellos.
Apéndice:
EL PUENTE DE ARTA
Canción tradicional griega que narra un sacrificio fundacional.
Relatado por Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profano:
Véase también:
"Cuarenta y cinco maestros y sesenta aprendices ponían los cimientos de un puente en el río de Arta.Todo el día lo levantaban, por la noche se venía abajo.Se lamentan los maestros, lloran los aprendices.-¡Qué dolor de nuestros esfuerzos, qué pena de nuestro trabajo!¡Todo el día levantándolo, para que por la noche se venga abajo!Pasó por allí un pajarillo y se sentó frente al río.No cantó como pájaro, ni como golondrina tampoco,que cantó con voz humana, y de esta manera decía:-Sin el alma de una persona dentro, el puente no se asienta.Y no la de un huérfano, ni de un extranjero, ni un caminante,sino la de la bella esposa del maestro de obras,que trae la comida al alba y bien entrada la noche.Lo oyó el maestro de obras y se sintió morir.Manda recado a la juncal muchacha con el ruiseñor:“Que se vista y se cambie con lentitud, con lentitud traiga la comida,con lentitud vaya a cruzar el puente de Arta”.Pero mal entendió el pájaro, y de otro modo le dijo:“Vístete deprisa, deprisa cámbiate, deprisa lleva la comida,deprisa ve a cruzar el puente de Arta”.Allá que aparece por el camino blanco.Al verla el maestro de obras, se le parte el corazón.Desde lejos los saluda, de cerca les dice:-Hola, saludos, maestros, y a vosotros, aprendices.¿Qué tiene el maestro de obras, que está tan afligido?-Se le ha caído el anillo en el primer arco,y ¿quién entrará y saldrá para encontrar el anillo?-Maestro, no te disgustes, que yo iré a traerlo,yo entraré y saldré para encontrar el anillo.Ni bajó del todo ni llegó a la mitad.-Súbeme con la cadena, mi bien, súbeme con la cadenita,que he revuelto cielo y tierra y no he hallado nada.Uno enfosca con la paleta, otro con la cal,va el maestro de obras y arroja una gran piedra.-¡Ay de nuestra estrella, pena de nuestro destino!Tres hermanas somos, las tres malhadadas.Una construyó el Danubio, otra el Eúfrates,y yo, la más pequeña, el puente de Arta.Igual que tiembla la hoja del nogal, tiemble el puente,igual que caen las hojas de los árboles, caigan los caminantes.-Muchacha, cambia tus palabras y echa otra maldición,que tienes un único hermano, no vaya a ser que pase.Y ella cambió sus palabras y echa otra maldición.-Si tiemblan los fieros montes, que tiemble el puente,y si caen las aves silvestres, que caigan los caminantes.Que tengo un hermano emigrante, no vaya a ser que pase".
ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): La mirada inocente. Resumen de la clase del 3 de marzo de 2010
For Fabian Marcaccio from Collin Thomas on Vimeo.
¿Tenemos que enfrentarnos a la obra de arte sin "prejuicios", sin conocimientos previos? ¿Podemos?
Los datos históricos y estilísticos, ¿son contraproducentes a la hora de enjuiciar una obra, distorsionando o condicionando su interpretación, o, por el contrario, son los medios que nos permiten captar el sentido del arte sin equivocarnos sobre éste?
La clase del 3 de marzo de 2010 completó los comentarios de las clases precedentes en las que se postuló que las asignaturas de Historia, Composición y Estética o Teoría de las Artes, son tres maneras de abordar e interrogar la obra de arte, y que los datos obtenidos por las dos primeras son necesarios, imprescindibles para que se pueda llevar a cabo una correcta teorización sobre la creación, es decir, para poder descifrar, al menos parcialmente, lo que la obra significa.
Se mostró que el primer problema con el que nos enfrentamos, no solo ante manifestaciones artísticas modernas (desde el dadaismo) y contemporáneas, que ponen en jaque los necesarios límites entre el arte y lo que no lo es (es decir, lo que visualmente no se distingue de lo que sí se presenta como una obra de arte -las diferencias no visibles entre Fuente, de Duchamp, y un urinario), sino ante cualquier creación, es lograr reconocer o identificar qué es arte, dónde se halla la obra de arte (a fin de evitar interpretar lo que no ha sido concebido ni realizado para ser portador de un mensaje).
Así, ya vimos que algunas "piezas" paleolíticas plantean problemas, ya que es muy difícil saber si se tratan de creaciones (de modificaciones intencionadas de un objeto natural) o si, por el contrario, se tratan de formas naturales, eventualmente conformados por la erosión (tales como huesos o guijarros, que pueden presentar, por casualidad, marcas que pueden ser confundidas con signos intencionados).
Postulamos que el arte es el fruto de una acción humana. Los animales son capaces de formar objetos (panales, muros, nidos, intervenciones en la naturaleza como hormigueros, etc.) perfectamente ejecutados y dotados de un estructura que no es el fruto de la casualidad.
Pero, mientras no podamos entrar en contacto directo con los animales (mientras no descifremos sus hipotéticos códigos lingüísticos), no podremos saber si éstos tuvieron como finalidad comunicar a sus congéneres algún mensaje, es decir, si su creación tiene "sentido". Desde luego, dichas actuaciones se resisten a ser interpretadas desde un punto de vista humano.
Del mismo modo, los bebés, pese a que puedan pintar telas, formalmente similares a cuadros de estilo expresionista abstracto, no pueden ser considerados artistas, ya que sabemos que aún no son capaces de posee un lenguaje ni un pensamiento complejo.
Sus "obras" al igual que la de los animales (al menos, hasta que los zoólogos no demuestren lo contrario), podrán ser atractivas, incluso podrán ser confundidas con creaciones humanas, pero al no estar dotadas de significado -o al poseer un significado que la forma adoptada no logra trasmitir a los humanos-, no pueden ser consideradas obras de arte, es decir, merecedoras de ser interpretadas.
Del mismo modo, solo análisis científicos, en ocasiones caros y complicados, pueden ayudar a discernir si nos hallamos ante elementos naturales o manipulados (por un ser humano), por ejemplo piedras paleolíticas con vagas formas antropomórficas, o huesos con hendiduras, fruto de la erosión, de garras animales o de perforaciones calculadas (con vistas a crear un instrumento musical). Durante muchos años, se creyó que la primera flauta de la historia, cuyos intérvalos musicales, no excesivamente alejados de los nuestros, se trataban de explicar, tenía setenta mil años. Finalmente, pruebas de laboratorio demostraron que los agujeros habían sido creados por un carnívoro al desgarrar la carne.
Estos análisis son fundamentales pues, si determinan que el objeto es fruto de una acción humana, éste puede (y debe) ser interpretado, tratando de averiguar (en este caso, imaginar) qué quiso decir, o qué pretendió el homínido que transformó intencionadamente un elemento natural, que lo manufacturó.
Finalmente, se comentó que el tiempo condiciona tanto la recepción (juzgamos a partir de lo que sabemos, y vemos a menudo lo que podemos ver, en función del ambiente cultural que inevitablemente nos condiciona) cuanto la creación de una obra de arte; esta influencia determina de tal manera la forma y el contenido de una obra de arte, que cualquier creación de una época dada, sea cual sea el género artístico al que se adscribe, acabará teniendo un "aire de familia", imperceptible por el espectador de la época, pero que "salta a la vista" años más tarde. Así, no solo las obras de arquitectura de un determinado período se parecen mucho -poseen unos rasgos estilísticos comunes y expresan una misma visión del muindo- sino que creaciones musicales, pictóricas, poéticas, escultóricas, etc., que lógicamente no deberían poder ser comparables, están marcadas por el "espíritu" de la época, y acaban pareciéndose, sin que, a veces, sea posible o fácil objetivar, definir dicho parecido. Pero, entre Koolhaas (arquitectura), The Prodigy (música popular), Fabian Marcaccio (pintura), Michel Houellebecq (literatura), los hermanos Bouroullec (diseño industrial), por ejemplo, todos creadores de los últimos quince años, en apariencia distintos, practicantes de géneros diversos, ¿no se percibe un mismo deje, una manera parecida de abordar problemas comunes? De algún modo, todas esas obras, en principio tan distintas, ¿no parecen ya marcados por el cambio del segundo milenio?
ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): El arte, ¿"creación" infantil?
Aelita es australiana, tiene dos años y derrocha su creatividad en el salón de casa de sus padres, Michael Andre y Nikka Kalashnikova. Ellos decidieron poner a su alcance todos los materiales el verano pasado, cuando tenía 19 meses y no paraba de entrometerse en los trazos de estos dos aficionados a la pintura y cineastas ocasionales. Ya ha vendido diez cuadros en una galería de Melbourne.
REPORTAJE: PERSONAJE
Estos cuadros los puede pintar una niña
Quino Petit, El País, 22/02/2009
La australiana Aelita Andre sólo tiene dos años y sus obras ya cotizan en una galería de Melbourne. Hoy se prepara para su primera exposición individual. ¿Estamos ante un nuevo prodigio del arte o simplemente se trata de una broma para vender cuadros a 2.000 euros?
Es de noche en Melbourne (Australia) y Aelita Andre no está para entrevistas. Sólo tiene dos años y es incapaz de articular una frase con sentido. Ya es hora de que se vaya a la cama. Sus padres aún tardarán un rato en conseguir que se duerma. Después volverán con nosotros para ejercer de portavoces. Mientras tanto, queremos proponerle un juego: aparte por un momento los ojos de esa foto de la derecha, donde aparece una niña vestida con su pijama rosa y las manos embadurnadas de pintura al óleo y acrílicos. Enfoque su mirada únicamente hacia las imágenes que ilustran esta página. Repare en sus formas abstractas, en las combinaciones de color. Tómese su tiempo. Piense sólo en estos cuadros. Intente valorarlos con independencia de su autoría.
Se acabó el juego. Usted está ahora ante la misma situación en la que se encontró Mark Jamieson, director comercial de la galería Brunswick Street de Melbourne, a finales de octubre del año pasado. Fue entonces cuando la fotógrafa australiana Nikka Kalashnikova, madre de la protagonista de esta historia, llevó a su oficina los trabajos de una supuesta artista emergente llamada Aelita Andre. Él se interesó por aquellas pinturas hasta el punto de aventurarse a montar una exposición colectiva con algunas obras de aquella desconocida para principios de 2009. Mandó imprimir las invitaciones, organizó los preparativos del cóctel inaugural y se puso en contacto con los medios de comunicación locales. Días más tarde, la señora Kalashnikova le confesó que aquellos 15 lienzos cuyos vivos colores tanto le cautivaron habían sido concebidos por su hija de dos años.
Mark decidió seguir adelante con todo. Dejó colgadas las obras en su galería hasta finales de enero con el mismo nombre de la autora, pero desvelando su verdadera edad. Las medidas rondaban una media de 90×50 centímetros, con precios que oscilaban entre 180 y 2.000 euros. Algunas llegaron a venderse antes de la inauguración de la exposición y han levantado un formidable revuelo. ¿Estamos ante un nuevo prodigio del arte o se trata de una nueva broma a expensas del mercado?.
Los padres de Aelita han conseguido que se quede dormida. Un rato antes nos acercaron su vocecilla y sus llantos a través del auricular del teléfono. Prefieren tomarse un tiempo antes de responder a algunas preguntas por correo electrónico. Aseguran que su hija ya hacía estas cosas desde antes de comenzar a caminar. Solía entrometerse entre los esbozos de estos dos aficionados a la pintura y cineastas ocasionales que rondan la cuarentena. El verano pasado, cuando la nena tenía 19 meses, se convencieron del potencial de su trabajo y pusieron todos los materiales a su alcance. Hoy afirman que antes de cumplir dos años en enero, ella había pintado solita todos los cuadros que han formado parte de su primera exposición colectiva. Nikka Kalashnikova argumenta que ocultó al galerista en un primer momento la verdadera autoría de aquellos lienzos porque quería que su hija "fuera juzgada por sus propios méritos".
El catedrático de psiquiatría infantil Jaime Rodríguez Sacristán, hoy jubilado, ha accedido a nuestra petición de analizar un vídeo de Aelita colgado en la página web www.aelitaandreart.com, creada por sus padres, donde aparece dando rienda suelta a su creatividad. La pequeña desparrama tubos de pintura. Mancha sus manos. Las esparce por la tela. Y se ríe. "Parece algo excepcional, pero querría tener más datos provenientes de personas ajenas al entorno de esta niña, comprobar la veracidad de todo esto desde fuera y seguir su evolución", reflexiona Rodríguez Sacristán tras el visionado. "Lo que resulta difícil de creer es que antes de empezar a andar se pueda hacer algo con un valor artístico y formal".
Mark Jamieson, el galerista que ha puesto a la venta sus obras, ha defendido el valor artístico de su representada en declaraciones al periódico australiano The Age: "Es difícil juzgar el arte abstracto. Existe una aproximación formal y otra de forma libre que proviene de una base más intuitiva. Y si pensamos en esta última, quizá alguien de dos años pueda hacerlo también como alguien de 30". Lo que Jamieson no ha consentido es responder a El País Semanal sobre cuánto dinero se ha embolsado por la venta de estos cuadros en su galería, ni mucho menos pronunciarse sobre la posibilidad de que todo esto no sea más que una operación de marketing en la que él haya podido participar.
El director del Museo Nacional Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, sí tiene una opinión sobre esta última cuestión: "A mí, esto me parece una clarísima estrategia de marketing, como la que ha podido realizar Damien Hirst al saltarse a los galeristas y poner su obra a la venta directamente en una casa de subastas. Y en estos artistas, el resultado suele ser más comercial que bueno". Borja-Villel también tiene respuesta para la afirmación de Jamieson sobre el arte contemporáneo: "Su argumento es erróneo, ya que no hay arte bueno que no sea culto; yo mismo llevé al Macba una exposición con obras de la colección Prinzhorn realizadas por enfermos mentales que, junto a los niños y a otras personas al margen de la sociedad, se convertirían en exponentes del art-brut. Lo bueno que puede tener el arte infantil es que su creación se halla aculturada, y lo que en este caso podría derivar en el desarrollo de unas aptitudes interesantes corre el riesgo de acabar reducido a un pequeño monstruo. Si el mercado ha sido capaz de destrozar carreras de artistas consolidados, me parece peligroso que toda esa maquinaria entre en la esfera de esta niña. Me provoca miedo. Y me da pena".
El escritor Carl Honoré, de 41 años, ha dedicado su último libro, Bajo presión (RBA), a analizar cómo educamos a nuestros hijos en un mundo hiperexigente. Una historia sobre por qué los adultos siempre tienden a controlarlo todo, sobre cómo han secuestrado la infancia de los niños de una forma nunca vista hasta ahora. La idea del argumento le sobrevino cuando una profesora le dijo un día que su hijo de siete años era un joven artista superdotado. "Pronunció la palabra mágica: superdotado. Se usa con demasiada alegría, cuando en realidad hay muy poca gente que la merezca. Sentí un vértigo terrible", recuerda Honoré por teléfono desde su casa de Londres. "Todos podemos perder la orientación en cualquier momento. Decir eso a un padre moderno puede llevarle a perder el sentido común. Tener una facultad, un don, ha dado paso a ser un superdotado como fin en sí mismo".
Honoré se ampara en metáforas del tipo padre quitanieves para definir a quienes marcan un camino perfecto en la vida de sus hijos. Se trata de la hiperpaternidad, algo que este autor ve reflejado en la actitud de los progenitores de Aelita. "Su caso es interesante. Subraya la obsesión de los padres por modelar y pulir a sus hijos, por explotar su talento hasta la última gota. Es el empeño por crear un niño diez. Aunque, por otra parte, ¿por qué negarle la posibilidad de ver sus obras en una exposición? Lo que pasa es que no se trata exclusivamente de la obra de una niña pequeñita. Alguien ha puesto a su disposición los materiales necesarios para ejecutarla, ha preparado las telas e impregnado el color de fondo de cada cuadro. De alguna forma, se ejerce una especie de dirección sobre ella".
Sus padres se niegan a considerar que le presten ayuda de algún tipo. "Lo que sí hacemos es abrir los tubos de pintura, porque sus manitas no tienen todavía suficiente fuerza. Pero ella elige después cada color y lo esparce con sus manos, con sus pinceles y sus espátulas?. Michael Andre y Nikka Kalashnikova también ponen nombre a cada lienzo. Águila, Corona, La gran hormiga, Mi segunda primavera... Y proclaman: "Aelita ha echado por tierra el concepto del arte y amenaza a muchos creadores mayores que ella, de quienes estoy seguro que preferirían no tener que competir con una niña de dos años".
- ¿Qué están haciendo ustedes con el dinero recaudado tras las ventas de la exposición?
- Está guardado en un fondo destinado a su educación, para que haga uso de él cuando ella sea mayor.
"Mi hija volverá a coger el pincel mañana", sentencia con orgullo Kalashnikova. "Ahora está enfrascada en un cuadro muy grande. Y se prepara para su primera exposición individual, que se celebrará el próximo mes de abril en la misma galería". Algo que el director comercial de Brunswick Street Gallery, Mark Jamieson, ni confirma ni desmiente; simplemente, dice estar harto de todo esto. Para el psiquiatra infantil Rodríguez Sacristán, "a estas edades evolutivas resulta imposible predecir lo que pasará con ella; puede que continúe desarrollando un talento o que abandone totalmente la pintura".
Aelita, en cambio, no tiene nada que decir. Nada, al menos, que podamos entender. Se ha quedado dormida, ajena a todos los circos que crecen a su alrededor sin que ella lo sepa.
ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): El arte, ¿"creación animal"?
Noticias del miercoles 17 de abril de 2002
¿PICASSO O PICACHU? LOS ELEFANTES PINTAN Y VENDEN SUS CUADROS
El Museo de Arte de Berkeley se enorgullece en presentar el "Proyecto de Conservación y Arte de los Elefantes de Komar y Melamid". Se trata de cuadros que pintan elefantes con más de veinte años de trayectoria artística.
El primer elefante pintor comercialmente exitoso se llama Ruby, un paquidermo del Zoológico de Phoenix, que según dicen sus cuidadores, se ha entregado a la pintura como medio para combatir el aburrimiento. Si bien la producción pictórica de los elefantes puede parecer un acto circense, lo cierto es que los fondos recaudados por la venta de los cuadros se dedica a la supervivencia de sus congéneres asiáticos.En 1998, Vitaly Komar y Alex Melamid, decidieron la creación de la primera academia de artes para elefantes, como forma de abrir las escasas perspectivas de supervivencia de los grandes paquidermos del centro asiático. Actualmente hay tres escuelas de pintura para elefantes, dos en India y una en Indonesia. Si bien la comunidad artística de los Estados Unidos está dividida respecto de la idea de que los animales exhiban sus obras en un museo de la importancia del de Berkeley, la institución dio a conocer un comunicado que explica que "el Museo de Arte de Berkeley tiene una larga trayectoria mostrando arte conceptual de vanguardia y este tipo de expresión tiene muchos puntos de contacto con el expresionismo abstracto".El centro de atención del encuentro son obviamente Komar y Melamid, de 59 y 58 años respectivamente, quienes son los responsables de este movimiento de elefantes pintores. Según dicen, así el espectador lo considere irónico o risible, se cumple la misión de poner la atención en los elefantes y su vida.
jueves, 4 de marzo de 2010
ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): La finalidad del arte
"Crear es descubrir lo urgente en tu interior para explicarlo"
LLUÍS AMIGUET - La Vanguardia, La Contra, 03/03/2010
(Entrevista al novelista y guionista de cine y de televisión Richard Price)
Tengo un único alumno negro en mi clase de escritura.
¿Es bueno?
El chaval me escribía historias del Bronx muy previsibles: narcos, tiros, macarras, putas... Y era malo, muy malo.
¿Qué le dijo?
"¿Tú no eres del Bronx, verdad, Jack?". ... Y Jack me reconoció que era hijo de un respetable funcionario que vivía en una urbanización de clase media en Long Island.
¿Por qué escribía del Bronx?
"Porque soy negro - me dijo-y eso es lo que la gente espera de mí".
No parece una buena razón.
"Jack - le dije-,no escribirás nada que despierte a nadie si puedes dormir sin contarlo. Y lo único que logra quitarte el sueño es lo que has vivido realmente: eso de lo que no te puedes librar hasta que lo escribes".
Tiene más sentido.
Entonces escribió cómo los chicos negros de su gang de grafiteros se desafiaban a pintar su nombre con un spray en un vagón de tren. Y cómo él - niño pijo-,si no quería que lo molieran a palos los demás, tenía que demostrar que podía poner su nombre en ese tren antes que los más chulos.
...
Y cómo no podía dormir la noche antes de que, muerto de miedo y vergüenza, entrara a robar el spray en una droguería donde sabían que los chavales negros iban a robar los sprays - con la panda esperándole fuera para zurrarle si no lo robaba-y cómo esperaba al tren agazapado entre los raíles.
Eso ya es una historia.
Y la mezcla del olor del spray y el aire viciado del vagón que le lamía la cara helada cuando el guardia abría la puerta del vagón para sorprenderlo... Con la porra en alto... Y hasta una película. Eso es escribir: encontrar lo más urgente que hay en tu interior y explicarlo, porque lo que pase después con tu obra - que ganes un Pulitzer o que no te lea ni tu madre-es sólo cuestión de ego y puedes vivir perfectamente sin ello; pero sin escribir, sin crear: pintar, esculpir, cocinar: sin explicar eso tan urgente que no te deja dormir, nadie puede vivir plenamente.
Hombre, también hay técnicas.
Si has encontrado eso tan urgente que cada uno lleva dentro, no podrás contenerlo: saldrá a borbotones de ti y después arrastrará a todos los que te lean hasta convertiros en un mismo magma en el que nos reconocemos, porque todos estamos hechos de la misma putrefacta y eterna materia humana. ... Eso es escribir, que no tiene nada que ver con ser escritor. Bueno, alguna vez, sí.
¿No hay técnicas?
Mucho menos urgentes que la necesidad de explicar algo. Cuando sepas qué es - hay quien lo descubre a los 14 años y hay quien no lo descubre nunca, aunque vaya toda su vida de escritor-,también sabrás explicarlo o tendrás tanta prisa en aprender que acabarás siendo bueno también en cómo explicarlo. Mientras no encuentres eso en tu interior, no podrás demostrar si sabes escribir.
LLUÍS AMIGUET - La Vanguardia, La Contra, 03/03/2010
(Entrevista al novelista y guionista de cine y de televisión Richard Price)
Tengo un único alumno negro en mi clase de escritura.
¿Es bueno?
El chaval me escribía historias del Bronx muy previsibles: narcos, tiros, macarras, putas... Y era malo, muy malo.
¿Qué le dijo?
"¿Tú no eres del Bronx, verdad, Jack?". ... Y Jack me reconoció que era hijo de un respetable funcionario que vivía en una urbanización de clase media en Long Island.
¿Por qué escribía del Bronx?
"Porque soy negro - me dijo-y eso es lo que la gente espera de mí".
No parece una buena razón.
"Jack - le dije-,no escribirás nada que despierte a nadie si puedes dormir sin contarlo. Y lo único que logra quitarte el sueño es lo que has vivido realmente: eso de lo que no te puedes librar hasta que lo escribes".
Tiene más sentido.
Entonces escribió cómo los chicos negros de su gang de grafiteros se desafiaban a pintar su nombre con un spray en un vagón de tren. Y cómo él - niño pijo-,si no quería que lo molieran a palos los demás, tenía que demostrar que podía poner su nombre en ese tren antes que los más chulos.
...
Y cómo no podía dormir la noche antes de que, muerto de miedo y vergüenza, entrara a robar el spray en una droguería donde sabían que los chavales negros iban a robar los sprays - con la panda esperándole fuera para zurrarle si no lo robaba-y cómo esperaba al tren agazapado entre los raíles.
Eso ya es una historia.
Y la mezcla del olor del spray y el aire viciado del vagón que le lamía la cara helada cuando el guardia abría la puerta del vagón para sorprenderlo... Con la porra en alto... Y hasta una película. Eso es escribir: encontrar lo más urgente que hay en tu interior y explicarlo, porque lo que pase después con tu obra - que ganes un Pulitzer o que no te lea ni tu madre-es sólo cuestión de ego y puedes vivir perfectamente sin ello; pero sin escribir, sin crear: pintar, esculpir, cocinar: sin explicar eso tan urgente que no te deja dormir, nadie puede vivir plenamente.
Hombre, también hay técnicas.
Si has encontrado eso tan urgente que cada uno lleva dentro, no podrás contenerlo: saldrá a borbotones de ti y después arrastrará a todos los que te lean hasta convertiros en un mismo magma en el que nos reconocemos, porque todos estamos hechos de la misma putrefacta y eterna materia humana. ... Eso es escribir, que no tiene nada que ver con ser escritor. Bueno, alguna vez, sí.
¿No hay técnicas?
Mucho menos urgentes que la necesidad de explicar algo. Cuando sepas qué es - hay quien lo descubre a los 14 años y hay quien no lo descubre nunca, aunque vaya toda su vida de escritor-,también sabrás explicarlo o tendrás tanta prisa en aprender que acabarás siendo bueno también en cómo explicarlo. Mientras no encuentres eso en tu interior, no podrás demostrar si sabes escribir.
lunes, 1 de marzo de 2010
ASIGNATURA TRONCAL (MAÑANAS): La historia y la estética, o la impotancia de los datos históricos y estilísticos a la hora de enjuiciar la obra de arte
De repente, el último Van Gogh
Expertos del museo del artista en Ámsterdam atribuyen "sin duda" al pintor el lienzo 'Le Blute Fin'
ISABEL FERRER - La Haya - El País, 25/02/2010, p. 41:
Los problemas de atribución son habituales en el mundo del arte, pero el cuadro de Van Gogh titulado Le Blute Fin, que apareció ayer en Holanda, era desconocido por culpa de la personalidad de su dueño. Fechado en 1886, fue comprado en 1975 por Dirk Hannema, antiguo director del museo Boymans, de Rotterdam.
Hannema estaba convencido de que tenía un tesoro; nadie le hizo caso.
A la mala fama del propietario se unió el tema, raro en la obra del genio Hannema, representante de una generación de expertos apoyados sólo en su reputación para encontrar obras maestras, cometió un error en 1937 con una tela de Johannes Vermeer, el maestro holandés del Siglo de Oro. Resultó ser falsa, y aquello hundió su prestigio. Nunca más logró convencer a los expertos de que examinaran otras piezas adquiridas para su colección particular. Denostado, el van gogh ahora recuperado languideció en el depósito de De Fundatie, la sala de arte montada con sus posesiones en el centro del país. Hasta hoy. Para sorpresa general, el museo Van Gogh de Ámsterdam ha certificado la autoría "fuera de dudas". De repente, el molino de Montmartre, el barrio parisiense de los impresionistas retratado por el pintor, es una gloria nacional. También es el primer cuadro de Van Gogh que se autentifica desde 1995 y el sexto, desde 1970.
A Hannema, que falleció en 1984, le habría gustado saber que su olfato no había fallado esta vez. Entre 1961 y 1975 compró cuatro obras en París a un marchante de arte. Le Blute Fin (de 55 x 38 centímetros) le costó unos mil euros al cambio actual. Convencido de que tenía un tesoro, lo aseguró en unos 35.000 euros de hoy. Pero nadie le creyó. "No sólo era su mala fama, aunque hay que tener en cuenta que el escándalo de Vermeer es el mayor que se recuerda en Holanda. Es que el tema escogido por Van Gogh resultaba dudoso. Tiene unas figuras muy grandes y coloristas, poco frecuentes en su trabajo", explica Louis van Tilborgh, conservador del museo Van Gogh, de Ámsterdam. Encargado de los análisis, con ayuda de infrarrojos ha visto que el lienzo tiene "una línea roja trazada por el pintor para guiarse en la perspectiva". Otras piezas certificadas también la llevan, y es conocida la dificultad del artista con la representación de los objetos en un plano. Por eso se apoyaba en una especie de guía geométrica pintada en la tela.
"Decía que los errores de sus pinturas eran compensados por los aciertos. Y esa línea roja aparece, oculta, en varias telas de la época. También hemos fechado los pigmentos. Un rojo y un verde usados en su época parisiense. Por detrás, el cuadro tiene estampado el sello de la tienda Rey et Perrot, donde compraba sus materiales", sigue Van Tilborgh. En su opinión, los métodos actuales de comprobación de la firma de un cuadro son tan rigurosos que no dejan lugar a dudas. "El empaste de Van Gogh, su pincelada, era especial. Aquí se reconoce en los personajes. En cuanto al motivo, es algo raro, pero encaja en lo que hizo en 1886. El estilo es recio. Muy suyo, como ya sabemos. Y en cuanto al paisaje urbano representado, puede tener fallos desde el punto de vista académico, pero eso sólo le añade encanto".
"Decía que los errores de sus pinturas eran compensados por los aciertos. Y esa línea roja aparece, oculta, en varias telas de la época. También hemos fechado los pigmentos. Un rojo y un verde usados en su época parisiense. Por detrás, el cuadro tiene estampado el sello de la tienda Rey et Perrot, donde compraba sus materiales", sigue Van Tilborgh. En su opinión, los métodos actuales de comprobación de la firma de un cuadro son tan rigurosos que no dejan lugar a dudas. "El empaste de Van Gogh, su pincelada, era especial. Aquí se reconoce en los personajes. En cuanto al motivo, es algo raro, pero encaja en lo que hizo en 1886. El estilo es recio. Muy suyo, como ya sabemos. Y en cuanto al paisaje urbano representado, puede tener fallos desde el punto de vista académico, pero eso sólo le añade encanto".
Para De Fundatie, el museo de Zwolle, en el centro de Holanda, que ha guardado la obra durante 35 años, la certificación es un auténtico regalo. "No es intuición. Estoy seguro de haberlo encontrado", decía el coleccionista Hannema, a cualquiera que le preguntaba por el lienzo. "Estaba tan convencido de su valía, que lo colgaba de vez en cuando. Hasta imprimió una postal. Pero no tuvo suerte. Aseguraba tener rembrandts y vermeers. Y no. Pero en esto hay que darle la razón, desde luego", admite el conservador Tilborgh.
Nombrado director del museo Boymans en 1921, a los 26 años, Hannema venía de una familia acomodada y aficionada al arte. Era bien parecido, tenía éxito y gran aplomo en su trabajo. Durante la ocupación nazi, trabajó en la organización de todos los museos de Holanda. Después de la guerra, lo juzgaron por supuesto colaboracionismo. Fue puesto en libertad sin cargos a los dos años y dedicó su vida a buscar telas valiosas. El problema es que casi nunca acertaba.
Con el tiempo, su colección pasó a convertirse en un museo particular que era mostrado al público. Al principio, hacía incluso de guía. De todos modos, apasionado de Vermeer, no mostraba con tanto entusiasmo los cuadros que creía pintados por Van Gogh. Hace cinco años, De Fundatie se instaló en su sede actual. De sus cerca de 7.000 obras, la mitad pertenece a la colección de Hannema. Para los anales del centro, queda que al menos en tres ocasiones anteriores intentaron acreditar Le Blute Fin. Tras múltiples obstáculos, sólo lograron poner junto a la tela que "se atribuía a Van Gogh". Finalmente, la fortuna les ha sonreído y lo mostrarán en toda su gloria hasta el próximo 4 de julio. En cuanto al precio en el museo de Ámsterdam no se lo ponen. Para ellos es incalculable porque es auténtico. Las casas de subastas pueden tener otra opinión si llegara a salir al mercado.
Nombrado director del museo Boymans en 1921, a los 26 años, Hannema venía de una familia acomodada y aficionada al arte. Era bien parecido, tenía éxito y gran aplomo en su trabajo. Durante la ocupación nazi, trabajó en la organización de todos los museos de Holanda. Después de la guerra, lo juzgaron por supuesto colaboracionismo. Fue puesto en libertad sin cargos a los dos años y dedicó su vida a buscar telas valiosas. El problema es que casi nunca acertaba.
Con el tiempo, su colección pasó a convertirse en un museo particular que era mostrado al público. Al principio, hacía incluso de guía. De todos modos, apasionado de Vermeer, no mostraba con tanto entusiasmo los cuadros que creía pintados por Van Gogh. Hace cinco años, De Fundatie se instaló en su sede actual. De sus cerca de 7.000 obras, la mitad pertenece a la colección de Hannema. Para los anales del centro, queda que al menos en tres ocasiones anteriores intentaron acreditar Le Blute Fin. Tras múltiples obstáculos, sólo lograron poner junto a la tela que "se atribuía a Van Gogh". Finalmente, la fortuna les ha sonreído y lo mostrarán en toda su gloria hasta el próximo 4 de julio. En cuanto al precio en el museo de Ámsterdam no se lo ponen. Para ellos es incalculable porque es auténtico. Las casas de subastas pueden tener otra opinión si llegara a salir al mercado.
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